Элегия и ода - спор равных

Оглавление

Оглавление. 1

Алгебра и гармония жанра. 1

Элегия и ода - спор равных. 8

Эпиграмма и эпитафия - опасное сходство. 16

Сонет - мир в миниатюре. 25

Стансы - завидное постоянство. 29

От мадригала к эпиталаме. 34

Послание бесценному другу. 40

Причуды баллады.. 45

Жанр как подражание. 61

Литература. 65

Задания для самостоятельной работы.. 66

top.document.title=document.title; chid="part-001"; chnum=1; chkurl(); doStart(sa); Алгебра и гармония жанра

Вопрос о дифференциации литературных произведений рассматривается с древности до современности, но на каждом этапе литературного процесса возникают новые решения и приоритеты, вносятся уточнения и поправки, хотя разделение всего словесного искусства на три рода - эпос, лирику и драму - остается неизменным со времен Аристотеля. В каждом роде литературы сообразно принятой классификации принято выделять виды (эпопею, роман, новеллу, трагедию, комедию, элегию, оду и т.д.). Но на практике гораздо более употребим термин «жанр», которым обозначаются перечисленные виды.

Жанр - понятие достаточно широкое, в художественном творчестве любой автор мыслит жанровыми категориями. В известном смысле жанр - рама, в которую вмещается жизненный опыт автора. Но рама диктует при этом не только объем текста, но способ его организации.

«Мы будем говорить как о поэтическом искусстве вообще, так и об отдельных его видах, о том, какое приблизительно значение имеет каждый из них. И как должна слагаться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошим; кроме того, о том, из скольких частей оно состоит, а равным образом и обо всем прочем, что относится к этому же предмету…» - так начал Аристотель свои размышления о сущности словесного искусства.

Теоретическое осмысление практики художественного творчества продолжается дольше двух тысячелетий: с эпохи эллинизма вплоть до наших дней. О поэтическом искусстве и различных его видах рассуждали ренессансные поэты и классицисты, романтики и реалисты, в начале прошлого века Гете и Шиллер в Германии, В.Г. Белинский и его последователи - в России.

Аристотель разграничил искусство и реальность, ввел в оборот термин «поэзия» (греч. poiesis, от poieo - делаю, творю), а также понятие подражания (греч. mimesis -подражание), обозначающее воспроизведение в поэзии реальных человеческих поступков и отношений. В «Поэтике» Аристотеля выделены три рода поэзии: эпическая и трагическая поэзия и поэзия лирическая, которые различаются способами и объектами подражания.

Наблюдения и идеи Аристотеля дали толчок всему последующему развитию теоретической мысли. В классификацию вносились новые примеры и аргументы, отмечались также промежуточные явления, однако эпос, лирика, драма навсегда остались основными родовыми категориями литературы. Они основаны на различном соотношении субъекта произведения и объекта.

В эпосе поэт или прозаик подражает реальности, существующей независимо от автора; в лирике реальность, пропущенная сквозь призму авторского воображения, окрашена субъективно; в драме обнаруживается синтез объективного сценического действия и субъективного самовыражения персонажей. Наиболее четко и определенно классификация литературного творчества была в свое время проведена В.Г. Белинским: «Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное третье.

Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя как в отношении к самой себе, так и к поэту или читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе к созерцающему их поэту или читателю!»

Белинский особенно подчеркивал противоположность эпосу лирики: «Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта». Эпос передает видимость, лирика - внутренний мир, хотя, как заметил уже Белинский, они часто смешиваются. Изначально эпос был обращен к прошлому и отражал коллективное сознание, лирика сиюминутна и выражает индивидуальное переживание.

В грамматических формах эпос определяется глаголом прошедшего времени и местоимением первого лица множественного числа, тогда как в лирике - местоимение первого лица единственного числа и глагол настоящего времени. Если же лирическое волнение пережито в прошлом, оно сохраняет свою актуальность в данный момент, как это у А.С. Пушкина:

Я вас любил; любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем…

Или у С.А. Есенина:

Сегодня я

В ударе нежных чувств.

Я вспомнил вашу грустную усталость:

И вот теперь

Я сообщить вам мчусь,

Каков я был

И что со мною сталось!

Минувшее возвращает в настоящее время память, поэт-лирик всегда говорит о незабываемом и непреходящем.

Эпос и лирика различаются как по типу речевой организации, так и по эмоциональному состоянию автора или героя, запечатленному в тексте.

Рассматривая эпос на примере гомеровских поэм, известный филолог и лингвист прошлого века А.А. Потебня дал следующую характеристику эпического творчества: «Эпос - perfectum. Отсюда спокойное созерцание, объективность (отсутствие другого личного интереса в вещах, изображаемых в событиях, кроме того, который нужен для возможности самого изображения). В чистом эпосе повествователя не видно. Он не выступает со своими размышлениями по поводу событий и чувствами (сравни лиро-эпические поэмы Байрона и другие). Не певец - поэт любит родину, а изображенный им Одиссей, который хочет увидеть дым родины, хотя бы затем умереть. Певец вполне скрыт за Одиссеем. Фиктивная вездесущность Гомера».

В лирике ученый отмечает единство переживания и познания, обращает внимание на способы выражения переменчивых эмоциональных состояний души: «Лирика - praesens. Она есть поэтическое познание, которое, объективируя чувство, подчиняя его мысли, успокаивает это чувство, отодвигая его в прошедшее и таким образом дает возможность возвыситься над ним.

Лирика говорит о будущем и прошедшем (предмете, объективном) лишь настолько, насколько оно волнует, тревожит, радует или отталкивает. Из этого вытекают свойства лирического изображения: краткость, недосказанность, сжатость, так называемый лирический беспорядок».

А.С. Пушкин в письме к П.А. Вяземскому, посланном из Михайловского в ноябре 1825 г., сделал откровенное признание: «Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый». Действительно, в лирике один герой-автор, способный к бесчисленным перевоплощениям, но вместе с тем и самонаблюдениям. Лирическое произведение всегда являет собой «Стихотворение на случай». Это утверждал И.В. Гете, с ним солидаризировались его единомышленники и даже оппоненты, согласные с тем, что эмоциональный отклик на случившееся инициирует лирику. Лирическая поэзия вследствие этого естественна и подобна экспромту.

А.С. Пушкин считал самым неправдоподобным из всех родов - драматический, а из драматических сочинений - трагедию. Искусственность поэт видел в стихотворной форме трагедии, нагромождении событий при наличии классицистских трех единств (времени, места, действия). Надо думать, что Пушкин, работая в то время над «Борисом Годуновым», имел в виду, прежде всего, классицистскую трагедию, скажем, «Сида» Пьера Корнеля, в котором происходит в ускоренном темпе столько событий, что вряд ли они могли случиться от восхода до заката.

Драма как род литературы сохраняет свою систему условностей, которые любитель театра охотно признает и прощает автору. Это прежде всего то, что в драме действие происходит (если соблюдается единство места) не в пространстве, а во времени и всегда в последовательности от настоящего к прошлому, хотя события, предшествующие началу действия, неизменно обнаруживаются («Эдип-царь» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Привидения» Ибсена).

Сконцентрированность во времени и пространстве позволяет драматургу определенным способом имитировать, то есть подражать действительности - mimesis. Целые эпизоды в пьесах А.П. Чехова, М. Горького или современных драматургов В. Розова, А. Володина, А. Вампилова, Л. Петрушевской жизнеподобны. Разговоры, быт, происшествия - все как в жизни, но предельно сконцентрированы.

