Причуды баллады

Первая главка поэмы В. Маяковского «Про это» названа им «Баллада Редингской тюрьмы». Заглавие взято у Оскара Уайльда, английский поэт сочинил ее, как известно, в тюрьме. Маяковский начинает свою любовную исповедь с размышлений о балладе и балладах:

Немолод очень лад баллад,

но если слова болят

и слова говорят про то, что болят,

молодеет и лад баллад.

Начало поэмы и есть попытка омолодить балладу, в этом Маяковский не одинок, каждый на свой лад стремился возродить старинный жанр: В. Брюсов, М. Кузмин и Н. Гумилев, Н. Тихонов и Б. Пастернак. Перечисление можно продолжить, но важнее другое: на рубеже веков началось, а в послереволюционные годы продолжилось увлечение балладой.

Лад баллад и впрямь немолод, эта жанровая форма лирики возникла в средние века в Провансе, и ввели ее первыми в творческий обиход куртуазные поэты. Означало слово «баллада» всего-навсего плясовую песнь, сопровождавшуюся припевом. Указание на танцевальный характер стихотворения содержится в термине: ballade - франц. - танцевальная песня, ballet - франц. - танец.

Поэзия провансальных трубадуров изначально отличалась усложненностью. Как известно, они изобрели рифму, которая позволила изыскано выстраивать строфы, нередко используя во всем стихотворении всего несколько рифм.

В XV веке баллада обретает популярность и за ней окончательно закрепляется строгая рифмовка. Баллада состоит из трех строф с одинаковой рифмой. Строфа может в свою очередь состоять из восьми строк, соответственно рифмовка: ababbcbc, - стих в этом случае восьмисложный. Строфа может состоять и из десяти строк, соответственно рифмовка: ababbccdcd, - стих в этом случае десятисложный.

В таком виде баллада окончательно оформилась в творчестве Франсуа Вийона. В 1458 году при дворе герцога Карла Орлеанского, сочинявшего недурные баллады, Ф. Вийон принял участие в состязании поэтов. Герцог-меценат предложил первую строку, которую следовало продлить и развить. Так появилась «Баллада поэтического состязания в Блуа»:

От жажды умираю над ручьем.

Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя.

Куда бы ни пошел, везде мой дом,

Чужбина мне - страна моя родная.

Я знаю все, я ничего не знаю.

Мне из людей всего понятней тот,

Кто лебедицу вороном зовет.

Я сомневаюсь в явном, верю чуду.

Нагой, как червь, пышнее всех господ.

Я всеми принят, изгнан ото всюду.

Переводчик Ф. Вийона Илья Эренбург строго следует принципам построения баллады. Рифмовка десятистрочной строфы:

AbAbbCCdCd.

Мужская рифма (А,С) чередуется с женской (b,d). Строки десятисложные, строф всего три. Завершается баллада четвертой короткой строфой:

Не знаю, что длиннее - час иль год,

Ручей иль море переходят вброд?

Из рая я уйду, в аду побуду -

Отчаянье мне веру придает.

Я всеми принят, изгнан ото всюду

Это так называемая посылка (envoi), в ней следующая рифмовка:

CCdCd.

В балладах используется множество повторов. Рефрен, или, правильнее, эпифора, которой заканчиваются все четыре строки. В «Балладе примет» используется анафора: все строки в балладе имеют одинаковое начало:

Я знаю, кто по-щегольски одет,

Я знаю, весел кто и кто не в духе,

Я знаю тьму кромешную и свет,

Я знаю - у монаха крест на брюхе,

Я знаю, как трезвонят завирухи,

Я знаю, врут они, в трубу трубя,

Я знаю, свахи кто, кто повитухи,

Я знаю все, но только не себя.

В восьмистрочной строфе переводчик И. Эренбург соблюдает соответствующую рифмовку:

AbAbbCbC.

Каждая строфа завершается рефреном. Заключительная четвертая строфа состоит из четырех строк:

Я знаю, как на мед садятся мухи,

Я знаю Смерть, что рыщет, все губя,

Я знаю книги, истины и слухи,

Я знаю все, но только не себя.

Рифмовка в посылке:

bCbC.

В поэзии Ф. Вийона и его современников баллада обрела твердую строгую форму, требуя неукоснительного соблюдения рифмовки, повторяющейся в трех строфах, и упрощенной рифмовки в заключительной четвертой строфе. Однако в таком виде баллада далее просуществовала недолго в творческой практике Клемана Маро. Форма, определившаяся в XVI в., соблюдалась в наше время лишь переводчиками и подражателями старинным образцам.

Впрочем, при обращении современных авторов неизменно возникают отступления от канона. В 1930 г. Б. Пастернаком написана «Баллада» («Дрожат гаражи автобазы...») и «Вторая баллада» («На даче спят. В саду до пят...»). Обе баллады близки старинным канонам: восьмистрочные строфы, всего три рифмы в каждой из баллад, наличие рефрена:

На даче спят. В саду до пят

Подветренном, кипят лохмотья.

Как флот в трехъярусном полете,

Деревьев паруса кипят.

Лопатами, как в листопад,

Гребут березы и осины.

На даче спят, укрывши спину,

Как только в раннем детстве спят.

Последняя строка становится рефреном. Схема рифмовки не вполне соответствует принятой в средневековье, но близка образцам Ф. Вийона:

AbbAAccA.

Пастернак несколько усложняет восьмистрочную строфу: она состоит из двух четверостиший с повторяющейся кольцевой рифмовкой, но различными срединными рифмами. Строф пять, а не четыре. Все строфы равного объема, короткой строфы с посылкой нет. Впрочем, в последней, пятой, строфе автор отделяет три последних строки, которые выполняют роль envoi:

Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.

Усни, баллада, спи, былина,

Как только в раннем детстве спят.

Опыт Б. Пастернака, в совершенстве владевшего поэтической техникой, позволяет сделать вывод, что принципы построения баллады не столь строги, как, например, структура сонета. Допускается различный объем текста, позволительны разные виды рифмовки, но при этом необходимы повторы фраз, созвучия, мелодичность, что указывает на генетическое сродство с балладой - плясовой песнью. Песенность - главное отличительное свойство всех разновидностей балладного жанра.

Но наряду с формальными признаками баллада обладает и содержательными критериями. Независимо от структуры текста, балладой стали называть лиро-эпические сюжетные стихотворения фольклорного происхождения или авторские, но созданные на материале фольклора.

Баллада, относящаяся к устному народному творчеству, имеет более древнее возникновение, чем литературная: «Происхождение баллады теряется в глубокой бесписьменной древности, что все теории о ней более или менее предположительны. Балладный синкретизм заставляет думать, что она есть прямой отголосок древнего единства коллективной жизни, порождение обряда и хорового исполнения. А, тем не менее, она жива и по сей день, узнаваемая в разливе так называемой авторской или гитарной песни, нередко сохраняющей все три основные принципа балладной формы».

Авторы учебника далее справедливо отмечают, что расцвет жанра баллады приходится на позднее средневековье и связан преимущественно с английскими народными балладами, посвященными благородному разбойнику Робину Гуду. Условно события можно отнести к XIV или даже XV веку. Личность Робина Гуда не нашла отражения в документах и хрониках, зато он стал популярным фольклорным персонажем. В этой связи уместно отметить важные свойства баллады, в которой отражается не конкретное историческое время, а прошлое как таковое. Формула баллады: не история, а старина. В балладе не может быть дат, а события, разделенные столетиями, нередко контаминируются в одно. Героем баллад становится не выдающийся исторический деятель, а частное лицо - любимец народа, который не в ладах с законом и властями. Чаще всего - это благородный разбойник, защитник обиженных и униженных.

