Ритмодинамика основной сюжетной линии 3 страница

Факт первый. При средней ударности строки 5-й главы романа Т_стрк = 3,23 (и, соответственно, строфы Т_стрф = 45,29) те же показатели для трех строф Гадания равны Т_стрк = 3,17 (Т_стрф = 44,33), а для строф Сна Т_стрк = 3,29 (Т_стрф = 46,00). Это означает, что стремительное начало 5-й главы Онегина в строфах Сна резко замедляется, что полностью соответствует смысловому характеру повествования (для первых семи строф величины Т_стрк и Т_стрф еще меньше, чем в сценах Гадания: Т_стрк = 3,15 и Т_стрф = 44,14).

Факт второй. Общее число спондеев в 5-й главе составляет 9,7% — это больше, чем дает статистика Б.В. Томашевского для всего романа в целом (7,8%). Но даже на этом фоне строфы Сна Татьяны и строфы Гадания резко разделены: в строфах Сна насчитывается 10,3% сверхсхемных ударений, тогда как в строфах Гадания — почти в пять раз меньше (только 2,4%). Любопытно также, что эти 2,4% спондеев полностью приходятся на первые слоги пушкинских строк, в противовес строфам Сна, где необычно большое число спондеев на пятом слоге (0,6%) — здесь их больше, чем в целом по всему роману (см. табл.8), но нет ни одного спондея на третьем и седьмом слогах.

Факт третий. Устойчивость строчного ритма[25] — наименьшая именно в строфах Сна Татьяны: в первых 10 строфах 5-й главы U_стрк = 1,05, в строфах Сна U_стрк = 0,94, а для всей главы U_стрк = 1,00. Еще более выразительным в сопоставительном плане оказывается показатель устойчивости строфического ритма: если для первых 10 строф U_стрф = 6,6, то для строф Сна значение U_стрф = 4,7 (для всего романа U_стрф = 7,8).

Факт четвертый — это поведение параметра ритмико-гармонической точности t, о котором шла речь в первой части нашей работы. На участке от V строфы главы до ее X строфы маловыразительные колебания величин O(t) сменяются в строфах XI – XVI постоянным ростом O(t), а затем резкими по амплитуде скачками этого параметра (см. рис.1) — здесь единое ритмо-содержание проявлено, по нашему мнению, самым непосредственным образом.

Прервем здесь представление собственных результатов с тем, чтобы обсудить еще два вопроса, связанных с исследовательской методикой структурного стиховедения. Первый из них — это вопрос о математической правомерности понятия «профиль ударности», второй — о «рамочном» ритме Онегинской строфы.

2.3. Понятие «профиль ударности» в математическом представлении

Для построения «профиля ударности» требуется подсчитать число ударных слогов на каждом икте в каждой строке стихотворного текста, а затем найти для каждого икта среднюю величину ударности (в процентах). Такие простейшие математические операции (нахождение среднего значения) допустимы в математической статистике лишь при соблюдении двух важнейших условий: (1) обеспечения независимости конкретных состояний объекта от его предыдущих состояний и (2) включения в счетную выборку однородных элементов наблюдения. В стихотворном тексте при построении «профиля ударности» (или, например, анализе степени соответствия ритма конкретного стиха понятию «альтернирующий ритм», или вообще обоснованию этого понятия) в качестве объекта наблюдения выбирается поэтическая строка и — для того, чтобы все последующие действия и результаты можно было признать корректными — структуралистам требуется «утвердить» постулат о независимости ритмики одних строк стиха от ритмики других строк.

Поэтому центральное положение структурного стиховедения не доказывается, а постулируется: «Если текстовые показатели мало отличаются от тех, которые вычисляются в предположении незави­си­мос­ти, соответствующая гипотеза сохраняется. На практике это закрепляется в виде утверждения об отсутствии зависимости» (Красноперова 1989: 72).

Для подтверждения тезиса о независимости ритмических форм одной стихотворной строки от других используется отсылка к позиции Б.В. Томашевского, той позиции, которая якобы представлена в его известной работе «О стихе» (1929 г.). В этой рабо­те, по словам М.А. Красноперовой, показано, что результатом изучения употребительности ритмических форм в двух произведениях Пушкина «Борис Годунов» и «Домик в Коломне» должен стать вывод о том, что «гипотеза о статистической зависимости ритмических форм не подтвердилась в произведениях лучшего русского поэта». Далее у М.А. Красноперовой мы читаем: «Впоследствии вопрос о зависимости ритмических форм рассматривали А.Н. Колмогоров и А.В. Прохоров. Так же как и Томашевский, они пришли к выводу о том, что она отсутствует» (Красноперова 1989: 71).