Драматический род базируется на действии и конфликте. Сам термин «драма» (греч. drama - действие) основан на стремительном (в сравнении с эпическими произведениями) действии, которое возникает из конфликта персонажей друг с другом, героя с самим собой, а нередко с историческим временем (шекспировские хроники) и вневременными экзистенциальными законами («Фауст» Гете, «Каин» и «Манфред» Байрона).

«Неправдоподобие» драмы в подчеркнутой расстановке персонажей, обязательности каждой реплики, работающей на динамику действия, в длинных монологах, репликах в сторону и т.п., чего, начиная с А.П. Чехова, драматурги научились избегать в тексте пьесы. Если же взглянуть на драму глазами последователя Аристотеля, то нетрудно заметить, что как основная тенденция проявляется тяготение драмы к подражанию живой речи, непредсказуемым событиям, персонажам, находящимся вне игры. Словом, все, как в жизни, а получается театр абсурда!

Разделившись на роды, каждый род литературы в свою очередь дифференцировался на виды. Эпос изначально существовал лишь в виде эпопей («Илиада», «Одиссея», «Песнь о Роланде», «Калевала»), воссоздающих историческую память народа о былых исторических подвигах и странствиях по миру. В эпопеях герой воплощал идеальное представление народа о себе самом. По мере усложнения личностного сознания, эпический герой выделялся из родового или национального коллектива, не подчиняясь року и долгу, как это было у Ахиллеса и Зигфрида. Герой становился творцом собственной личности, а время действия конкретизировалось в датировке события. Соответственно возникает и развивается новый вид эпоса, пришедший на смену эпопее, - роман. У истоков возникновения романа стоял М. де Сервантес, его открытия были подхвачены просветителями («эпос больших дорог» Дефо, Свифта, Филдинга), роман определился как эпос частной жизни у Гете в «Вильгельме Мейстере». Открытия немецкого гения дали новый поворот воспитательному роману Стендаля, Бальзака, Диккенса. Свой вклад в формирование романа внесли русские классики. Роман принято считать незавершенным, окончательно не сформировавшимся жанром, претерпевающим разнообразные метаморфозы. Происходит это отчасти потому, что в романе не может быть окончательно сформировавшегося героя, который всегда находится в эволюции. Вместе с тем роман остается самым жизнестойким жанром и в двадцатом веке в силу его способности обретать различные модификации и синтезировать другие виды не только эпоса, но и лирики.

В 1888 году Ги де Мопассан опубликовал роман «Пьер и Жан», которому он предпослал предисловие, озаглавленное «О романе». Речь в нем идет о том, что же такое роман как жанр и сколь он многообразен. Прославленный новеллист и романист задается вопросом: «Если Дон Кихот роман, то роман ли Западня? Можно ли провести сравнение между Избирательным сродством Гете, Тремя мушкетерами Дюма, Госпожой Бовари Флобера, Господином де Камор г-на О. Фейе и Жерминалем г-на Золя? Какое из этих произведений - роман? Каковы эти пресловутые правила? откуда они взялись? Кто их установил? По какому принципу, по чьему авторитету, по каким соображениям?»

Действительно, в перечне произведений видится больше различий, чем сходства. Сегодня можно было бы добавить и романы двадцатого века, такие, как «Улисс» Джойса, «Процесс» Кафки, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Лолита» В. Набокова… Список бесконечен, но новые романы, безусловно, мало похожи на своих предшественников. Мопассан однако был прав, видя во всех перечисленных романах единство авторской позиции, которая заключается в постижении глубокого и скрытого смысла событий, возникающих на основе наблюдений и размышлений над тем, что происходит в мире. Этот критерий жанра актуален и сегодня.

Жанры эпоса в свою очередь разделяются на большие (эпопея, роман) и малые жанры (новелла, рассказ, сказка, басня, очерк, эссе). В разговоре с Эккерманом 25 января 1827 года Гете заметил: «Новелла и есть свершившееся неслыханное событие». Это определение не вызывает возражений, хотя понимание необычности случившегося на протяжении столетий менялось. Новелла (итал. novella - новость) - это то, что произошло недавно, о чем говорят, передавая из уст в уста. Первоначально фабльо во Франции и шванки в Германии, послужившие прообразом новеллы, распространялись устно, новелла же имитирует устную манеру присутствием рассказчиков, которые передают что-то смешное, часто поучительное. Между новеллой и рассказом много общего, но новелла более употребима применительно к западной литературе, рассказ - к отечественной, хотя наблюдается смешение, и можно услышать: «новеллы Чехова» и наоборот - «рассказы Мопассана».

Но в новелле больше динамики и драматизма, тогда как повествование в рассказе ведется более плавно. В новелле больше конкретики (дата, место происшествия), в рассказе событие передается как оно запомнилось рассказчику, из памяти которого достоверные детали и даты могут ускользнуть. Но, безусловно, два малых вида эпического рода близки друг другу.

В свою очередь родственна рассказу и новелле сказка, являющаяся одним из широко известных видов эпического рода литературы. Фольклорная сказка волшебного, бытового и авантюрного характера предшествовала новелле и рассказу, являлась одним из источников, откуда они возникли. Литературная сказка (Андерсена, Гофмана, Уайльда, Сент-Экзюпери) в свою очередь испытала воздействие малой эпической формы. Но в обоих случаях есть существенное различие между сказкой и новеллой. В сказке происходят заведомо невероятные события, сказка - ложь, чего сказитель и не пытается скрыть. В новелле же события мало вероятны, но в принципе возможны («Маркиза д`О» Г. Клейста, «Рип Ван Винкль» В. Ирвинга) Возникновение волшебной сказки относят к временам архаическим и связывают с верой в тотем. В сказке четко разграничиваются добро и зло, причем финал непременно оптимистичен. Помимо этого, сказка - добрым молодцам урок, отсюда усматривается еще одно отличие от новеллы, где откровенная дидактика необязательна.

Одной из привлекательных особенностей сказки является ее родство с утопией. В сказке, в сущности, все равны, а отношения строятся на основе карнавального панибратства. Будь ты сапожник или портняжка, но ты запросто можешь поговорить с королем, а если подфартит, то, глядишь, крестьянский сын после всех испытаний может стать королевским зятем. Но утопичность сказки еще и в другом - в гармонии мира, во всеединстве живого и сущего. А если кого-то подстерегают передряги и напасти, то они лишь временные отступления от идеальной нормы. Впрочем, испытание как путь к счастью - сюжетный ход множества произведений эпического рода литературы.

Следует иметь в виду, что открытие сказочного богатства фольклора разных народов произошло в эпоху романтизма. Немецкие романтики, а вслед за ними и романтики других стран объявили сказку каноном поэтического искусства. Сказочность внедрилась в контекст всех эпических жанров.

В сказках и баснях нередко действуют одни и те же персонажи: животные, растения, вещи, а люди обозначены не именем, а какой-то заметной чертой характера или профессией. События тоже могут быть похожи своей непохожестью на реальную жизнь. Но басня от сказки отличается более очевидной двуплановостью, и что бы ни происходило со Стрекозой и Муравьем, Вороной и Лисицей, даже самый маленький неискушенный читатель понимает, что разговор идет о людях. Сказка может быть либо страшной, либо смешной, басня - обязательно комична. Отсюда проистекает ее жанровая доминанта: чтобы не попасть в смешное положение, надо.… Далее следует полезное наставление. В баснях, как правило, смеются над моральными пороками, а они извечны. Вследствие этого рамки этого вида поэзии ограничены, а перечень баснописцев краток: Эзоп, Лафонтен, Крылов, Козьма Прутков, Д. Бедный, С. Михалков. Кто следующий?