Если же баллада посвящена судьбам сильных мира сего (властителю острова Самос Поликрату у Шиллера или пушкинскому вещему Олегу), то великие мужи предстают в балладе в ипостаси своей частной жизни, их величие испытывается судьбой, перед которой все равны. Самодержавный правитель, как бы высоко вознесен он ни был, всего лишь человек, неотвратимость рока в балладе неизбежна, баллада сигнализирует об этом предзнаменованием. Вследствие этого сюжет баллады нередко пугающе страшен и открывает читателю или слушателю неизъяснимые тайны мироздания. В балладе предпринимается попытка заглянуть за грань бытия, проникнуть интуитивно в иной мир. Сюжетным стержнем баллады зачастую становится испытание героя - проверка его мужества, решимости, отваги. В этом плане идеальный герой жанра все тот же Робин Гуд. Какие бы опасности не подстерегали шотландского стрелка, он всегда перехитрит судью и саму судьбу.

Вследствие широкой известности во всем мире английских баллад о Робине Гуде, термин баллада стал широко применяться к аналогичным произведениям фольклора разных стран. Важно лишь, чтобы герой был хитрец и удалец, умел выходить сухим из воды, вопреки проискам врагов.

К русским балладам, возникшим в народной среде, стали относить протяженные сюжетные песни, которые соло или дуэтом в сопровождении хора, подхватывающего припев-рефрен, исполнялись деревенскими парнями и девками на так называемых «беседах» - зимних посиделках или пирушках. Их отличие от исторических песен в том, что события общенародные в них лишь упоминаются или проходят фоном. Отход от былин в краткости, отсутствии гиперболической фантастики. Русская народная баллада основывается на сюжете, в котором происходит постепенное угадывание, кто же тот, о ком ведут рассказ. Жених может зачастую оказаться разбойником. Эта типическая фольклорная исходная ситуация использована А.С. Пушкиным в балладе «Жених» и в сне Татьяны. Герой баллады не таков, за кого себя выдает, изначально эта коллизия восходит, очевидно, к мифологическим представлениям об оборотнях. К древнейшим родовым отношениям восходит достаточно распространенный конфликт баллады, когда девицу выдают замуж за брата или другого близкого сородича. Последовательное повествование передает постепенное превращение друга - во врага, чужого - в родного, человека - в зверя или растение.

Занимательность русской народной баллады, как, впрочем, и баллад других народов, строится на том, что с обыкновенным человеком происходит нечто необычное.

В конце XVIII века в пору предромантизма возникает авторская баллада, основанная на фольклорном материале, нередко чужеземном и потому экзотическом. Возникшая разновидность баллады уже имела немного общего со средневековой. Инициаторами создания таких баллад были в первую очередь немецкие поэты Готфрид Август Бюргер, а вслед за ним Иоганн Вольфганг Гете и Фридрих Шиллер. Это дало основание Н.С. Гумилеву охарактеризовать жанр баллады двояко: «История литературы знает два типа баллад - французской и германской. Французская баллада - это лирическое стихотворение с определенным чередованием многократно повторяющихся рифм. Баллада германская - небольшая эпическая поэма, написанная в несколько приподнятом и в то же время наивном тоне, с сюжетом, заимствованным из истории, хотя последнее не обязательно» .

Русская литературная баллада как жанр лирики сформировалась, ориентируясь на немецкие образы, с которыми познакомил публику В.А. Жуковский. Он предложил читателям в сущности не переводы, а переложения и подражания балладным шедеврам Гете и Шиллера.

Однако вторжение жанра в Россию связано прежде всего с именем Бюргера и его героини Леноры.

Готфрид Август Бюргер (1747-1794) - немецкий поэт периода «Бури и натиска». Сын сельского священника, изучал сначала теологию в Галле, затем право в Геттингенском университете. Двенадцать лет начиная с 1772 г. прослужил деревенским судьей. Хорошо знал народную жизнь и фольклор. Излюбленным жанром поэзии Бюргера стала баллада. В 1773-1776 гг. создал на материале устного народного творчества такие баллады, как «Граф-разбойник», «Дикий охотник», «Ленора». Последняя из баллад, благодаря переводам П.А. Катенина и В.А. Жуковского, сделала имя Бюргера широко известным в России.

Образ Леноры, по словам поэта, заимствован из немецкой песни, которую пели в старину за прялкой. Однако фантастическая фабула этой баллады, восходящей к сказанию о мертвом женихе, встречается в фольклоре многих народов.

Сюжет баллады и соответственно образ героини отличаются двуплановостью: исторические события и реальные переживания переключаются автором в сферу вневременной фантастики.

В начале баллады упоминается битва под Прагой 6 мая 1757 г., в которой прусский король Фридрих II разбил войско австрийской императрицы Марии Терезии. Упоминание одного из значительных эпизодов Семилетней войны (1756-1763) придавало балладе подчеркнуто современный характер. О возлюбленном Леноры Вильгельме сказано поэтом скупо:

Пошел в чужую он страну

За Фредериком на войну;

Никто об нем не слышит;

А сам он к ней не пишет.

(Пер. В. Жуковского)

Бюргер в балладе оттеняет длительность разлуки Леноры с любимым. Семь лет - срок, достаточно часто встречающийся в фольклоре. Для Жуковского, как и для его читателей, существенно осуждение войны как таковой, которая ассоциировалась в русском сознании с недавней победой над Наполеоном.

Автор баллады передает контрастное отчаяние Леноры, которая не находит своего милого в рядах возвращающихся с войны победителей, и радость тех, кто встретил отца, супругу, невесту. Всеобщее ликование усиливает горе героини и толкает ее на отчаянный шаг: не находя сострадания ни у людей, ни у Бога, она проклинает божий свет. Для Леноры утрата возлюбленного равносильна смерти, если погиб он, то и она готова разделить с ним судьбу. Напрасны увещевания матери, которая призывает Ленору смириться; смертным грехом кажутся ей гневные речи дочери, посылающей проклятья небесам. Бюргер в балладе использует еще одну антитезу: бунт дочери и молитвенное смирение матери. Тщетной оказывается попытка матери вызвать ревность Леноры, высказав предположение, что возлюбленный оказался изменником. Любовь и верность Леноры непоколебимы, а за потерю жениха она винит только Бога.

Героиня баллады предстает как сильная личность, ее страстная жажда счастья заставляет отвергнуть реальность мира, созданного несправедливым и жестоким.

На смену реальной действительности возникает не менее страшный мир фантастический. Рождается ли он в воображении героини, или это некая темная сторона бытия, недоступная здравому смыслу, для автора не существенно. Ленора живет в балладе по законам жанра, который стирает грань между вымыслом и реальностью. Героиня находится в состоянии крайнего возбуждения, она грезит наяву, и ее ведения материализуются.

Появление мертвого жениха на коне, скачка с ним будто бы на свадьбу, а оказывается на кладбище - это еще одно испытание Леноры, которое она храбро выдерживает. Разумом она понимает, куда влечет ее жених, но сердце заставляет быть с ним неразлучной.

Во время фантастической скачки в бесконечном ночном пространстве приметы действительности исчезают, более того, само понятие реального времени становится несущественным. Местом действия оказывается вселенская бесконечность, вместо времени - вечность. Соответственно претерпевает изменение образ Леноры, который переключается в символический план, утрачивая бытовые детали. Ленора становится олицетворением женской верности, она способна разделить с суженым его печальную долю. В финале баллады Ленора оказывается между жизнью и смертью.

С точки зрения автора баллады (с ним солидарны и русские переводчики), завершение сюжета нуждается в дидактике. Несмотря на то, что образ Леноры трактуется как олицетворение самоотверженности и верности, автор не преминул напомнить героине о необходимости покорности и тщете бунта:

Терпи, терпи, хоть ноет грудь;

Творцу в бедах покорна будь:

Твой труп сойди в могилу!

А душу Бог помилуй!

Однако и здесь следует видеть в первую очередь не урок Леноры, а проявление закономерностей жанра баллады, необходимым завершением которой считалась нравоучительная сентенция.