Однако вот слова самого Б.В. Томашевского: «...ритмический характер отдельного стиха <здесь: строки — О.Г. > дол­жен оцениваться не с точки зрения сравнения стиха с соседними, а с точки зрения положения стиха в строфе, как ритмическом единстве... Ритмический характер каждой стопы, ее динамическая нагрузка определяется, <...> в первую очередь, положением стопы в ритмической единице — стихе. Стопа ориентирована всегда на стих, как целое. Как стопу следует относить к стиху, так и стих следует относить к строфе, как к целому… Только последовательности ритмических рядов <строк стиха — О.Г. > создают в нас впечатление общего ритмического закона, ритмического импульса, вложенного в стихи» (Томашевский 1929: 57, 58).

Таким образом, независимость ритмики одной строки от ритмики других строк строфы не только не постулировалась Б.В. Томашевским, но, наоборот, отрицалась с двух точек зрения: и как концепту­аль­но не соответствующая природе стиха («строфа как ритмическое единство»), и как не соответствующая фактам конкретных наблюдений.

Не менее выразительной выглядит и позиция В.М. Жирмун­ского: «никакой стих <здесь: строка — О.Г. >, взятый отдельно, вне контекста це­ло­го стихотворения, не может обнаружить метрического закона. Только в целом стихотворении обнаруживается та инерция ритма, тот общий ритмический импульс, те закономерности ритмического движения, которые мы обозначаем термином “метр”. Собственно говоря, отдельный стих не только не имеет метра, он не обнаруживает даже наличности ритма, а только чередование естественных речевых ударений».[26]

В обсуждаемом вопросе существует весьма принципиальный и тонкий момент, связанный с тем, что структуралисты заменяют положение о независимости ритмики строк в стихе на положение о независимости ритмических форм в стихе, причем морфология основных ритмических форм не учитывает такого явления, как сверхсхемные ударения[27] (напр., «Лай, хохот, пенье, свист и хлоп» — Онегин, гл.5, XVII). Известно, что у Пушкина насчитывается 115 ритмических типов 4-стишия 4-стопного ямба, а у И. Северянина, например, 163 разных варианта организации ритмики этой малой строфы поэтического текста — и это без учета сверхсхемных ударений (Шенгели 1960: 111). Теоретически основные ритмические формы позволяют организовать 1296 ритмически разных вариантов 4-сти­шия 4-стопного ямба. Поэтому неудивительно, что попытки структуралистов найти статис­тические закономер­ности в дистрибуции ритмических форм — даже в том упро­щен­ном варианте, который не учитывает спондеев — малопродуктивны. Отказ же структуралистов от учета сверхсхемных ударений вполне осознан, причем основным доводом в пользу такого подхода к стиху является следующий: «Учет этого фактора <спондеев — О.Г. > еще более усложнил бы и без того громоздкие расчеты, тогда как неясно, возросла ли бы в конечном счете точность результатов».[28]

Но само отсутствие статистической связи между основными ритмическими формами вовсе не означает независимости строк в стихе — это означает, что стих не строится по законам статистическим и, тем более, вероятностным.[29] Это означает, что стих как явление художественное, как явление искусства строится по эстетическим законам, по законам гармонии: «строфа,— писал Г.Г. Шенгели,— не является случайной группой стиховых форм, она для хорошего звучания должна быть организована» (Шенгели 1960: 178).