Емкое и конкретное определение басенного жанра дал В.А. Жуковский в статье «О басне и баснях Крылова»: «Что в наше время называется баснею? Стихотворный рассказ происшествия, в котором действующими лицами бывают или животные, или твари неодушевленные. Цель сего рассказа - впечатление в уме какой-нибудь нравственной истины, заимствуемой из общежития и, следовательно, более или менее полезной».

Принципы создания басен ясны и понятны, а вот воплотить их на практике оказывается непросто: в басне опасна банальность и конъюнктурность.

Средним жанром эпоса считается овесть, отличающаяся от романа и рассказа объемом текста и соответственно жизненного материала. Повесть занимает промежуточное положение между ними, имеет хождение в отечественной литературе, в западной употребляется в значении «повествование».

Очерк - малый вид эпоса, от рассказа и новеллы он отличается документальностью и публицистичностью. Путевой, судебный, физиологический, нравоописательный очерк как всякое произведение малой формы тяготеет к циклизации («Путевые картины» Г. Гейне, «Очерки Боза» Ч. Диккенса, «Записки охотника» И.С. Тургенева, «Очерки бурсы» Н.Г. Помяловского).

Родоначальником одного из эпических видов стал Мишель Монтень, издавший в восьмидесятых годах шестнадцатого столетия книгу под названием «Les essais» - «Опыты». В ней отсутствовал сквозной сюжет и единственным персонажем был сам автор. Монтень свободно и непринужденно делился своими воззрениями на жизнь, не без скепсиса отзывался о духовной и светской власти, внушал читателям принципы эпикурейства, наставлял, как стать внутренне свободным.

Эссе стало употребляться применительно к коротким прозаическим произведениям, написанным в подчеркнуто субъективной манере (Ф. Стендаль «О любви», Т. Манн «Размышления аполитичного», Ф.М. Достоевский «Дневник писателя», В.В. Розанов «Опавшие листья», А.И. Солженицын «Как обустроить Россию»). Однако следует иметь в виду, что граница между очерком, дневниковыми записями и эссе весьма относительна и заключается в подчеркнутой философичности эссе.

Исходя из того, что содержательные и формальные критерии разделения прозы на отдельные виды или жанры достаточно условны, в западной издательской практике используется объективный показатель - объем текста. Так, если в сочинении более 40000 слов, то это роман (novel). Если от 17550 до 40000, то это большая повесть (novella). Если от 7500 до 17550, то это короткая повесть (novellette). И если менее 7500, то это рассказ (short story).

Такой подход может показаться излишне формальным, однако редакторы всякий раз убеждаются в том, что количество знаков сказывается на содержании и структуре произведения, и напротив, существует обратная связь между проблематикой, сюжетом, системой образов и объемом текста.

Что же касается драматической поэзии, то уже Аристотель выделял две ее категории: трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида и комедии Аристофана.

Трагедия (греч. tragoedia - козлиная песнь) - возникла из дифирамбов в честь Диониса, бога винограда и виноделия. Актеры, изображавшие сатиров, рядились в козлиные шкуры. В хоре выделялись запевалы, возник диалог с хором, а именно диалоги - основа всякого драматического произведения.

Комедия (греч. komos - шествие, ode - песня) - также зародилась из праздничных народных увеселений, изначально несла в себе сатирическое и юмористическое содержание.

В комедии герой всегда выходил из всех испытаний победителем, в трагедии - побежденным. Однако, несмотря на поражение в поединке с всесильным роком, обнаруживались резервы духовной мощи личности. Происхождение древнегреческой трагедии было обстоятельно рассмотрено немецким философом Фридрихом Ницше в его трактате «Рождение трагедии из духа музыки» (1872).

Генезис древнегреческой трагедии Ницше связал с культом двух олимпийских богов - Аполлона и Диониса. Он провозгласил аполлонические и дионисийские начала двумя ипостасями человеческого сознания. Это два противоположных подхода к действительности и человека к себе самому. Их синтез и объясняет генезис трагедии.

Искусство и, прежде всего музыка, дает человеку забвение от ужасов индивидуального существования. Созидательная деятельность художника в чувственных формах выражает свое отношение к прекрасному и радостному, но в равной мере она воплощает сомнения и печали.

Ницше вверяет Аполлону творческое начало, фиксирующее мир осязаемых простых вещей, явлений, фактов. Аполлон в толковании Ницше - покровитель пластических искусств, воплощение меры и гармонии. Аполлон примиряет художника с действительностью, помогает олицетворять красоту и порядок, рассудительность и стройность.

В «Рождении трагедии из духа музыки» последовательно проводится мысль, что Аполлон - символ духовности, добра, света и разума. Более того, Аполлон, как трактует его Ницше, - устроитель государств. Следовательно, Аполлон - олицетворение всеобщего, обозначение сопричастности к общим интересам. В Древней Греции - полисным, в современной Ницше действительности - государственным и национальным интересам.

Самораскрытию и трагическому самопознанию личности призван служить культ Диониса, истолкованный Ницше весьма своевольно. Дионис перво-наперво - воплощение свободы. От него исходит снятие всяческих запретов и табу, он дарует экстатическое ощущение собственной мощи. Он дает человеку очистительную силу, оргаистическое чувство свободы.

Вместе с тем бог плодоносящих сил земли указует путь в непостижимое, тайное и сокрытое от глаз разума. Дионис позволяет человеку проникнуть под покров видимых явлений, обнаружить некие извечные, обычным способом непостижимые законы. Человек ощущает свою сопричастность мирозданию, в бездны которого и позволяет заглянуть Дионис, олицетворяющий телесное и темное, злое и стихийное. Но именно Дионис открывает человеку судьбу, лишь одному герою принадлежащую.

Благодаря Дионису отдельный человек соприкасается со всем, что живет и страдает. Приобщение к Дионису происходит в экстазе опьянения, разумеется, не в вульгарном смысле. Дионис освобождал людей на краткое время от всяческих мирских забот и тревог, заставлял забыть о размеренном упорядоченном повседневном существовании.

В архаические времена соприкоснуться с богом растительности, виноградарства и виноделия возможно было посредством ритуальных песнопений. Музыка указует кратчайший путь к Дионису, внушая человеку «героический пессимизм». Почему рождение трагедии происходит от духа музыки? Причина не в безудержных песнопениях ряженых в козлиные шкуры виноградарей, которые били в тимпаны, упиваясь собственным громогласным пением и неустанными плясками. Ницше вслед за немецкими романтиками трактует музыку как нечто находящееся за пределами понятий, музыка непосредственно, спонтанно выражает страсть и страдание, восторг и тревогу. Музыка в толковании Ницше - выражение душевной и мировой тайны, ощущаемой, но не высказанной, а лишь передаваемой в мелодии.

Греческая трагедия была воспринята римскими драматургами, которые отчасти переписывали заново творения Софокла, Еврипида, а в ряде случаев создавали трагедии на новом материале. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас трагедии Сенеки «Эдип», «Медея», а также «Октавия».

В римской комедиографии возникла так называемая комедия паллиата - комедия, в которой герои носили греческую одежду, иногда - греческие имена, события разворачивались в Греции, однако на самом деле в ней изображались римские нравы, обычаи и характеры.

Наиболее известный автор паллиат - Тит Макций Плавт.

В средние века драме предстояло родиться заново. Средневековое театральное представление, называемое «мистерия» (от греч. mysterion - тайна) возникло из контаминации литургии (церковного богослужения) и карнавальных празднеств. В мистерии в свободной, нередко импровизационной форме разыгрывались сюжеты из Ветхого и Нового завета.

Из мистерии выделился миракль (франц. miracle - чудо), в котором рассказывалось о греховных заблуждениях и спасительном раскаянии. Грешник, обратившийся вовремя за заступничеством к богоматери или святому, чудесно спасал свою душу (миракль Рютбефа «Чудо о Теофиле»).