В.А. Жуковский дважды обращался к балладе Бюргера. В 1808 г. появилась баллада «Людмила», которую поэт охарактеризовал как «подражание Бюргеровской Леноре». Второй раз он сделал перевод в 1831 г., сохранив авторское название. В 1816 г. П.А. Катенин опубликовал балладу «Ольга», которая была переложением «Леноры» Бюргера. Катенин в противоположность облагороженной поэзии Жуковского сохранил грубую простонародность оригинала. Наличие двух переводов баллады Бюргера «Ленора» вызвало полемику о путях развития жанра русской баллады. Сторонником Жуковского выступил Н.И. Гнедич, отдавший предпочтение его принципам перевода в статье «О вольном переводе Бюргеровой баллады Ленора». А.С. Грибоедов оценил выше перевод Катенина.

А.С. Пушкин назвал «Людмилу» «неверным и прелестным подражанием», но ему нравилась «простота и даже грубость выражений» у Катенина (статья «Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина», 1833). Однако в дальнейшем собственно перевод «Леноры» В.А. Жуковского оттеснил на второй план «Ольгу» П.А. Катенина.

Через четверть века после появления «Леноры» Бюргера два немецких гения начали дружески состязаться в написании баллад. Гете был инициатором возрождения этого старинного жанра. Он еще прежде обращался к балладе.

Баллады Гете «Фульский король», «Лесной царь», «Кладоискатель», «Коринфская невеста» и другие написаны в традициях страшной сумрачной баллады. Их источниками послужили античные мифы и средневековые предания. В балладах Гете непременно присутствует что-то загадочное, поучительное, страшное, реже - смешное. Обнаженность чувств, столь характерная для фольклорных произведений, - важное свойство баллад.

Возлюбленная в «Фульском короле» не забыта до самого смертного часа. В «Лесном царе», в «Крысолове», в «Коринфской невесте» Гете передает ощущения ночных страхов. Таинственное, потустороннее, не мыслимое, но явственно ощущаемое, губительно вторгается в жизнь. А баллада «Ученик Чародея» - смешная, по-детски озорная, автор заставляет безудержно хохотать над незадачливым волшебником.

Фантастическое и маловероятное, страшное и смешное всегда пронизывает четкая мысль Гете. В «Коринфской невесте» поэт осуждает христианский аскетизм. Преступление совершено родителями коринфской девушки, которую они во исполнение обета, данного богу, обрекли на монастырское затворничество и смерть. Гете всюду и всегда утверждает земные радости; ни кладоискательство, ни ворожба не принесут счастья.

В балладах Ф. Шиллера явственно проступает еще одно своеобразное качество жанра: баллада - драма в миниатюре. В балладах «Перчатка», «Водолаз» (Жуковский перевел ее под заглавием «Кубок»), «Ивиковы журавли» автор сначала детально воспроизводит сценическую площадку, где вот-вот начнется действие, затем поименно или только по званию представляет всех участников предстоящего события. Происшествие становится кульминацией истории, а затем следует поучительная развязка. Баллада заставляет не только пережить рассказанное, но и задуматься над происшедшим. Мораль в балладах чужда однозначной дидактики, как это имеет место в басне, вывод не подсказан читателю, его извлекает каждый сам.

Так, в балладе Ф. Шиллера «Ивиковы журавли», созданной на основе древнегреческой легенды, проводится мысль о неотвратимости возмездия за совершенное злодейство. Если нет среди людей свидетеля содеянного, то сама природа становится обвинителем, а преступник непременно выдаст себя.

Никто не вправе подвергать жизнь героя рискованному испытанию, тем более нельзя дважды искушать судьбу - таков очевидный итог баллады «Водолаз», написанной по мотивам средневековых немецких легенд. Правитель автором обвинен в жестокосердии, а пучина вод изображена в рассказе отважного юноши удивительно конкретно и вместе с тем загадочно.

Точно также и в балладе «Перчатка», сюжет которой заимствован из хроник придворной жизни французского короля Франциска I, жизнью возлюбленного прекрасная дама играет, но в ответ герой, совершив подвиг, дерзит ей отнюдь не куртуазно. Напомним, что эту балладу переводил не только В.А. Жуковский, но и М.Ю. Лермонтов.

В балладе «Поликратов перстень», сюжет которой взят у древнегреческого историка Геродота, удача прочно срослась со всеми помыслами правителя Самоса, но чем больше побед, тем страшнее собеседнику, который при последнем радостном известии поспешно покидает счастливца. Шиллер исподволь внушает мысль, что судьба переменчива, а вслед за удачами и победами неотвратимо наступают бедствия.

Сохраняя, подобно Бюргеру и Гете, эпическое повествовательное начало в балладе, Шиллер усиливает драматизм, шире использует диалог, прибегает к ремаркам, соблюдает композиционную структуру драмы.

В.А. Жуковский нередко по сути создавал «балладу баллад»: Гете и Шиллер перерабатывали уже известные баллады, - русский поэт переиначивал баллады, созданные великими немецкими поэтами. В этом сказывается жанровая природа баллады, которая в разные эпохи различными авторами переписывается заново. Так, Гете в «Лесном царе» создал свою вольную обработку датской народной баллады. Жуковский вослед Гете сочинил самобытную версию истории, ставшей популярной благодаря немецкому поэту.

Жуковский не стремился быть педантично точным, в его строфах немало вольностей. Сравнив перевод «Лесного царя» с оригиналом и обнаружив множество отступлений от гетевского текста, Марина Цветаева, тем не менее, сделала вывод: «Вещи равновелики. Лучше перевести Лесного царя, чем это сделал Жуковский, - нельзя. И не должно пытаться. За столетие давности это уже не перевод, а подлинник. Это просто другой Лесной царь. Русский Лесной царь - из хрестоматий и страшных снов». Восхищенная оценка переводческого шедевра Жуковского абсолютно справедлива.

Следует напомнить, что из английских поэтов, помимо В. Скотта, Жуковский перевел баллады Р. Саути «Адельстан», «Варвик», «Доника» и «Балладу, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». Прибегая к русификации имен и реалий, поэт создавал предпосылки возникновения русской баллады, основывающейся на русском национальном историческом материале. Чуждый буквализма, Жуковский всякий раз превращался в соавтора переводимого автора.

Частный пример раскрывает общую закономерность развития и распространения жанра баллады. Но примеры можно умножить. Баллада «Гренадеры» Гейне в русской поэзии зажила самостоятельной жизнью благодаря переводу М.Л. Михайлова, который стал настолько популярен, что об оригинале не всегда вспоминают. Баллада А. Мицкевича «Будрыс и его сыновья» в переводе А.С. Пушкина тоже обрела некую суверенность, тем более что Проспер Мериме в новелле «Локис» ее представил как памятник жмудской (правильнее, жемайтской) письменности, - что в конце концов оказалось розыгрышем. Но П. Мериме воспользовался не польским оригиналом, а русским переводом. Что же касается пушкинских «Песен западных славян», многие из которых либо баллады, либо близки балладному жанру, то они живут в нашей отечественной словесности, не напоминая о том, что сюжеты одиннадцати стихотворений заимствованы из книги П. Мериме «Гюзла, или избранные иллирийские стихотворения, собранные в Далмации, Боснии, Кроации и Герцеговине», где, впрочем, французский писатель не бывал, а лишь мистифицировал читателей.

Взаимодействие балладных сюжетов, их сравнительно легкое прорастание на чужеземной почве, позволяет высказать соображение, что баллада по сравнению с другими лирическими жанрами легче поддается переводу. Причина - сюжетность баллады, а фольклорный сюжет нередко обнаруживает типологическую общность с другими сюжетами, бытующими в стране, куда баллада проникает благодаря переводу.

В самом деле, сюжеты баллад, уходящие в глубокую древность, принадлежат к так называемым «бродячим сюжетам», имевшим нередко общие индоевропейские корни. Несомненно, целый ряд баллад воссоздает сюжеты, относящиеся к периоду, когда христианство утверждалось в европейском сознании, борясь с язычеством. Во всех балладах Р. Саути, переведенных Жуковским, конфликт происходит в момент совершения христианского таинства - крещения, причастия, бракосочетания. Души грешников (Адельстана, Старухи из Беркли, Доники) сопротивляются христианскому обряду, ибо они уже прежде по каким-то неведомым мотивам предались дьяволу.