Многочисленные факты, характеризующие ритм, рифму и строфику русского классического стиха, подтверждают правильность феноменологического взгляда на природу поэтического ритма, при котором его сущность и эстети­ческая значимость определя­ют­ся и рассматриваются в структурно-динамическом аспекте на основе эстетико-философ­ского принципа «единства в многообразии» (Гринбаум 2000: 15). Укажем в этой связи на работу В.В. Набокова «Заметки о просодии», в которой различ­ные ритмические модуляции ямба и хорея сопровождаются эпитетами «красивый», «изящный», «утонченно-чудесный» или, наоборот, «вульгарный», «ужасающий», а форма VII четырехстопного ямба с двумя пиррихиями на второй и третьей стопе представляет, по мнению автора, «ритм в стиле рококо» (Набоков 1998: 760, 762, 783). О том же писал Б.В. Томашев­ский: «можно воспринимать “красоту” распределения в известном порядке ударений…» и «возможно, что поэт пользуется различными ритмическими комбинациями стихов (здесь — строк, О.Г.) в художественных целях…» (Томашевский 1929: 27, 188). Не менее определенно высказывался и Г.А. Шенгели, характеризуя последова­тель­ность форм I, IV, II, VI как «необычайно гармоничную», а последовательность форм VII, II, IV, I как «тяжелую и неповоротливую» (Шенгели 1960: 176, 177).

Таким образом, последовательности строчных ритмических модуляций характеризуют своеобразную «грацию» (красоту движения) стиха, а явная и отчетливая устремленность силлабо-тонических параметров строфы к «золотой пропорции» ритма — гармонию стиха (Гринбаум 2000: 26-29).

Наши расчеты показывают, что для всех строф романа «Евгений Онегин» величина ритмической устойчивости U возрастает от строки к 4-стишию и ко всей строфе в пропорции 1: 2,1: 7,8.[30] Цифры говорят сами за себя — архитектоническая устойчивость ритмики пушкинского стиха неопровержимо свидетельствует о прямой взаимосвязанности строк в пределах строфы и строф в пределах целого — стиха.[31] Именно такая организация целого и есть система как совокупность со взаимодействующих структурных элементов.

Эти данные, во-первых, полностью согласуются с естественным пониманием природы пушкинского стиха как гармонической; во-вторых, с взглядом на материю стиха как на системно-структур­ную организацию, состоящую как минимум из двух строк (гораздо чаще — из 4-стиший или еще более крупных строф) и, в-третьих, эти данные с неизбежностью опровергают утверждения стиховедов-струк­ту­ралистов о независимости ритмики поэтических строк пушкинского стиха.

Содержательно и, одновременно, ритмически связанные друг с другом строки стиха не могут, таким образом, образовывать счетное множество для вычисления показателей ударности среднестатистической строки — и «профиля ударности», и, тем более, введения и обоснования закона «регрессивной акцентной диссимиляции», которые, в свою очередь, дают возможность структуралистам оперировать понятиями «первичный», «вторичный» и «вертикальный» ритмы поэтического текста. Подчеркнем особо, что наши расчеты, связанные со среднестатистической строкой стиха, были выполнены по необходимости и только лишь в целях сопоставительного анализа результатов, полученных в рамках двух принципиально различных подходов к природе и материи пушкинского стиха — эстетическому и морфологическому.

2.4. К вопросу о «рамочном» ритме Онегинской строфы

«Рамочным» структуралисты называют такой строчный ритм, при котором акцентная нагруженность первой стопы превышает аналогичный показатель второй стопы стихотворной строки. Такой ритм был, по их мнению, характерен для русской поэзии XVIII в., а с начала XIX в. он по преимуществу сменяется ритмом «альтернирующим» (вторая стопа «сильнее» первой).

Центральной и в этом вопросе является методологическая позиция структуралистов, которая не предполагает систематического изучения и анализа сверхсхемных ударений. В этой связи представляет значительный интерес появившаяся в 2002 г. работа В.Ф. Каюмовой, где изложены результаты изучения сверхсхемных ударений в поэтических текстах XVIII в. (Каюмова 2001: 49-56).