В мистерии вставлялись комические бытовые сценки о всякого рода ловких обманщиках. Постепенно фарс (франц. farce - вставка, начинка) получил самостоятельное значение (фарсы об адвокате Патлене), став с течением времени истоком современной комедии.

Трагедия и комедия переживают свой высший взлет в эпоху Возрождения, прежде всего в драматургии Шекспира. Характерно, что сама форма шекспировской трагедии свободна от каких-либо ограничений, проза сменяет поэзию, мест действия множество, время не ограничено. Единственное, что неизменно присутствует в каждой трагедии Шекспира - это масштабная доблестная личность, переживающая духовный кризис и разрушение вследствие некоего мирового зла, которое несут в себе его враги, его сородичи, способные на предательство, и он сам, неспособный изменить мир («Гамлет»).

Комедии Шекспира, как и его испанского современника Лопе де Вега, строятся на самопознании персонажей. В начале действия их видимость не соответствует внутренней сути, затем через любовь они обретают гармонию с миром и самим собой («Укрощение строптивой»).

В дальнейшем в комедии усиливается социально-критическая направленность, комедия становится средством сатиры (Мольер, Фонвизин, Грибоедов, Островский).

Трагедия же в эпоху классицизма о бретает строгую упорядоченность формы (александрийский стих, пять актов, три единства у Расина). Затем в творчестве Гете и Байрона она возвращается к мистериальным образцам, а впоследствии сходит со сцены. В период торжества реалистического направления в литературе она представляется слишком риторичной.

Трагическое содержание осваивает романная форма, а на смену трагедии приходит драма уже не как родовое, а как видовое понятие.

В драмах Ф. Шиллера, Г. Ибсена, А. Стриндберга, А.Н. Островского, М. Горького, А.П. Чехова, Т. Уильямса, Б. Брехта, М. Булгакова герои - обычные люди, занимающие срединное положение в обществе, нередко они современники автора. Простейшее определение драмы - «мещанская трагедия» (первоначально «Коварство и любовь» Ф. Шиллера).

Вопреки принципам семнадцатого и первой половины восемнадцатого столетия, авторы драмы доказывали, что трагедию суждено пережить не только правителям и полководцам, но и «мещанам», то есть незнатным людям, которые сталкиваются с несправедливыми законами и порочными обычаями общества, в котором они живут.

Порой драма становилась излишне слезливой, конфликт был изрядно преувеличен, а частенько и надуман. В конце восемнадцатого века возникает мелодрама (греч. melos - песня, drama - действие), в которой в силу стечения обстоятельств герои страдали от разлук и измен («Дама с камелиями» Дюма-сына, «Без вины виноватые» А.Н. Островского, «Таня» А.Н. Арбузова). Мелодрама - любимица демократической публики.

Лирический род литературы, безусловно, старше драматического, ибо драме нужна постановка, а это уже вносит элемент искусственности происходящего. Тогда как лирика, будь то колыбельная или любовная песнь, героическая или погребальная, возникла на самой ранней стадии существования человека. Лирика ближе к природе, чем какой-либо иной род поэзии. В. Гюго полагал, что литература начиналась с лирики и выражала восторг перед мирозданием в гимнах, одах, а ранее всего в псалмах. В защиту приоритета лирики говорят и новейшие открытия древних памятников. Стихотворение называется «Хвала любящей супруге», относится к третьему тысячелетию до н.э., но звучит вполне современно, по крайней мере, в переводе А. Ахматовой:

Любимая мужем супруга, влекущая, сладостной любовью,

С чарующими устами и приятной речью.

Все, что исходило из ее губ, было подобно творению Истины.

Женщина превосходная, восхваляемая в своем городе,

Всякому протягивает она руку помощи,

Говорит хорошее и рассказывает то, что любят слышать,

Творит то, что нравится людям,

Уста ее не породили никакого зла.

Все любят ее, Ренпетнефрет.

Здесь все ясно и понятно, лишь непривычно звучит имя достойной и прекрасной супруги.

Почему лирика никогда не устаревает? Объяснение следует искать в жанровой природе лирики, соединяющей сугубо личное с общечеловеческим, сиюминутное с вечным. Это очень тонко выражено в статье известного отечественного литературоведа Л.Я. Гинзбурга, где дан проницательный анализ не только ахматовской поэзии, но и лирики как таковой: «Лирика для Ахматовой не душевное сырье, но глубочайшее преображение внутреннего опыта. Перевод его в другой ключ, в царство другого слова, где нет стыда и тайны, принадлежит всем. В лирическом стихотворении читатель хочет узнать не столько поэта, сколько себя. Отсюда парадокс лирики: самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, тяготеет к всеобщему».

Парадоксальна еще одна кардинальная особенность лирики. Будучи наиболее личностным родом литературы, являясь самовыражением автора, лирика, как никакой другой род словесного искусства, тяготеет к строгим жанровым формам. Если создатель эпических и драматических произведений зачастую обозначает жанр произвольно, то лирический поэт, называя свое стихотворение сонетом, балладой или стансами, соблюдает принятые жанровые законы. Свобода содержания в лирике с формальными правилами.

Неожиданные жанровые определения у авторов эпических и драматических произведений не столь уж редки. Школьники не перестают удивляться, почему «Мертвые души» - поэма?

Поэма - это произведение в стихах («Руслан и Людмила» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю Лермонтова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского), которое занимает промежуточное положение между эпосом и лирикой. В лиро-эпической поэме событийный сюжет, нередко разворачивающийся в странствиях, выступает как результат авторского переживания, тогда как в «Мертвых душах» прозаические жизненные ситуации и сатирические портреты небокоптителей на первом плане.

Не так-то просто объяснить, почему «Вишневый сад» А.П. Чехова, в котором происходит столько грустного, а заканчивается неминуемой кончиной Фирса, - комедия. А почему «Леди Макбет Мценского уезда» названа Н.С. Лесковым очерком? Какая же это повесть - «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, если в книге поболе тысячи страниц? Но автор всегда прав, ибо он предлагает читателю свои условия восприятия текста. Жанр - условия диалога автора с читателем, автор направляет восприятие текста непривычным обозначением жанра в нужное ему русло.

Такие вольности в лирике почти недопустимы. Сочинение лирического стихотворения, как и музыки, уже в античную эпоху предполагало соблюдение правил (количество строк, равномерное чередование долгих и кратких слогов, позже - рифмовка).

В различные эпохи существовали более или менее замкнутые жанровые системы лирики. Например, провансальские куртуазные поэты в зависимости от содержания прибегали к любовной канцоне или политической сирвенте, создавали песнь утренней зари - альбу, изображали встречу рыцаря с пастушкой в пасторелле, сочиняли плясовую песнь - балладу или вели поэтический диспут в жанре тенсоны. Каждый жанр предполагал свою строфику, рифмовку и рефрены.

Но жанры лирики не вечны: одни исчезают вовсе, другие меняются. Так, из жанров куртуазной лирики с течением столетий исчезли все, кроме баллады, которая в свою очередь резко изменилась.

Своя жанровая система была определена в эстетике классицизма, когда все жанры соответственно сословиям были разделены на высшие и низшие.

В лирике на первое место ставили оды, сентименталисты упивались элегиями.

Поэты-романтики все смешали. Не игнорируя элегию, обратились и к оде, придавая ей философский смысл (Шелли «Ода западному ветру»), а увлечение фольклором привело к широчайшему распространению лирических баллад.

Но романтики произвели еще один переворот в лирической жанровой системе: они обнаружили склонность к внежанровой лирике, которая оказалась весьма плодотворной тенденцией для последующего развития лирической поэзии.