Излюбленная коллизия романтизма - дуализм личности: дьявольщина толкает на путь преступления, предательства, насилия. Отсюда проистекает мотив двойничества, который обыгрывается романтиками в прозе и стихах. Баллада с ее неявной фабулой, которая не прочитывается до конца, но лишь угадывается, оказалась в этом плане наиболее привлекательным жанром лирики.

Религиозное сознание в жанре баллады нередко определяет композиционную структуру стихотворения, которая включает в себя последовательно моменты заблуждения - прозрения - покаяния («Ленора» Бюргера, «Баллада Редингской тюрьмы» О. Уайльда, «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева).

Тяготение создателей баллады к религиозной проблематике диктует в свою очередь особенности поэтики жанра: сюжет на грани реальности возможен, но скорее как исключение. Примером может служить «Баллада о старом мореходе» С. Кольриджа.

В балладе символ возобладал над образом, ибо символ - отвлеченная идея, воплощенная в чувственных формах. Исследователи поэтики С. Кольриджа подчеркивают: «Символ передает значение того явления, которое нельзя понять рассудком. Познание символа всегда интуитивно и всегда требует интенсивной работы духа».

Вследствие этого текст баллады становится неким посланием, которое не может быть расшифровано рационально, но должно быть воспринято духовным соучастием. В самом деле, сколько бы ни изучался «Лесной царь» Гете или «Суд божий над епископом» Саути, дать логическое объяснение происшедшему невозможно. В основе сюжета баллады, как правило, случай, из ряда вон выходящий, но случай выступает как непознанная закономерность, над которой предстоит задуматься читателю.

Примечательной стилевой особенностью баллады является то, что сверхъестественное и необычайное выступает вполне заурядно, не в отвлеченных гиперболических формулах, а на уровне обыденного сознания, вдруг сталкивающегося с какой-либо загадкой бытия.

Авторы баллад, как и создатели элегий, предпочитают сумеречное время суток, когда контуры реального мира растворяются, подступают обманчивые ночные призраки, которые могут исчезнуть при пробуждении. Сюжет баллады сжимает время, ибо жизнь проходит ускоренно, события протекают прерывисто. Одновременно сужается и место действия, ибо персонажи с немыслимой скоростью преодолевают даль пространств.

Возникнув в предромантическую эпоху в поэзии Гете и Шиллера, а в России - Жуковского, баллада у романтиков становится приоритетным жанром.

Популярность баллады в романтическую эпоху в значительной мере объясняется произошедшим открытием памятников фольклора. В Англии выходит «Антология народных баллад» (1765) Томаса Перси, с воодушевлением воспринятая впоследствии поэтами «Озерной школы». Затем появляются «Песни шотландской границы» (1802-1803), записанные В. Скоттом. Польские поэты-романтики Адам Мицкевич и Юлиуш Словацкий собирают народные песни, причем не только польские, но и литовские, белорусские и украинские, черпая из них сюжеты будущих баллад. А.С. Пушкин слушает русские народные песни, интересуется сборником древних российских стихотворений Кирши Данилова (1804).

Всемирной сенсацией стал выход в 1806 году сборника немецких песен, записанных и обработанных гейдельбергскими студентами Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано. Воздавая должное энтузиастам народного творчества, Г. Гейне писал: «Под заглавием Волшебный рог мальчика они издали вдвоем собрание песен, частью услышанных у народа, частью взятых из летучих листков и редких старопечатных книг. У меня не хватает слов, чтобы воздать этой книге должную хвалу. В ней заключены самые чарующие цветы немецкого духа, и кто хотел бы ознакомиться с немецким народом с его привлекательной стороны, должен прочитать эти народные песни. И сейчас эта книга лежит передо мной, и мне кажется, что я вдыхаю благоухание немецких лип. Ведь липа играет главную роль в этих песнях; в ее тени по вечерам милуются влюбленные, она их любимое дерево, быть может, потому, что лист липы имеет форму человеческого сердца» .

Рассматривая сборники народных песен, нетрудно обнаружить, что их разнообразие укладывается в несколько разновидностей: исторические, солдатские, разбойничьи, экзотические, волшебные, любовные и юмористические песни . Аналогична и проблематика баллад, хотя следует иметь в виду, что в песне сильнее выражено лирическое начало, а в балладе - эпическое. Соответственно, чаще в песне рассказ от первого лица, в балладе - от третьего. Но, несомненно, народная песня и баллада в романтическую эпоху тесно взаимодействуют.

На рубеже восемнадцатого-девятнадцатого веков вслед за Гете и Шиллером к жанру баллады обращаются гейдельбергские романтики и поэты «Озерной школы», Д. Байрон и Г. Гейне, А. Пушкин и А. Мицкевич, В. Гюго и Н. Ленау. Жанр баллады становится одним из наиболее предпочтительных в романтическую эпоху. Это объясняется тем, что баллада с наибольшей полнотой соответствовала эстетическим принципам романтизма, удовлетворяя интерес к истории, фольклору и фантастике. Такие столь разные баллады, как «Суд божий над епископом» Саути, «Видение Валтасара» Байрона и «Валтасар» Гейне, «Будрыс и его сыновья» Мицкевича, «Песнь о вещем Олеге» Пушкина объединяет обращение к далекому прошлому. Однако в балладе, в отличие от исторического романа, принцип историзма реализуется иначе. Если в романах Вальтера Скотта или «Соборе Парижской богоматери» Гюго хронология строго соблюдается, то в балладах историческое время выступает просто как таковое, а датировки событий игнорируются. Во всех приведенных выше примерах возможно установить время действия, однако автор интерпретирует его как некое условное, давно прошедшее.

Что же касается исторически реальных действующих лиц, то они выступают не как творцы истории, а скорее как ее жертвы. Это объясняется тем, что главный сюжетный стержень романтической баллады - неотвратимость возмездия за грехи. Рок уравнивает всех, поэтому авторы баллад карают за исторические деяния правителей или их полководцев.

Сюжеты всех романтических баллад за малыми исключениями извлечены из фольклора. Наряду с обращениями авторов баллад к своему национальному наследию просматривается тенденция, идущая от Гете и Шиллера, заимствовать сюжеты из иноязычных культур. Обращение к устному народному творчеству других народов наглядно демонстрирует свойственную жанру баллады дистанцированность от фольклора. Баллада не адекватна фольклорному источнику, так как романтический поэт выступает его интерпретатором. В этой связи в романтическую эпоху авторы баллад интуитивно стремились подчеркнуть не только своеобычие того или иного предания, но и типологическую общность верований и представлений.

Авторы большинства романтических баллад утверждают приоритет мира воображаемого над реальностью. Такова концепция баллад Вордсворта «Нас семеро», Мицкевича «Романтика» и др. Фантастика романтической баллады вследствие этого избыточна, порой стираются контуры реальности, демоническое торжествует в повседневности. Как реакция на увлеченность всякого рода дьявольщиной возникает в противовес сумрачной романтической балладе ее антипод - баллада комическая («Пани Твардовская» Мицкевича, «Вурдалак» Мериме-Пушкина), пародирующая увлечение самих романтиков нечистью.

Популярность баллад потребовала с течением времени некоторого ослабления жанровых признаков. Это происходило по двум направлениям: страшная баллада превращалась в смешную. Характерна такая деталь: «Старуха из Беркли» к неудовольствию автора воспринята Пейном Кольером как пародийная баллада (a mock-ballad), против чего сам Р. Саути решительно возражал. Но именно избыточность злодейских образов производила прямо противоположное впечатление. Почувствовав исчерпанность всякого рода бесовщины, Пушкин в балладе «Гусар» комически снижает все ведьминские проделки, да и сама история может быть воспринята как забавная байка, которую придумал старый гусар, чтоб постращать молодого слушателя.