В контексте нашего исследования не могут не обратить на себя внимания два базовых положения этой работы. Во-первых, статистика спондеев у В.Ф. Каюмовой никак не увязывается с данными по ударности четных слогов (иктов) стиха, что изолирует ее от общей картины ритмических явлений в стихах допушкинской эпохи. Во-вторых, и это значительно весомее, все расчеты выполнены в предположении, что к спондеям относятся «ударения всех знаменательных частей речи, включая местоимения и местоименные наречия» (С.49). В качестве примера автор приводит 4-стишие «С журчаньем чистого ручья / Пастух свой голос съединяет / Цветов венками украшает / В ней прелесть жизни своея» (с ударными местоимениями «свой» и «в ней»). Но подобное предположение противоречит принятому в рамках структурного стиховедения своду правил тонирования и атонирования слов в русском стихе, 4-й пункт которых звучит так: «Односложные и двусложные двойственные слова атонируются, если при поста­новке на них ударения образовался бы междуударный интервал в ноль слогов между ним и любым соседним полнозначным словом, (независимо от того, образует ли атонируемое двойственное слово с этим полнозначным синтаксическую связь и входит ли оно с ним при атонировании в одно фонетическое слово, или нет)» (Гаспаров, Скулачева 1993: 32). По данным В.Ф. Каюмовой, встречаемость спондеев у Ломоносова в торжественных одах равна 15,0%, а у Сумарокова в 1760-х гг. — 16,7%. Если же спондеи на местоимениях и местоименных наречиях, как пишет ав­тор, не учитывать, то спондеев у Ломоносова всего 0,64%, т.е. в 23 раза (!) меньше, а у Сумарокова — 7,6% (меньше в 2,2 раза). В.Ф. Каюмова не приводит сведений о распределении этих 0,64% спондеев по нечетным слогам стиха Ломоносова, но если сохранить пропорцию, указанную автором для первого (16,7%) варианта ее изысканий (С.52), то окажется, что по второй статистике на первом слоге 0,40% ударений, на третьем — 0,08%, на пятом — 0,14% и на седьмом — 0,02%. Эти десятые и сотые доли процента никакого существенного влияния на «профиль ударности» (98,1%–74,4%–48,6%–100,2%) ломоносовских од, построенный без учета спондеев, не оказывают — и поэтому вид кривой на графике остается неизменным.[32] По первому же варианту статистики В.Ф. Каюмовой профиль ударности окажется совсем иным: (107,0%–75,5%–50,5%–100,7%).[33]

Оставляя в стороне вопрос о состоятельности двух вариантов правил расстановки ударений, принятых в работе В.Ф. Каю­мо­вой, отметим, что учет спондеев в 4-ст. ямбе Ломоносова в принципе не меняет характер соотношения ударности первой и второй стоп, тогда как у Пушкина — меняет. Именно здесь, на наш взгляд, следует искать причинно-следственные связи, обусловившие историко-литературное развитие и видоизменение ритмики русского ямбического стиха.

В целом же, как мы уже имели возможность убедиться и как показывают наши полные данные (см. табл.9), никакого альтернирующего ритма в стихах Пушкина не наблюдается — ни в Онегине в целом, ни в 5-й главе романа, ни в ее в «реальных» строфах, ни в строфах Сна Татьяны, ни в строфах Гадания. В формальном аспекте фрагменты 5-й главы отличаются, как мы уже отмечали, и средней ударностью строфы, и количеством и характером распределения спондеев, и степенью устойчивости ритмики. Если же использовать термин «рамочный» ритм строки, то ему в той или иной степени соответствуют все фрагменты центральной главы Онегина.

Но «рамочным», полагают структуралисты, может быть и ритм строфический: одним из теоретических выводов структуралистов является положение о том, что «строфа стремится начинаться с наиболее полноудар­ных форм» (Гаспаров 1995: 50), положение, которое фактически стало аксиомой структурного стиховедения.

Более того, тезис об «ударной рамке» стиха XVIII века и ее исчезновении в поэзии XIX века становится основным среди теоретических положений, лежащих в основе изучения исторической динамики русского стиха. Ударная рамка, выступающая и как средство, позволяющее «четче вычленить ритмическое пространство каждого стиха» <здесь: строки — О.Н. >, и как средство фиксации начала и конца строфы, «вполне соответствует духу классицистической эстетики», но в поэзии романтизма исчезает, оставляя место только рамке строфической и только ее первой части, т.е. «ритм четверостишия плавно облегчается от начала к концу, первая строка подчеркивает первичный ритм размера, последняя — вторичный его ритм» (Гаспаров 2001: 81, 139, 157).