Внежанровая лирика мирно сосуществует сегодня с каноническими жанровыми формами, прихотливо отражаясь в них, ибо зачастую в стихотворении, далеком, казалось бы, от элегии или баллады, можно усмотреть родство с этими или другими жанрами.

Выявить генезис лирических жанров, проследить их эволюцию, установить систему взаимоотношений между жанрами лирики - одна из увлекательных и трудных задач сквозного прочтения лирических произведений от античности до наших дней.

Понимание писательского замысла и его воплощения, истолкование литературного процесса в определенную эпоху и истории литературы в целом невозможно без анализа жанровых систем, смены предпочтений и эволюции отдельных жанров. Как справедливо отметил один из участников дискуссии о жанровых системах, «жанр дает возможность приближения к художественному явлению, взятому не обособленно и застыло, а в широком взаимодействии».

Без знания законов жанра невозможно полноценное восприятие художественного текста.

Элегия и ода - спор равных

Элегия и ода - аристократы среди других жанров лирики. Свою родословную они ведут с античности. Генезис терминологии сходен, изначально оба понятия означали одно и то же - песня. Однако элегия (греч. elegeia) - жалобная песня, тогда как ода (греч. ode) - просто песня. Эмоциональный настрой оды возник с течением времени, когда за одой закрепилось ее содержание - торжественная хвалебная песнь. На протяжении столетий строфика и пафос элегии и оды менялись, но неизменно оба лирических жанра оставались антиподами.

Элегия первоначально была распространена в ионийской Малой Азии, возникнув из поминального плача. Элегии исполняли на похоронах, сопровождая пение игрой на флейте. Позднее элегии стали просто декламировать, а жалобная песнь тростника - как иногда расшифровывается этот термин - приобрела совершенно другую направленность: в VII-V веках до н.э. элегии стали исполняться на пирах. Соответственно изменилось и содержание элегий - в них зазвучали политические, философские темы и просто житейские размышления.

Сохранилось предание о хромом школьном учителе Тиртее (VII в до н.э.), отправленном в насмешку жителями Афин командовать войском спартанцев, которые вынуждены были выполнить волю оракула. Тиртей прекрасно справился с неожиданными обязанностями: он вдохновил своими элегиями воинственный дух спартанцев. В этой легенде отразилось давнее понимание элегии как одного из жанров гражданской поэзии. Однако патриотическое содержание не закрепилось в дальнейшем за элегией.

Элегии Феогнида представляли собой дистих, написанный гекзаметром с последующим пентаметром:

Как уже часто наш город, ведомый дурными вождями,

Словно разбитый корабль, к суше причалить спешит.

(Перевод В. Вересаева)

Известный афинский политический деятель Солон призывал сограждан своими элегиями на борьбу с персами за остров Саламин:

Все граждане, сюда! Я торговый гость саламинский,

Но не товары привез, - нет, я привез вам стихи.

(Перевод Вяч. Иванова)

Существенные изменения элегия претерпевает в эллинистическую эпоху: в элегию проникает любовная тематика. Каллимах и его последователи, используя мифологические образы, сетуют на безответную любовь, предаются печали, полагая, что одному поэту суждено пережить муки и горести отвергнутого возлюбленного.

Эта тема будет подхвачена авторами римских элегий Катуллом, Овидием, однако в их творчестве элегия занимает промежуточное положение среди других жанровых форм. Творцом элегии как жанра считается Гай Корнелий Галл (69-68 до н.э. - самоубийство в 26 до н.э.), завоевавший известность четырьмя книгами элегий, посвященных возлюбленной Кифериде, которую он в стихах называл Ликоридой. Именно благодаря Галлу за элегией было закреплено право воспевать любовь без взаимности и безотрадные страдания. Существует шутливое предположение о том, как возникла элегия: когда влюбленный поэт оказался перед закрытой дверью той, которую он боготворил, он выразил свою боль в элегии. «Грубо, но дельно», - как заметил бы Гете, который не избежал подобных ситуаций, о чем он поведал своим читателям в «Римских элегиях», до которых жанру еще предстояло дорасти.

Другой путь прошла ода, хотя самоопределение жанра произошло несколько быстрее. Первоначально одой считалась всякая песнь, не притязающая на жанровую принадлежность; ода предназначалась для хорового исполнения, но требовала обязательно приподнятой торжественной интонации. Таковы оды Алкея и его современницы Сапфо, а также Пиндара, который в оды внес элементы морализаторства.

Как жанровое определение оду использует в первом веке до н.э. поэт Квинт Гораций Флакк, создавший три книги «Од». В его поэзии ода обретает конкретную адресную направленность, он прославляет Октавиана Августа, покровительствующего Горацию. Сочиняет оды Гораций и по случаю торжеств и празднеств. Таким образом, ода отныне посвящается лицу или событию.

В эпоху Возрождения об оде вспоминают поэты, возрождавшие традиции римской гражданской поэзии. Характерно, что формальных критериев вплоть до классицизма ода не обрела. К элегиям и одам обращается в шестнадцатом столетии Пьер Ронсар, трактуя оба жанра скорее содержательно, чем формально. В начале пятидесятых годов XVI века, опираясь на традиции Пиндара и Горация, Ронсар и Дю Белле сочиняли оды, соревнуясь друг с другом. Ронсару принадлежит пять книг од, однако лишь немногие из них соответствуют современной трактовке жанра. Его оды весьма близки по тематике элегиям, в них настойчиво звучит излюбленная ронсаровская мысль о быстротечности жизни и необходимости не упускать радость:

Отдай же молодость веселью, -

Пока зима не гонит в келью,

Пока ты вся еще в цвету,

Лови летящее мгновенье, -

Холодней вьюги дуновенье,

Как розу, губит красоту.

(Перевод В. Левика.)

Одическая строфа Ронсара выглядит так: ааВссВ.

Позже одическая строфа будет преобразована Франсуа Малербом в десятистрочную:

АвАвССдЕЕд,

где строчные буквы означают мужские рифмы, а прописные - женские. Писались оды четырехстопным ямбом.

Впервые два ведущих лирических жанра были теоретически противопоставлены Никола Буало (1636-1711) в его «Поэтическом искусстве» (L`Art poetique, 1674), где о Ронсаре, между прочим, сказано, что он творил как римлянин и грек, но «ломая, правя все, вводя свои законы», которые для Буало явно не приемлемы. Представляя элегию и оду персонифицировано, автор «Поэтического искусства» изображает их абсолютно несхожими. Первая - печальная, вторая - горда и дерзновенна:

В одежде скорбной вдов, роняя вздох, уныла,

Элегия струит над гробом слезный ток.

В ней нет парения, хоть тон ее высок.

Она поет печаль и радость двух влюбленных

И нежит, и гневит любовниц оскорбленных.

Оде уделено гораздо больше места, напомним несколько строк:

Вот ода к небесам полет свой устремляет;

Надменной пышности и мужества полна,

С богами речь ведет в своих строках она (…)

Пусть Оды бурный стиль стремится наугад:

Прекрасный смятостью красив ее наряд.

Прочь робких рифмачей, чей разум флегматичный

В самих страстях ведет порядок догматичный,

Кто подвиги поет, заботясь лишь о том,

Чтоб даты не забыть и жить в ладу с числом!

(Перевод С. Нестеровой, Г. Пиларова)

Если прибегнуть к сравнению из области пластических искусств, элегия будет подобна надгробию, тогда как ода приобретает сходство с памятником победы. Обратим внимание, что прославление доблестных подвигов даже с точки зрения строгого классицизма все еще допускает вольности построения оды.