Вместе с тем баллада как жанр в ряде случаев возвращается к песенному истоку. Из сюжета убираются подробности и детали, поэт сосредотачивает внимание на кульминационных моментах. Фабула развертывается как лирическое переживание, действие заменяется внутренним монологом, в котором главное не само событие, а отклик на него. В этом плане любопытно рассмотреть, как один и тот же сюжет различно интерпретируется разными поэтами.

Лорелея - единственный образ Гейне, ставший нарицательным. Неслучайно о Гейне, когда не называют его имя, говорят «автор Лорелеи» или «создатель Лорелеи». Между тем, это определение не вполне верно.

Во-первых, стихотворение под номером два в цикле «Возвращение на родину» в «Книге песен» не имеет названия. Имя героини только упомянуто в последней строчке.

Во-вторых, строго говоря, образ Лорелеи и сюжет стихотворения Гейне заимствовал у Клеменса Брентано, который и является создателем первой версии образа Лорелеи.

Героиня романа К. Брентано «Годви» по имени Виолетта с юных лет встала на греховный путь. Герой Брентано знал ее в ранней молодости, а в старости во искупление собственных заблуждений и ошибок ставит ей памятник. В роман «Годви» (1802) баллада о Лорелее включена как песня Виолетты. Падшая поет о раскаявшейся грешнице:

На Рейне в Бахарахе

Волшебница жила,

Девиц держала в страхе,

Мужчин в полон брала.

Никто на белом свете

Красавицу не влек,

Но кто попал к ней в сети,

Спастись уже не мог.

На суд явиться деве

Епископ дал приказ.

Явилась - был во гневе,

Взглянул - и гнев погас.

Он улыбнулся мило:

«Бедняжка Лоре Лей,

Какая злая сила

Царит в душе твоей?»

(Перевод А. Ревича)

На Рейне в Бахарахе стоит скала Лор-Лей. Возгласы матросов отзывались здесь тройным эхом. Это место считалось не без основания опасным для проплывающих кораблей. Поэтическому воображению виделась и красавица на скале. Место известно с древности. Полагали, что здесь хранится сокровище Нибелунгов. Словом, скала Лор-Лей была окружена всевозможными легендами и поверьями. Дальше генетические корни образа восходят к греческой мифологии - к сиренам гомеровской «Одиссеи». Однако именно Клеменс Брентано создал образ роковой красавицы Лор-Лей, он, по сути, искусно синтезировал фольклор в своей балладе, соединив название скалы с образом прекрасной девушки.

Стихотворение К. Брентано - типичная немецкая романтическая баллада, похожая на те, что были записаны им вместе с И. фон Арнимом и составившие их совместный сборник «Волшебный рог мальчика». История Лор-Лей рассказана обстоятельно и неспешно. В балладе Брентано двадцать пять строф, у Гейне их всего шесть.

Центральным эпизодом баллады является встреча епископа с волшебницей. Брентано обыгрывает здесь излюбленную в романтическую эпоху ситуацию: пастырь божий и падшая красавица, - восходящую, очевидно, к евангельской притче «Христос и грешница». Служитель церкви очарован ею и склоняется к греху, но представшая пред святым отцом красавица, напротив, готова к раскаянию.

В диалоге героиня сетует на разлуку с милым, по которому неизбывно тоскует. Она сама считает свои колдовские чары проклятьем и готова взойти на костер. Однако епископ, чье сердце оказалось внезапно разбитым рейнской колдуньей, полагает себя не в праве ее осудить, а ради избавления от греха направляет в монастырь. Но Лор-Лей по дороге, обманув стражников, бросается с утеса в Рейн, упав близ лодки, в которой плыл епископ. Спасая душу, он осенил себя крестом. «Но не он ли автор этой песни о Лор-Лей?» - задается вопросом в конце баллады автор романа «Годви».

Образом Лорелеи, созданным Клеменсом Брентано, попытался воспользоваться Йозеф фон Эйхендорф в стихотворении «Лесной разговор» (1812). Диалог происходит между путником, заблудившимся в лесной глуши, и колдуньей Лорелеей. Он предлагает ей свою любовь. Она ее отвергает, так как постигла мужское непостоянство. В ужасе он узнает в ней коварную рейнскую красавицу, которая заставляет его вечно блуждать по лесным чащам.

В стихотворении всего четыре строфы, события развиваются динамично. Эйхендорф стремится придать образу Лорелеи более широкий смысл, не связывая его злодейства с Бахарахом на Рейне. Но странно, что рейнская красавица оказалась в лесу. Ее стихия - вода. В сущности у Эйхендорфа использован не столько образ, найденный Брентано, сколько имя героини.

В балладе о Лорелее Отто Генриха фон Лебена (1821) значительно упрощается фабула. В стихотворении всего шесть строф. Лорелея представлена здесь русалкой, которая глядится в Рейн с утеса при свете луны. Место событий абстрагировано, образ обобщен, и это в свою очередь сближает балладу Лебена со стихотворением Гейне. Лебен проигрывает сравнение с Гейне не только из-за скромных поэтических достоинств баллады, но, главным образом, потому, что его создание назидательно, дидактично. Лебен предостерегает рыбака от опасности, предвещая ему неизбежную гибель:

Краса ее заманит

Тебя в пучину вод,

Взгляд сладко одурманит,

Напев с ума сведет.

От песен и от взгляда

Спеши уплыть скорей,

Спастись от водопада

Златых ее кудрей.

(Перевод Л. Гинзбурга)

В споре о Лорелее Генрих Гейне в 1824 году победил всех своих предшественников. Баллады уступили место лирическому стихотворению. Автор «Книги песен» не только устранил многие фабульные детали, но изменил ракурс восприятия легенды. В стихотворении Гейне нет локальной конкретности, просто Рейн, а не Рейн возле Бахараха. У Гейне отсутствует епископ как действующее лицо, а вместе с ним исчезли и христианские молитвы греха и раскаяния. Напротив, образ Лорелеи обрел языческие черты. Ее волшебное, завораживающее пение вызывает ассоциацию с сиренами. У Брентано Лорелея не пела. Трижды в трех строках подряд употреблен эпитет «золотой», что подчеркивает не реальность, а сказочность происходящего. Впрочем, слово «сказка» произнесено уже в первой строфе. У Брентано сюжет не ирреальный, он на грани возможного и развернут как нечто несомненно состоявшееся. Гейне подходит к сюжету со стороны, на дистанции. Нарочитый прозаизм начала, где речь идет о самом авторе, контрастирует с подчеркнуто поэтической подачей самой сказки и завершается несколько сниженной концовкой.

Таким образом, балладный сюжет повернут вовнутрь, он перестает существовать сам по себе, вне авторского сознания, ему придан лирический характер: он присутствует в стихотворении Гейне исключительно как предмет авторского переживания. В балладе Брентано в соответствии с жанровыми признаками - время прошедшее. У Гейне происходящее сиюминутно и вечно. История Лорелеи в «Книге песен» утрачивает новеллистические признаки, становясь лишь внешним аналогом внутренней душевной жизни поэта. Лорелея у Брентано - персонаж, у Гейне - греза, иллюзия, символ любви, красоты, искусства. Гейневскому образу присуща таинственность, что и создает возможность его различных интерпретаций, продолжения и развития.

Для романтика изначально невозможна счастливая страсть. Свойственный романтическому сознанию разлад с миром сюжетно оформляется, как правило, в сумеречные загадочные истории о любви, влекущей за собою смерть.

Характерно, что это ощущение не одного только Гейне, - так думали и чувствовали многие в романтическую эпоху. В собрании сочинений М.Ю. Лермонтова рядом с вольным переводом из Гейне «Они любили друг друга так долго и нежно» помещена одна из самых известных баллад Лермонтова - «Тамара».