Таблица 9 Акцентная выделенность слогов в строках 5-й главы романа «Евгений Онегин»
Текст	Позиция в строке	Ударность (%)
стопа 1	стопа 2	стопа 3	стопа 4
слог 1	слог 2	слог 3	слог 4	слог 5	слог 6	слог 7	слог 8
5-я глава	Четные слоги		84,7		87,4		41,7
Нечетные слоги	8,8		0,5		0,2		0,2
Всего	93,5	87,9	41,9	100,2
5-я глава (без Сна Татьяны)	Четные слоги		84,8		88,7		38,7
Нечетные слоги	8,5		0,7		0,0		0,2
Всего	93,3	89,4	38,7	100,2
Сон Татьяны	Четные слоги		84,5		83,8		50,0
Нечетные слоги	9,7		0,0		0,6		0,0
Всего	94,2	83,8	50,6
Сцены Гадания	Четные слоги		85,7		81,0		47,6
Нечетные слоги	2,4		0,0		0,0		0,0
Всего	88,1	81,0	47,6

Вопрос об ударности строк романа «Евгений Онегин» становился предметом многочисленных исследований пушкинского стиха, но позицию структуралистов по поводу ударности первой строки наиболее четко сформулировал В.С. Баевский: «Пушкин <…> любил начинать строфу полноударной I формой» (Баевский 2001: 117). Однако если в полных строфах пушкинского романа отдельно подсчитать количество строк, имеющих тоническую длину Т = 2, 3, 4, 5 и 6 ударных слогов, то выяснится, что больше половины всех первых строк имеют ударность Т = 3 (50,3%), а для строф авторской речи этот процент еще выше — 51,0%. Число строк с ударностью Т = 4 действительно наибольшее именно в первой строке Онегинской строфы (45,6% для всех строф и 44, 4% для строф авторской речи), но из этого факта вовсе не следует тот общий вывод, который мы читаем у М.Л. Гаспарова: «строфа стремится начинаться наиболее полноударными формами». Чтобы утверждать подобное, нужно предварительно договориться о точном значении слова «стремится» — если следовать толковому словарю русского языка, то у Пушкина с «настойчивостью добиваться» превосходства «первичного ритма» (полноударной формы) над «вторичным ритмом», определяющимся «законом регрессивной акцентной диссимиляции», что-то, увы, не заладилось.[34]

Центральная 5-я глава Онегина и данные, которые приводит М.И. Шапир, позволяют со значительно большей степенью подробности рассмотреть вопрос о «рамочном» ритме строфы, сделав основной упор на сопоставительном аспекте анализа данных.

Приведем вначале сравнительные данные (М.И. Шапира[35] и наши) по ударности 5-й главы, напомнив читателю, что М.И. Шапир в своем исследовании не учитывает сверхсхемных ударений (см. табл.10).

Таблица 10 Акцентная нагруженность строк 5-й главы романа «Евгений Онегин»
Исследователь	Ударность строк в 5-й главе Онегина
1-й катрен	2-й катрен	3-й катрен	Дистих
Шапир	3,26	3,21	3,24	3,02	3,29	3,24	3,10	3,21	3,26	3,28	3,24	3,14	3,21	3,17
Наши данные	3,33	3,24	3,24	3,07	3,29	3,29	3,19	3,14	3,38	3,24	3,26	3,14	3,24	3,24

Анализ этих данных указывает на близость двух статистик и на тот факт, что «рамочный» ритм строфы в 5-й главе Онегина отсутствует: первая и последняя строки строфы по своей ударности — не самые «сильные» среди всех 14 строк. Не наблюдается здесь и «заострения» строфы, поскольку последняя строка, напр., по статистике М.И. Шапира, уступает в акцентной нагруженности 4-й, 7-й и 12-й строкам.

Следовательно, тот вывод, который был сделан М.И. Шапиром относительно всех строф «реального» повествования 5-й главы (31 строфа), а именно, что для них «начальные и конечные строки строфы равноударны и нет даже намека на строфический ритм XVIII в.», следует отнести ко всей этой главе в целом.

Теперь рассмотрим те же показатели для сцен Гадания и Сна Татьяны. Статистика М.И. Шапира объединяет эти два фрагмента воедино; мы покажем ошибочность подобного подхода к ритмике пушкинского стиха — даже используя тот же метод структурного стиховедения, что и наш оппонент. Сравнительные данные для сопоставительного анализа представлены в табл.11.