Спор оды с элегией носит философский характер, оба лирических жанра выражают два основных аспекта человеческого бытия: человек в космосе, и человек в социуме. Элегия помогает личности осознать свою пространственно-временную принадлежность ко вселенной, ода отражает общественно-политические и социальные связи личности.

Ход мыслей в элегии: я одинок в этом мире, но любовь помогает мне преодолеть одиночество моего существования, однако любовь оказалась призрачной, я еще более одинок в этот вечерний осенний миг вечности, к которой принадлежит и моя жизнь. Так будем же ценить краткие мгновения бытия и счастья.

Ход мыслей в оде: я соратник деяний и побед, одержанных моими соотечественниками, я радуюсь тому, что родина на пути к такому миропорядку, когда вся власть будет принадлежать разумным законам, олицетворением которых выступает мудрый правитель или правительница, вступающие на трон.

Ода не столько комплимент власти, сколько наставление. Ода, в особенности отражающая восшествие на престол мудреца, всегда несколько утопична. Она ратует за перемены к лучшему, тогда как элегия сосредотачивает внимание на вечном и повторяющемся из поколения в поколение. В оптимистический настрой од элегия вносит долю скепсиса.

Близок оде гимн, однако гимн обращен не к правителю, а к провидению. Гимн - торжественная песнь государства или же восхваление Спасителя и святых. Гимн как религиозный жанр получил распространение у протестантов, а затем в немецкой философской лирике (И.В. Гете, Ф. Гельдерлин).

Можно сказать, что в XVII веке сформировались теоретические модели обоих жанров и определились сферы влияния. Мартин Опиц в «Книге о немецкой поэзии» (1624), обобщая опыт античных и ренессансных поэтов, дает определение элегии, близкое общепринятому: «В элегиях прежде всего говорится о грустных вещах, в них оплакиваются также любовные переживания, жалобы влюбленных, размышления о смерти, сюда же относятся послания, повествования о собственной жизни и тому подобное». Опиц при этом ссылается на мастеров элегии: Овидия, Проперция, Тибулла и др.

Опиц полагает, что оде, напротив, подобает веселье, а стихотворный размер может быть и ямб, и хорей. Строфика од Опица такая же, как у Ронсара:

АаВccВ.

Неслыханную популярность в романтическую эпоху обретают элегии Альфонса Ламартина. Вдохновленный лирикой Петрарки, очарованный поэмами Оссиана, Ламартин искренне, но весьма велеречиво поведал о подлинных, а не выдуманных потерях своих возлюбленных. Сначала это была восемнадцатилетняя итальянка Антониелла, затем креолка Жюли Шарль, жена известного физика. Их обеих унесла смерть, но Ламартин воскрешает образы прекрасных женщин, его скорбь безмерна, и лишь природа умиротворяет израненное сердце:

Пусть времени полет стремится

И все с собой уносит он;

В душе тоскующей хранится

Любви моей последний сон.

День каждый падает за мною,

Как, близких бурь послыша свист,

Угрюмой осени порою

Валится с дуба мертвый лист,

Уже весны моей не стало,

Уже полсердца отцвело,

И на лице печали жало

Следы глубоко провело.

(Перевод П.А. Вяземского)

В пору формирования феодального абсолютистского государства приоритет принадлежал оде. Элегическое уныние представлялось неуместным. В XVIII веке в русле сентиментализма сосредоточием интересов поэта постепенно становится частная жизнь, а тут уж без элегии не обойтись. Элегия по своей сути личностна, лирический герой выделяется из некоторого условного коллективного «я» и поднимает бунт против вечных законов природы, отстаивая равные права каждого на счастье.

К элегии обращаются в конце восемнадцатого века французские поэты: Эварист Парни, с которым познакомил русского читателя К.Н. Батюшков, Шарль-Юбер Мильвуа, которого переводит Е.А. Баратынский, и Андре Шенье, которому посвятил элегию А.С. Пушкин. Нетрудно заметить, что путь к собственной элегии у русских поэтов пролегал через переводы. Французские поэты в жанр элегии внесли ряд новых мотивов. Элегии Парни были посвящены не абстрактному кумиру, а его возлюбленной Элеоноре. Отсюда в элегию проникает биографизм, медитатизм отступает перед опытом. Усиливается мифологичность и аллегоризм, которые позволяют придать элегии легкий эротизм. Любовь в элегиях Парни плотская, земная, пренебрегающая целомудрием. Природа в элегии выступает как чуткий собеседник лирического героя.

Шедевром европейской элегии стали достижения в этом жанре Гете: «Ильменау» (1783) и «Римские элегии» (1788). В первой элегии Гете разрешает философские закономерности бытия: связь прошлого с настоящим, слова и дела, добра и зла. Но главный вопрос элегии, как соединить творческую свободу личности с исполнением долга. По мысли автора «Ильменау», каждый человек, будь он князь, поэт, рудокоп или крестьянин, обязан следовать своему призванию, а предназначение всех людей - совершенствовать жизнь и украшать землю. В «Римских элегиях», написанных гекзаметром, использованы античные образы. Аллюзии из римских поэтов налагаются на собственные лирические волнения - победы и неудачи. Конкретность и откровенность тактично отступают в тень, поэт вовремя прибегает к фигурам умолчания. Сквозь яркость образов вечного города время от времени проступают контуры веймарского чопорного общества. Словом, в элегиях Гете жанр впервые обретает универсальность, становится своего рода аналогом эпопеи, но применительно к отдельной личности. Опыт создания универсальной элегии в XX веке был подхвачен Райнером Мария Рильке в его «Дуинских элегиях».

В пору предромантизма существенно меняется жанровое содержание оды, и это связано также с немецкой лирикой. В оде начинает преобладать философское содержание, и соответственно автора привлекает не сиюминутное, пусть даже очень важное событие, а нечто вечное. Такого содержание од Фридриха Готлиба Клопштока, Фридриха Гельдерлина, а в первую очередь - оды «К радости» (1785) Фридриха Шиллера.

Прежде всего, ода обращена не к человеку, а к человечеству. Шиллер прославляет не отдельное событие, а поступательное движение человечества навстречу предустановленной мировой гармонии, идею которой он воспринял из учения Лейбница. Ода в лирике Шиллера обретает смысл вселенский и вместе с тем достаточно отвлеченный. Ода становится средством постижения неких всеобщих закономерностей человеческого существования. К такому пониманию жанра оды приходят каждый своим путем А.Н. Радищев и Г.Р. Державин, молодой Виктор Гюго и А.С. Пушкин раннего этапа творчества, П.Б. Шелли и Адам Мицкевич.

Байрон использует это жанровое обозначение сатирически. Так, например, стихотворение, направленное против английских законодателей, которые ввели смертную казнь за умышленно сломанные машины, он называет «Ода авторам билля против разрушителей станков» (1812).

В России ода появилась раньше элегии, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков и Г.Р. Державин создают первые отечественные образцы жанра.

Написанная М.В. Ломоносовым в 1747 году «ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны» стала каноническим образцом жанра. Прибегая к присущим жанру гиперболам и мифологемам, поэт прославляет будущие заслуги царицы перед отечеством, среди которых наипервейшие - гуманность законов, миролюбие, щедрое покровительство искусству, ремеслам и наукам:

Молчите, пламенные звуки,

И колебать престаньте свет:

Здесь в мире расширять науки

Изволила Елисавет.

Вы, наглы вихри, не дерзайте

Реветь, но кротко разглашайте

Прекрасны наши времена.

В безмолвии внимай вселенна:

Се ходит лира восхищенна

Гласить велики имена.

Ода написана четырехстопным ямбом, женские и мужские рифмы чередуются, строфа десятистрочная делится на два катрана, в первом рифмовка перекрестная, во втором - кольцевая, а между ними дистих.