Попробуем прочесть две баллады параллельно:

Не знаю, что значит такое, Что скорбью я смущен; Давно не дает покою Мне сказка старых времен. Прохладой сумерки веют, И Рейна тих простор; В вечерних лучах алеют Вершины далеких гор. Над страшной высотою Девушка дивной красоты Одеждой горит золотою, Играет златом косы. Золотым убирает гребнем И песню поет она; В ее чудесном пенье Тревога затаена…

В глубокой теснине Дарьяла Где роется Терек во мгле, Старинная башня стояла, Чернея на черной скале. В той башне высокой и тесной Царица Тамара жила: Прекрасна, как ангел небесный, Как демон, коварна и зла. И там сквозь туман полуночи Блистал огонек золотой, Кидался он путнику в очи, Манил он на отдых ночной. И слышался голос Тамары, Он весь был желанье и страсть, В нем были всесильные чары, Была непонятная власть…

(Перевод А. Блока)

Оба поэта независимо друг от друга обращаются к фольклорному источнику. Образ Лорелеи, как и образ Тамары, овеян легендой. Это предание, молва, это то, о чем рассказывают и поют, во что хотят верить. Дивной красотой наделены эти героини, сладостно их пенье. Обе героини как бы высвечены из мглы, из сумерек, освещены золотым светом. Они внушают своим пением и красотой страсть путникам и скитальцам. Обе красавицы приподняты над землей, они обитают на скале, как на возвышенном пьедестале. Внушая любовь, они губят всякого, кто откликнулся на зов чувства. У Гейне и Лермонтова сходство в изображении любовных переживаний проявляется в романтическом подходе к окружающей действительности, которая видится им необычно яркой, контрастной, загадочной и вместе с тем обыденной в своей жесткой расправе над любящим сердцем. Ответная искренность наказуема - утверждают романтические поэты.

В чем пафос этих двух баллад, в которых обнаруживается типологическое сходство? Красота - роковая сила, она пленяет, подчиняет, казнит. Искусство и красота неразделимы, они влияют на личность, внушая страсть, ведущую к дисгармонии и гибели.

В эпоху романтизма одним из источников балладных сюжетов становится Библия, из которой черпают вдохновение для своих лирических созданий Байрон и Пушкин, Шелли и Лермонтов, Гейне и Гюго и многие другие поэты. Нередко один и тот же сюжет используется многократно в лирических произведениях одного жанра.

В частности, это относится к стихотворениям Байрона «Видение Валтасара» из цикла «Еврейские мелодии» и «Валтасар» Гейне из «Книги песен» в разделе «Юношеские страдания».

Оба поэта воспользовались библейским рассказом о последнем вавилонском царе Валтасаре, устроившем пир в последнюю ночь, накануне взятия Вавилона персами.

Обе баллады объединяет тираноборческая идея, близкая как английским романтикам (Байрону, Шелли), так и предшественникам Гейне (Гете, Шиллеру).

В книге Пророка Даниила (глава 5) сказано, что на стене пиршественной залы невидимая рука начертала таинственные письмена. Призванный по совету царицы один из пленных сынов иудейских Даниил, отвергнув обещанные царем награды, раскрыл предзнаменование гибели царя и захват его царства персами.

Байрон более точно следует библейскому источнику, у Гейне заметен целый ряд отступлений, что, возможно, объясняется тем обстоятельством, что немецкий поэт, знакомый с байроновской интерпретацией, не хотел ее повторять дословно.

Оба стихотворения близки к той разновидности жанра баллады, которая была разработана Шиллером и Гете. Такого рода баллады воспринимались читателем как отголоски тех стародавних времен, когда разного рода поверья и предания, соседствуя с реальностью, сливались в прихотливые фольклорные образы.

Сюжет обеих баллад строится на том, что персонажам, а вместе с ними и читателю, предстоит разгадать некий загадочный знак, ниспосланный свыше.

Баллада Байрона состоит из шести восьмистиший с перекрестной рифмовкой, в балладе Гейне двадцать одно двустишие с парной рифмовкой. Гейне неслучайно выстраивает балладу из двадцати одной строфы: число, обычно обозначающее выигрыш, здесь влечет последний проигрыш Валтасара.

В балладе Байрона присутствует и описание роскошеств пира, и осквернение священных христианских сосудов, и появление начертанных огненной рукой слов пророчества: «Мене, текел, упарсин». Кем был призван разгадать надпись Даниил, - эти подробности поэт опускает, зато страшный смысл пророчества молодой пленник раскрывает во всех устрашающих подробностях.

Гейне в балладе лаконично живописует полуночное пиршество в чертогах царя Валтасара. Поэт акцентирует внимание на том, что царь, возомнивший себя равным богу, глумится над христианскими святынями. Устрашающие письмена возникают в тот самый момент, когда царь провозгласил себя властителем земным и небесным.

Как несущественную подробность, Гейне отбрасывает самый мотив пророчества. Мудрец Даниил в балладе не появляется, а прочие волхвы и кудесники, как сказано мимоходом, надпись прочесть не смогли. Но, тем не менее, предвещание осуществилось. Любопытно, как интерпретирует Гейне расплату Валтасара. В балладе Гейне не упоминает нашествие персов. У него финал таков:

В ту ночь, как теплилась заря,

Рабы зарезали царя.

(Перевод М. Михайлова)

В начале баллады говорилось о том, что приспешники царя одобряли его богохульство. В финале они же и зарезали своего правителя. В переводе М. Михайлова возникает неясность: речь идет то о слугах, то о рабах. У Гейне всюду одно и то же слово «Knecht», означающее «раб», «слуга», «холоп». При всей выразительности финала у М. Михайлова, переводчик вносит в балладу «революционный» пафос, у Гейне отсутствующий.

У Гейне на первый план выходит мотив предательства, поэт был склонен рассматривать исторический процесс как нескончаемую цепь предательств и обмана, коварства и лицемерия.

Таким образом, несмотря на совпадения фабулы двух баллад, авторы расходятся во мнении о том, откуда приходит расплата Валтасару и кто является носителем справедливой мести. У Гейне мстители - вчерашние сотрапезники, у Байрона - кара грядет свыше.

К библейским сюжетам обращался автор грандиозной поэтической книги «Легенды веков» Виктор Гюго. Многие стихи этого цикла, в том числе на религиозные темы, близки балладному жанру. Гюго обращается к образам Евы, Каина, Вооза, Руффи, Даниила и др. Само обращение к жанру баллады, интерес к которой сменил прежнее увлечение одой, свидетельствовало о существенных изменениях политической ориентации поэта. Юный Гюго - роялист сочиняет оды во славу низвергнутой монархии, зрелый автор «Отверженных» - республиканец, он обращается к балладам, в которых, используя легенды веков, стремится, по его собственным словам: «Отпечатлеть человечество в некой циклической эпопее; изобразить его последовательно и одновременно во всех планах - историческом, легендарном, философском, религиозном, научном, сливающихся в одном грандиозном движении к свету; и - если только естественный конец не прервет, что весьма вероятно, этих земных трудов прежде, чем автору удастся завершить задуманное, - отразить, словно в лучезарном и сумрачном зеркале, эту величественную фигуру - единую и многоликую, мрачную и сияющую, роковую и священную - Человека; вот из какой мысли, или, если хотите, из какого побуждения родилась «Легенда веков».

Столь грандиозная цель не могла не сказаться на стилистике баллад В. Гюго, который был склонен рассматривать человечество как великую коллективную личность, вследствие чего лирический герой не столько воплощает авторское сознание, сколько некое условное универсально. В балладах В. Гюго ослаблено лирическое начало, оно вытесняется в тексте риторикой и патетикой, баллада неожиданно обретает черты ораторского стиля, вновь приближаясь к оде - к жанру, от которого в чистом виде зрелый поэт и мыслитель отказался. Но такова, видимо, была творческая природа его таланта, в котором непрестанно боролось воображение и воодушевление. Первое рождало баллады, второе - придавало балладам В. Гюго сходство с одами. В лирическом герое поэтического сборника «Легенды веков» отсутствует какой-либо контакт персонажей с витийствующим автором. В. Гюго формирует лирического героя как некую идеальную личность, существующую вне хронологических и пространственных рамок. Он вечен и вездесущ, как и само человечество.