Таблица 11 Акцентная нагруженность строк в строфах Гадания и Сна Татьяны
Текст, исследователь	Ударность строк в строфах Гадания и Сна Татьяны
1-й катрен	2-й катрен	3-й катрен	Дистих
Сон Татьяны (наши данные)	3,82	3,45	3,18	3,09	3,45	3,36	3,27	3,27	3,55	3,36	3,27	3,00	2,91	3,00
Сцены гадания (наши данные)	3,33	3,33	3,00	3,33	3,33	3,00	3,00	2,67	3,33	2,67	3,67	2,67	3,33	3,67
Гадание и Сон (наши данные)	3,71	3,43	3,14	3,14	3,43	3,29	3,21	3,14	3,50	3,21	3,36	2,93	3,00	3,14
Гадание и Сон (Шапир)	3,57	3,36	3,21	3,07	3,50	3,29	3,21	3,21	3,29	3,21	3,29	3,00	3,00	3,29

Чтобы увидеть разницу в акцентной выразительности двух фрагментов пушкинского текста, мы приводим на рис.6 три графика, иллюстрирующие разный характер изменения ударности строк Онегинской строфы — отдельно для строф Гадания, строф Сна Татьяны, а также для их объединенной совокупности.

По нашему мнению, очевидная несхожесть графиков, показанных на рис.6, вовсе не требуют комментария. Предельно ясно, что данные по одиннадцати строфам Сна намного «весомее» данных для трех строф Гадания, и именно поэтому вычисление средних значений для 14 «фантастических», по терминологии М.И. Шапира, строф приводит автора к выводу о наличии в этом объединенном фрагменте пушкинского повествования «рамочного» ритма.[36] В действительности же (и это отчетливо видно из табл. 11 и рис. 6), строфы Гадания подобный вывод не поддерживают — если в сопоставительных целях нам приходится оперировать понятиями структур­ного стиховедения, то «рамочный» ритм может быть соотнесен нами только со строфами Сна Татьяны.

Вывод, который мы делаем по результатам сравнительного анализа результатов собственного исследования с работами М.Г. Тарлинской и М.И. Шапира, заключается в том, что не только неполнота данных, принимаемых в расчет М.Г. Тарлинской и М.И. Шапиром, но и сам запрещенный в математическом смысле вычислительный метод порождают результаты, далекие от реалий пушкинских текстов.[37] Даже столь выразительные в содержательно-ритмическом смысле строфы Сна Татьяны не получают должного литературоведческого толкования методами и средствами структурного стиховедения. Наблюдаемое в работах структуралистов «обычное» несовпадение ритма и смысла поэтического текста означает только то, что возведенный в абсолют принцип симметрии и сознательный выбор среднестатистической строки в качестве основной ритмической единицы стиха не адекватен динамической природе поэтического текста и, соответственно, пониманию художественного произведения как «динамической речевой конструкции» (Тынянов 1977: 261).

Вместо заключения

Природный закон божественной пропорции, проявляющийся в высших формах произведений искусства, обнаруживается в новой форме эстетического закона. Закон «золотого сечения», известный со времен Древнего Египта, является одним из самых удивительных математических законов; он был сформулирован великим Леонардо да Винчи и все чаще фигурирует в стремительно нарастающем потоке естественнонаучных и гуманитарных исследований. Этот закон не является законом принудительным, единственным или исключительным, обуславливающим художественное впечатление; тем не менее, закон остается законом, и он, как в рассмотренной нами пятой главе Онегина, оказывается непосредственно связанным с эстетическим, художественным воздействием, он оказывает непосредственное влияние на впечатление цельности и красоты. Чуткий к красоте Пушкин одним только художественным инстинктом угадывал моменты «золотого сечения» в развитии своего повествования с поразительной по своей математической точности интуицией, устанавливая пропорциональные размеры частей по отношению к целому, подчеркивая кульминационные пункты нарастающего по напряжению ожидания и композиционно помещая основные мысли повествования на места, столь заметные для непосредственного чувственного восприятия.

Пушкин, по мнению Г.О. Винокура, думал строфами своего романа, а поэтическая мысль формирует конкретную строфу по закону гармонического саморазвития. Поэтому гениально построенная, по словам Г.А. Шенгели, Онегинская строфа и не может, — а как бы ска­зали математики, у гениального поэта не может по определению — подчиняться каким-либо иным правилам, соответствовать каким-либо иным тенденциям, кроме гармонических (Винокур 1941: 176; Шенгели 1960: 273).

Природный закон божественной пропорции играет, таким образом, самую утонченную роль в эстетике пушкинского художественного формообразования, роль, которая, по словам Э.К. Розенова, «заключается в установке строго соразмерных пропорций между всеми основными мыслями произведения» (Розенов 1982: 127).

Дата добавления: 2015-09-04