На русской почве ода обрела ряд самобытных черт. Традиционная ода классицизма носила внеличностный характер, она была лишена индивидуального начала, лирический герой в ней практически отсутствовал. В русской оде поэт, прославляя победы на поле брани, приветствуя вступление на престол новой государыни или рождение порфироносного отрока, сопричастен происходящему. Событие касается его лично, он сопрягает государственные события с собственной биографией, ибо даже продвижение по службе или отставка непосредственно зависели от большой политики.

В русской оде очень активна роль лирического героя, достаточно вспомнить державинскую «Фелицу» (1782), где деятельной богоподобной царевне Киргиз-Кайсацкия орды противопоставлена частная жизнь авторского двойника, который, «преобращая праздник в будни», кружит мысленно в химерах. Автор оды намеренно сталкивает собственные вымышленные пороки с фантастическими добродетелями государыни, дабы сильнее выделить оные. Впрочем, забегая вперед, заметим, что из праздности и горести частной жизни в ближайшее же время возникает исток элегии. В одах, обращенных к Екатерине II, Державин и его современники (И.С. Барков, М.Д. Чулков) сознательно принижают себя. Не стоит видеть в этом только лесть и угодливость, - таковы были нормы литературного этикета, ведущие свое начало из куртуазной поэзии. Поэты не забывали, что она не только царица, но еще и Прекрасная Дама.

Этапным созданием в истории жанра явилась ода Державина «Бог» (1784). Традиционное для жанра обращение к различным библейским персонажам у поэта вполне органично сконцентрировалось в главном христианском образе. Бог и человек поставлены в диалогические отношения, где слово принадлежит человеку, а Бог внимает тому, что ему изначально ведомо. Идея оды в постижении непостижимого божества и через него - самопостижение поэта. Образцом Державину послужили псалмы, которые он вольно перелагает.

В лирике Г.Р. Державина помимо прочего происходит слияние одического и элегического начал. Слияние оды и элегии намечается уже в стихотворении «На смерть князя Мещерского» (1779), где скорбь и прославление усопшего взаимодополняют друг друга. Еще сложнее определить жанровую принадлежность стихотворения «Снегирь» (1801). Отклик на уход из жизни А.В. Суворова становится посмертной одой великому полководцу и другу.

Оды Державина по-своему предвосхитили появление русской элегии, рождение которой обычно датируется 1802 годом и связывается с созданием В.А. Жуковским «Сельского кладбища» и «Элегии» («Угрюмой осени мертвящая рука…»). Благодаря В.А. Жуковскому в моду вошла так называемая «кладбищенская поэзия», которой присуще особое видение мира. Сельские ландшафты помогают забыть испорченную городскую культуру. В уединении лирический герой предается меланхолическим размышлениям о суете и тщете жизненных устремлений. Постигнув бренность земного существования, помыслы свои лирический герой обращает к вечности.

Элегия соответствовала всеобщей моде на разочарованность, знакомство с элегической поэзией Альфонса Ламартина создало культ природы, выступающей как антипод общества.

Медитации порождали мысль о несовершенстве мироздания, - это был тихий бунт жанра. Элегия утверждала равенство всех перед смертью и несправедливость неизбежного.

Вслед за переводом Томаса Грея уже без обращения к иностранному образцу Жуковский создает элегию «Вечер» - внутренний монолог поэта, взирающего окрест себя, провожающего взглядом последний уходящий луч солнца и невольно обращающего свои мысли к закату жизни. Поэт запечатлел хорошо знакомые ему места: дорогу из села Мишенское в соседний Белев, куда он ходил давать уроки племянницам Марии и Александре Протасовым. Однако в элегии конкретный ландшафт становится обобщенным условным пейзажем, грустный поэт сопрягает мгновение и вечность, благодаря чему элегия обретает масштабность.

Эти приемы получают дальнейшее развитие на протяжении всего XIX века.

Увлечение элегией возникло вследствие романтической оппозиции рассудочной поэтике классицизма, сковавшего строгими правилами свободное излияние чувств. В элегии главной темой становится любовь. Более того, возникающее влечение непременно требовало элегического самовыражения. Сошлемся на А.С. Пушкина. В «Египетских ночах» (1835) Чарский припоминает все невыгоды и неприятности занятия поэзией: «Влюбился ли он? - красавица его покупает себе альбом в Английском магазине и ждет уж элегии»«.

За элегией закрепляется окончательно любовное содержание, но любовь становится лишь поводом к разладу с миром.

В антологии «Русская элегия XVII - начала XX века» (Л., 1991) помещен цикл из пятнадцати элегий А.С. Пушкина, означенный автором в перечне начала 1817 г. Большинство из этих элегий при жизни поэта не печатались, что и не удивительно: жанровое в них побеждает индивидуальное:

Любовь одна - веселье жизни хладной,

Любовь одна - мучение сердец:

Она дарит один лишь миг отрадный,

А горестям не виден и конец.

Причиной слабости стихов может показаться лицейская незрелость поэта, но дело, видимо, в том, что мотивы «унылой элегии» банальны, так как в ней отсутствует философское осмысление раннего жизненного опыта, которое придет к А.С. Пушкину в более поздних элегиях.

Пройдет не более семи лет, и Пушкин в «Евгении Онегине» создаст предсмертную элегию Ленского (глава шестая, строфа XXI-XXII), в значительной мере пародирующую образцы элегического творчества посредственных авторов М.В. Милонова, В.И. Туманского и др., перепевающих известные мотивы увядания и обреченность чувствительной поэтической души.

Следует заметить, что жанр элегии, как, впрочем, и любой жанр, легко пародируется в силу того, что язык жанра изобилует формулами и клише, а исходные сюжетные ситуации неизбежно повторяются. Прекрасный образец пародии на элегию включил И.А. Гончаров в тексте романа «Обыкновенная история», заставив запоздалого романтика Александра Адуева предаться сочинительству:

Отколь порой тоска и горе

Внезапной тучей налетят

И, сердце с жизнею поссоря,

В нем рой желаний заменят?

Зачем вдруг сумрачным ненастьем

Падет на душу тяжкий сон,

Каким неведомым ненастьем

Ее смутит внезапно он…

Вымученность и архаичность вирш Адуева-младшего становится особенно очевидна по мере развития повествования, когда постепенно души прекрасные порывы у героя сменяются прекраснодушием.

Но вернемся к элегии Пушкина.

В начале двадцатых годов одна за другой появляются пушкинские элегии, каждая из которых являет собой шедевр жанра. Это «Погасло дневное светило…» (1820), «Редеет облаков летучая гряда…» (1820), «Я пережил свои желанья…» (1821), «Простишь ли мне ревнивые мечты…» (1823), «К морю» (1824), «Андрей Шенье» (1825), «Желание славы» (1825) и ряд других.

Пушкинская элегия этого периода преображается. На смену лицейской «унылой элегии» приходит элегия раздумчивая, философская, приемлющая жизнь во всех ее проявлениях как дар, ниспосланный свыше. В элегиях Пушкина возникает и тема смерти, они посвящены Д.Г.Н. Байрону и А. Шенье, в них угадываются тени декабристов. В элегиях двадцать восьмого года и последующих лет («Когда для смертного умолкнет шумный день…», «Дар напрасный, дар случайный…», «Брожу ли я вдоль улиц шумных…») возникает предчувствие собственной не столь отдаленной кончины. Элегии Пушкина сосредоточены на постижении законов бытия, смысл которых открывается лирическому герою в неизбежности потерь и необратимости перемен.