Опыт В. Гюго не игнорировался создателями баллад последующих эпох, в частности, он был подхвачен нашими отечественными творцами революционных баллад, воспевавших героику гражданской войны (Н. Тихоновым, Э. Багрицким).

Окончательное утверждение в русской поэзии жанра баллады, как и других видов лирики, произошло в творчестве Пушкина. Балладный пушкинский репертуар сравнительно невелик, но разнообразен и аккумулирует в себе основные тенденции предшествующего развития жанра. Однако следует отметить, что Пушкин не пользуется термином баллада, предпочитая близкие балладе обозначения жанра: песнь («Песнь о вещем Олеге», «Песни западных славян», «Черная шаль. Молдавская песня»), сказка («Утопленник, простонародная сказка»), легенда («Жил на свете рыцарь бедный…»). В этом проявилось различное отношение к жанру у Пушкина и Лермонтова, который своим стихотворениям неоднократно давал название «баллада».

Следуя традиции В.А. Жуковского, Пушкин создает переложения западноевропейских баллад, в частности, вольно переводит шотландскую балладу «Два ворона»:

Ворон к ворону летит,

Ворон ворону кричит:

«Ворон, где б нам отобедать?

Как бы нам о том проведать?..»

Программная баллада Ф. Шиллера «Рыцарь Тогенбург», воспевающая идеальную небесную любовь, переведенная Жуковским, оказала воздействие на пушкинскую балладу о рыцаре бедном. Три воплощения схожего сюжета еще раз убеждают в том, что баллада сравнительно легко укореняется в инокультуре, поддается версификации. Стоит вспомнить, что стихотворение Пушкина о рыцаре бедном на разные лады толкуют герои романа Ф.М. Достоевского «Идиот». К тому же, и Козьма Прутков пародировал балладу Ф. Шиллера.

К числу наиболее известных стихотворений Пушкина принадлежит «Анчар». Написанное в 1828 г., но опубликованное в альманахе «Северные цветы» только через четыре года, оно поражало воображение экзотической дикостью природы и несло в себе актуальный политический смысл, несмотря на замену слова «царь» в последней строфе:

А князь тем ядом напитал…

Замена сохранилась в последующих изданиях, придавая балладе отвлеченный исторический смысл, превращая в итоге аллегорию в символ.

В балладах Пушкина «Утопленник» и «Жених», написанных на сюжеты, извлеченные из русского фольклора, ощутима близость к народной почве, породившей эти страшные истории.

«Утопленник» отчетливо несет в себе ряд жанровых признаков баллады. Сюжет невероятен с точки зрения здравого смысла, но может быть рожден воображением и совестью мужика, обрекшего душу утопленника на вечные скитания.

Боясь судебной тяжбы, совершает он свое черное дело, за которое казнит себя сам. Двойственность присуща поведению персонажа, двойственность создается ритмом хорея, по природе своей веселым, но в данном случае речь идет о печальном. Антитеза возникает вследствие соединения бытовых деталей с натуралистическими подробностями. Мужик незваного «гостя» окликнул Каином, но преступление-то совершает он сам. За жертву в итоге вступается, как это не раз бывало в балладах, не человек, а природа:

Уж с утра погода злится,

Ночью буря настает,

И утопленник стучится

Под окном и у ворот.

В целом, Пушкин передает народное поверье без существенного авторского вмешательства. Эпический тон повествования сохраняет эмоциональную нейтральность, а невероятное событие само говорит за себя.

Заметна близость баллады «Жених» сну Татьяны Лариной в «Евгении Онегине» (Глава пятая, XI-XXI). Десять строф носят явно балладный характер, что подчеркнуто эпиграфом из «Светланы» Жуковского. «Чудный сон» Татьяны - сон, предвещающий съезд гостей на именины, которых Онегин воспринимает карикатурно:

Он стал чертить в душе своей

Карикатуры всех гостей.

Татьяна же увидела их прежде во сне не просто уродливыми, а ряжеными. Сон усугубил фантасмагорию. Все последующее развитие сюжета уже запрограммировано сновидением Татьяны.

Купеческая дочь Наташа, загадочно пропадавшая три дня, рассказывает во время свадебного сговора сон, который как будто бы явь, а может, и выдумка невесты - в балладе это не вполне ясно. Но речь идет, как и в гадании Татьяны, о «суженом-ряженом». Устойчивая формула, с которой девушка-невеста загадывает жениха, изначально предполагает некую его двойственность: он ряженый, он может оказаться совсем другим, а не тем, чем кажется. Отсюда, возможно, устойчивая мифологема: жених-разбойник. Пушкин ее использует и в «Евгении Онегине», и в «Капитанской дочке» (Швабрин, принявший сторону Пугачева, преследует Машу Миронову), и в балладе «Жених», где разбойник сватает купеческую дочь Наташу. Сюжет, использованный Пушкиным, был обнаружен в двадцати вариантах русских народных сказок.

Пушкин в черновиках баллады первоначально называл Наташу Татьяной, а героиню «Онегина» - Наташей.

Некоторые детали во сне Татьяны и Наташи совпадают. Это дорога в лесу и уединенная хижина, пир нечестивцев и длинный нож в руках у атаманов.

Пушкин в балладе «Жених» следует сложившемуся образцу жанра, используя фольклорную фабулу, включает странное происшествие в обыденную среду, сжимает предельно развитие действия, ибо все события происходят, быстро следуя одно за другим. В балладе действие перемежается с диалогами отца со свахой, жениха с невестой. Баллада завершается возмездием злодею, причем уликой служит кольцо, которому суждено было бы соединить жениха и невесту, а в данном сюжете оно разделяет их навсегда.

Тогда же юный Лермонтов пишет «Балладу» с подзаголовком «Из Байрона». Сюжет о призраке старого замка взят им из баллады леди Амондвилл, которую она исполняет перед севильским соблазнителем в байроновской поэме «Дон Жуан». Но Лермонтов перенес события в Испанию и придал балладе смысл печальный.

Таинственность, загадочность, роковая страсть и смерть - все расхожие атрибуты романтизма сконцентрировались в «Балладе» («Куда так проворно, жидовка младая?»), написанной в 1832 г. Сюжет ее можно отнести к «бродячим», хотя каких-то значительных произведений и не возникло в связи с ним, но различие вер, несущее гибель героям, становилось конфликтом бесчисленных сочинений.

Однако уже в ранних опытах создания баллад у Лермонтова ощутимо ироническое отношение к теме рока, которая столь часто присутствует в балладах. Так, создавая вольную обработку сюжета из «Волшебного рога мальчика», Лермонтов уже не скорбит в «Балладе» («Из ворот выезжают три витязя вряд») по поводу женского непостоянства, а лишь шутит:

Уж три витязя новых в ворота спешат,

увы!

И красотки печали своей говорят:

прости!

В поэзии М.Ю. Лермонтова сюжетные лиро-эпические стихотворения, близкие балладному жанру, занимают видное место. Эмоциональное переживание и самопознание в таких стихах, как «Парус», «Три пальмы», «Утес», «Соседка», «Пленный рыцарь», «Любовь мертвеца», «Сон», «Морская царевна» и др. выступает опосредованно. Происходит перевоплощение и уподобление неким легендарным и сказочным ситуациям, в которых лирический герой находит аналог собственному душевному разладу. Однако далеко не все из перечисленных стихотворений могут быть названы балладами, но все они в большей или меньшей степени близки балладе.

Лермонтовское увлечение балладным жанром возникло одновременно с пробудившимся в юные годы интересом к поэзии Ф. Шиллера. Пятнадцатилетний поэт переводит тоническим стихом «Перчатку», а в подражание балладам «Водолаз» и все той же «Перчатке» создает собственную оригинальную «Балладу»:

Над морем красавица дева сидит

И, к другу ласкаяся, так говорит:

«Достань ожерелье, спустися на дно;

Сегодня в пучину упало оно!»

Сюжет объединяет две шиллеровские истории и завершается тем, что «с душой безнадежной младой удалец» погибает в морской глубине.

К сожалению, опыт обращения к сюжетам из далекой истории русской освободительной борьбы остался единичным и незавершенным. «Баллада» («В избушке позднею порою»), вероятно, должна была стать частью поэмы.

К числу высших удач в балладном жанре принадлежит «Воздушный корабль» (1840). Стихотворение написано по мотивам баллады «Корабль призраков» австрийского поэта и драматурга Йозефа Кристиана Цедлица. У Лермонтова это обозначено подзаголовком. Сюда же русский поэт включил строфу из другой баллады Цедлица «Ночной смотр», известной в России по переводу Жуковского.

Удача Лермонтова - Цедлица в том, что авторы отвлекаются от конкретного повода создания баллады, вызванного решением французского правительства перенести прах Наполеона с острова св. Елены в Париж. Имя императора даже не произносится, а только подразумевается. Фантастичность всего происходящего глубоко мотивирована психологически. Наполеон, ставший в народном сознании легендой, бессмертен и вечен, он сталкивается как живой, реальный человек с изменой и предательством, а это вызывает к нему сострадание.

В 1893 г. Георг Фидлер опубликовал перевод лермонтовской баллады на немецкий язык, полагая, что «Воздушный корабль» - оригинальное произведение русского поэта. Казус обнаруживает закономерность: баллада, как никакой другой лирический жанр, свободно и легко перемещается сквозь времена и страны.

Влияние лермонтовского «Воздушного корабля» ощутимо в исторических балладах А.К. Толстого, например, в балладе «Князь Ростислав», который «в земле чужой лежит на дне речном» без православного отпевания, преданный женой и забытый братом, которые не откликаются на его зов, когда он «на дне речном внезапно пробудясь» взывает к ним.

В середине прошлого века появляются баллады К.К. Павловой, И.С. Тургенева, А.А. Фета. Обращаясь к сюжетам из отечественной и мировой истории, развивая излюбленный мотив о благородном разбойнике, авторы продолжают романтическую традицию, но внешнее следование опыту предшествующего поколения приводит к тому, что баллады порой лишены самобытности, в них ощутима вторичность, жанр довлеет над содержанием, которое легко угадывается на основе уже известных баллад.

Баллада нуждалась в обновлении, и оно произошло в лирике Н.А. Некрасова.

Если романтическая баллада в большей или меньшей мере близка сказке, то некрасовские баллады новеллистичны.

Баллады Некрасова «Огородник», «Извозчик», «Секрет», «Влас», «Свадьба», «Знахарка», «Похороны» вполне могли бы быть изложены прозой, тем более что версии подобных сюжетов встречаются в повестях и рассказах. Но Некрасов на основе их создает баллады, придавая повествованию явно выраженную песенность. Некрасов и его современники - автор баллады «Хуторок» А.В. Кольцов и А.Н. Амосов, назвавший свою балладу «Элегией» («Хас-Булат удалой! Бедна сакля твоя…»), возвращают жанр к его истокам - народным песням. Неслучайно многие из названных баллад бытуют как песни и воспринимаются как фольклор, а их авторство игнорируется. Это еще одна весьма показательная метаморфоза баллады.

Баллады Некрасова возвращают читателя к уже известным сюжетам, которые поэт переворачивает. Не жених, оказывающийся разбойником, а влюбленный огородник, которого повязали, как разбойника, - герой баллады. Он заявляет об этом в первой же строке: «Не ходил с кистенем я в дремучем лесу…». На бедного огородника возвели напраслину, а живи молодец в романтическую эпоху да возьми и полюби дворянскую дочь, глядишь, наверняка оказался бы атаманом разбойников!

Ситуативно стихотворение «Похороны» («Меж высоких хлебов затерялося небогатое наше село…») перекликается с пушкинским «Утопленником». Здесь происходит именно то, чего попытался избежать мужик - похороны незнакомца. У Некрасова содержанием становится некое коллективное действо, исполненное сострадания к тому, кто сгубил душу.

Есть еще одно существенное отличие в сюжетостроении баллад Некрасова от предшествующих образцов жанра. Романтики приоткрывали прошлое, поэт-шестидесятник пытается заглянуть в будущее. У него почти везде предсказания на грядущий день:

Будут песни к нему хороводные

Из села по заре долетать,

Будут нивы ему хлебородные

Безгреховные сны навевать

Наконец, Некрасов включает баллады в контекст поэмы. Главы «Савелий, богатырь святорусский», «Разбойник Кудеяр», «О двух великих грешниках» - по существу самостоятельные баллады, включенные в поэму «Кому на Руси жить хорошо», составляющую обширную панораму народной жизни, где есть место и балладным персонажам.

Демократизация жанра баллады происходит и в западноевропейской литературе, примером чего служат «Казарменные баллады» Редьярда Киплинга, лишенные лирического начала и подкупающие суровым воссозданием тягот солдатской службы. Неслучайно Киплинг часто прибегает к маршевому ритму:

День - ночь - день - ночь - мы идем по Африке,

День - ночь - день - ночь - все по той же Африке.

(Пыль - пыль - пыль - от шагающих сапог!) -

Отдыха нет на войне!

(Перевод А. Оношкович-Яцыны)

Баллады Р. Киплинга передают отупляющее физическое состояние рядового британских войск: отшагавший тысячу миль, он способен на все. «Томми» говорят между собой на солдатском жаргоне - грубом, циничном, нарочито неправильном. Это своего рода протест против всяческих норм, правил и устава. В балладах Р. Киплинга мало лирики, условия солдатского существования к этому не располагают. Немного и действия в балладах, совсем мало событий, а есть особенный внутренний коллективный монолог, рожденный в едином солдатском строю.

Как отмечалось выше, баллада чуждается дидактики, но Киплинг не боится выглядеть морализатором. Когда он провозглашает свое знаменитое: «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут», - это звучит не голос поэта, а коллективный солдатский выкрик.

В английской поэзии двадцатого века к жанру баллады обращались Томас Стернз Элиот (знаменитые «Кошки») и Уистен Хью Оден («Виктор»).

В 1928 г. Бертольт Брехт написал «Трехгрошовую оперу», включив в нее много уже известных баллад в качестве музыкальных зонгов, напрямую обращенных в зал. Немецкий драматург создал в пьесе целую аналогию баллад: из «Казарменных баллад» Р. Киплинга он взял «Солдатскую песню», из баллад Ф. Вийона - целых пять, песенку Полли «Пиратка Дженни» и «Балладу о Мэкки-ноже» стилизовал под уличный фольклор. Кстати, переводы из Ф. Вийона сделаны с полным соблюдением правил рифмовки.

Брехт обожал балладу, она принесла ему славу. Первым же произведением поэта была «Баллада о мертвом солдате», которую он сам исполнял в политических кабаре, аккомпанируя себе на гитаре. Уже в этом раннем сочинении Брехта проявилась его склонность пародировать и тем самым переосмысливать классические образцы немецкой и мировой поэзии. «Баллада о мертвом солдате» перефразировала «Гренадеров» Генриха Гейне, которые брели из русского плена и готовы были ради томившегося в плену Наполеона подняться вместе с его поверженной ратью из могил.

Брехт выстраивает свою «Легенду о мертвом солдате» из множества подробностей и деталей, которые разрушают былые и новейшие легенды о неизвестных солдатах, готовых умирать многократно ради императора, вождя или фюрера.

Поэт-сатирик нашего столетия скрупулезно воспроизводит операцию по извлечению трупа из могилы во всей омерзительности:

Вошла в могилу сталь лопат,

прервала смертный сон.

И обнаружен был солдат,

и, мертвый, извлечен.

Врач осмотрел, простукал труп,

и вывод сделал свой:

Хотя солдат на речи скуп -,

но, в общем, годен в строй…

В прогнившую глотку влили шпанс.

Качается голова.

Ведут его сестры по сторонам,

и впереди - вдова.

(Перевод С. Кирсанова)

Дата добавления: 2015-10-28