Элегия Пушкина была ориентирована на традиции Байрона, а не Ламартина. Отсюда проистекает не меланхолическая расслабленность, а мужественный стоицизм. Элегия Пушкина в одних случаях откровенно биографична («Выздоровление»), в других - личностное зашифровано, передано опосредовано («Андрей Шенье»), но необычно интенсивное обращение к жанру элегии было, очевидно, внутренне мотивировано переменой мест: ссылка и открытие южной природы и, прежде всего, моря. Расставание с близкими побуждало ссыльного поэта к подведению первых жизненных итогов. Ссылка - рубеж, но за ней последовали новые впечатления. Поэт в конкретных проявлениях постигал важнейшую жизненную закономерность - ее изменчивое постоянство, а элегия предоставляла адекватные формы для ее выражения. Впрочем, нельзя не заметить, что Пушкин раздвигал жанровые рамки элегии.

В элегии «Погасло дневное светило…»используются рефрены, что куда более свойственно балладе; иные из элегий близки дружескому посланию («В.Ф. Раевскому»), другие - романсу («Я пережил свои желания...»), в элегии «К морю» ощутима временами одическая интонация. «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…») представляет собой по числу строк сонет.

Пушкинская традиция расширения границ жанра и смешения с другими жанрами оказалась чрезвычайно плодотворной и была подхвачена поэтами последующих десятилетий.

М.Ю. Лермонтов лишь двум стихотворениям дал название «Элегия» («О! если дни мои текли…», «Дробись, дробись, волна ночная…»). Первое написано в 1829 г., второе - в 1830. Однако, помимо этих юношеских опытов, у Лермонтова немало стихотворений, жанр которых близок к элегии. Это и «Дума» (1838), и «Как часто пестрою толпою окружен» (1840), а также «И скучно, и грустно» (1840).

Элегическое мироощущение характерно и для стихотворения тридцать восьмого года:

Гляжу на будущность с боязнью,

Гляжу на прошлое с тоской

И, как преступник перед казнью,

Ищу кругом души родной:

Придет ли вестник избавленья

Открыть мне жизни назначенье,

Цель упований и страстей,

Поведать, что мне Бог готовил,

Зачем так горько прекословил

Надеждам юности моей.

Стихотворение состоит из двух строф, обе строфы - одические. Сближает ли этот формальный признак элегию с одой? До некоторой степени сближает. Элегическая мысль звучит подчеркнуто уверенно и четко, в осуждении собственного прошлого ощутимо отчасти боль одиночества, отчасти же - упоение одиночеством и самобичевание.

В «Думе» элегия не пренебрегает сатирой, патетикой и даже дидактикой. В элегии «И скучно, и грустно» ощутима эпиграмматичность с ее язвительной краткостью афоризмов.

Наблюдения над эволюцией элегии в творчестве Лермонтова позволяют высказать суждение, что в лирике, наряду с элегиями как жанровой разновидностью, существует немало элегических стихотворений по настроению и мысли, которые, тем не менее, соответствуют сложившемуся в теории и практике представлению об элегии.

Приведем пример из поэзии А.К. Толстого:

Осень. Обсыпается весь наш бедный сад,

Листья пожелтелые по ветру летят;

Лишь вдали красуются, там на дне долин,

Кисти ярко-красные вянущих рябин.

Весело и горестно сердцу моему,

Молча твои рученьки грею я и жму,

В очи тебе глядючи, молча слезы лью,

Не умею высказать, как тебя люблю.

В этом коротком стихотворении все признаки элегии налицо: осенний пейзаж, грусть, слезы, любовь. Но, чтобы определить жанр как элегия, стихотворению не достает последовательного развития мысли, отражающего борения души и авторское самопознание. Для элегии оно слишком фрагментарно.

Практически у любого поэта можно найти немало стихотворений, приближающихся к жанру элегии, но остающихся элегическим стихотворением.

В XIX веке элегия продолжает жить, а ода исчезает со страниц поэтических сборников и альманахов. Причина кроется в способности жанра к саморазвитию и возможности веления диалога с читателем на языке жанра. Ода не смогла вместить в себя новое социальное содержание, похвальное слово быстро приедается, в особенности власть предержащим. «Одописание - опасная привычка», - заметил наш современник Лев Лосев. Ода существует как антижанр в сатире, либо в ее выхолощенном обличии в стихах, написанных по всем канонам соцарта («Мы так Вам верили, товарищ Сталин, как, может быть, не верили себе…» - пример из М. Исаковского). Недавно А. Шаталов сочинил верлибр «Ода бритве Stanley», что можно трактовать как дискредитацию жанра.

Со времен Пушкина происходило философское обогащение жанра. Н.А. Некрасов внес в элегию разночинскую социальную активность и приближение к жизненным обстоятельствам. Характерно, что автор «Последних песен» в духе жанра трактует биографию как судьбу. «Элегия» («Пускай нам говорит изменчивая мода…») - своего рода антология жанра, ибо Некрасову удалось вместить в одном стихотворении и образную систему, и проблематику всей отечественной истории элегии.

Поэты серебряного века В.Я. Брюсов, И.А. Бунин, Игорь Северянин, Юргис Балтрушайтис, обращаясь к элегии, скорее реставрируют жанр, нежели преображают. Возникает своего рода подражание (пастиш), маньеристская элегия:

Вы помните прелестный уголок -

Осенний парк в цвету янтарно-алом?

И мрамор урн, поставленных бокалом

На перекрестке палевых дорог?

Вы помните студенное стекло

Зеленых струй форелевой речонки?..

Набор подобных тропов из «Янтарной элегии» (1911) Игоря Северянина банален и претенциозен, по той простой причине, что происходит не из элегического состояния души, а лишь внешне маскируется в псевдоромантические обветшавшие одежды.

В отечественной поэзии в послереволюционный период предпринимаются попытки реанимировать жанр оды. Оды революции слагают В. Брюсов, В. Маяковский, Э. Багрицкий, Г. Шенгели и многие другие авторы, не обозначающие свои опусы одами, но пользующиеся одическим высоким стилем, славословя гражданскую войну и комиссаров в пыльных шлемах. Любопытно, что в советской поэзии ода и элегия выступают яростными антагонистами. Ода постепенно профанировалась, риторика обслуживала в меру способностей авторов социальный заказ. Из оды в небытие уходило личностное соучастие в событиях. В этих условиях не могла не зазвучать жалобная элегическая песнь.

Однако события революционных лет, как это не парадоксально, возродили жанр элегии. В элегии усиливается и по-новому трактуется власть времени. Элегия печально оплакивает не только утраты близких, хотя и этот мотив наполняется особенно горьким смыслом, но и уход в небытие целой эпохи. Обращение к жанру элегии В. Ходасевича, А. Ахматовой, А. Введенского и некоторых других их современников оправдано глобальными потерями всего случившегося. Близки элегиям многие стихи С. Есенина, в поэзии которого слились песенный фольклор и традиционная образность жанра элегии.

В западной лирике к жанру элегии обращаются самые выдающиеся поэты, такие, как Б. Брехт, Н. Гильен, Томас Элиот, Уистен Хью Оден и, наконец, наш бывший соотечественник Иосиф Бродский. В «Большой элегии Джону Донну» (1963) И. Бродский воссоздает не образ поэта, а образ его поэзии. Отсюда возникает центральный образ сна, охватившего вселенную: со смертью поэта-метафизика останавливается процесс постижения первопричин бытия, природа замирает. Избыточность подробностей, надрывность интонации, поспешная попытка сказать все обо всем отчасти имитирует манеру самого поэта - елизаветинца, к которому обращены стихи И. Бродского.

В целом же, элегия и ода разделили общую судьбу лирических жанров - вытеснение их внежанровой лирикой. Элегию и оду сменяет элегическая и одическая поэзия.

Дата добавления: 2015-10-28