Ритмодинамика основной сюжетной линии 2 страница

В природе упреждающая и потому спасительная реакция животных следует на аномальные ритмические импульсы — предвестники катастроф, и в этом отношении пушкинский текст Сна Татьяны — из того же семиотического («знак беды») ряда:

И страшно ей; и торопливо

Татьяна силится бежать:

Нельзя никак; нетерпеливо

Метаясь, хочет закричать:

Не может...

Разница лишь в том, что во сне люди не властны над собой — мы не можем предпринять каких-либо действий, чтобы спастись, не можем ничего переиграть, чтобы избежать кошмара, нам дана только одна возможность — проснуться, да и то момент пробуждения не зависит от нашего желания (сознания). Сон — это картины из подсознания, и, повторимся, катастрофический финал Сна Татьяны есть не что иное, как логически поставленная точка в калейдоскопе диковинных событий ее собственного сновидения, насыщенного ирреально-негативными образами и обстоятельствами.

Эмоциональный же финал Сна наступит не сразу, по прошествии времени (Пушкин и здесь творит как природа), того времени, которое было потрачено Татьяной на поиски объяснения своим кошмарным сновидениям (гл. 5, XXIV):

…Ее сомнений

Мартын Задека не решит;

Но сон зловещий ей сулит

Печальных много приключений.

Дней несколько она потом

Все беспокоилась о том.

Смысл «чудного» сна начнет для Татьяны проясняться не с помощью чужих знаний, наставлений и толкований, а лишь на основе реальных событий и фактов ее романной жизни.

Нам представляется, что рассмотрение в этом ключе многих аспектов взаимодействия ритма и содержания в тексте Сна Татьяны еще впереди, что в этих вопросах нельзя будет обойтись без анализа тех же динамических процессов в других поэтических текстах Пушкина, менее жестоких и драматичных, и что подобное широкое сопоставительное исследование нескольких пушкинских текстов позволит получить ряд весьма интересных и неординарных результатов.

§II. Ритмика пушкинского романа в зеркале структурного стиховедения

Представленный выше эстетический взгляд на природу стихотворного ритма базируется на философском понимании диалектики формы и содержания, которое в области поэтического искусства вовлекает в свою орбиту понятие ритма как имманентного конструкта и формы, и содержания стиха. Другими словами, при эстетическом подходе начало стихотворного текста представляется формулой триединства «ритм — форма — содер­жа­­ние», в которой ритм выступает организато­ром эстетически значи­мо­го движения поэтической мысли и является тем системно-структур­ным принципом конструкции стиха, который организует стихотвор­ную речь в соответствии с законами гармонии.

Другим и на сегодняшний день наиболее распространенным является структурный подход к проблеме изучения ритмики словесного уровня русского стиха. В его основе лежит принцип симметрии, приверженность к которому порождает у многих исследователей непоколебимую убежденность в примате метрического начала стихотворной речи. Метру придается статус математи­ческого конструкта, а ритм реального текста рассматривается сквозь призму метра как отклонение от нормативного движения стиха, т.е. метр провозглашается математикой поэтического искусства, а ритм — поэтикой метра, но при том условии, что за ритмом реального текста закрепляется функция приблизительной симметрии подобия. Симметрия состояния (статическая симметрия) и симметрия подобия (динами­чес­кая симметрия) оказываются, таким образом, теми априорно заданными эстетико-философскими понятиями, на базе которых предприни­маются попытки разгадать тайны поэтического формообразования. Поддержанная авто­ри­те­том математики и математиков (А.Н.Колмогоров), такая формально безупречная линия рассуждений, будучи доведенной до своего логического завершения, приводит некоторых (весьма неосторожных в своих высказывани­ях) стиховедов к выводу, напри­мер, о том, что основной функцией ритма в «Онегинской строфе» является ритмическая поддержка строфичес­кого членения поэти­ческого текста. Крайность подобных умозаклю­че­ний не заслуживала бы особого внимания, если бы не являлась следстви­ем весьма распространенного тезиса о применимости законов симметрии (статики) к динамическим процессам порождения и восприятия эстетических объектов, к которым, безусловно, относится стихотворная речь. Более того, такая точка зрения во многом ограничивает исследование ритмики стиха рамками отдельно взятой строки поэтического текста, которая оказывается при таком подходе изолированной от общего анализа движения поэтической мысли.[16]

С этих позиций мы и будем рассматривать результаты исследований М.Г. Тарлинской и М.И. Шапира, которые были опубликованы в 2001 г. в одном и том же номере журнала Philologica и которые непосредственно связаны с изучением ритмики 5-й главы Онегина (Тарлинская 2001; Шапир 2001)

Нам придется обстоятельно и несколько однообразно анализировать числовые данные, полученные разными исследователями ритмики пушкинского романа, но только такое детальное рассмотрение вопроса позволит, по нашему убеждению, установить степень пригодности традиционного аппарата структурного стиховедения для анализа конкретных поэтических текстов.

2.1. Показатели ритмики Онегинской строфы в структурно-статистическом измерении

При исследовании синтаксической структуры Онегинской строфы пушкинского романа М.Г. Тар­лин­ская столкнулась с тем обстоятельством, что показатели синтаксической разобщенности движения поэтической мысли в отдельных главах Онегина во многом и весьма сильно отличаются друг от друга. В этой связи исследователь задалась вопросом о том, «отличается ли 5-я глава от остальных только по своему синтаксису или еще по каким-то параметрам» (Тарлинская 2001: 336)[17]. Остановив свой выбор на изучении такого ритмического параметра как «профиль ударности», М.Г. Тарлинская пришла к выводу, что «и расшатанный синтаксис 5-й главы, и ее расшатанная ударность» стилистически предопределены сюжетными и семантическими особенностями этой главы и что «резкое отличие 5-й главы от прочих объясняется, скорее всего, ее содержанием и местом в сюжете, а не игрой случая» (С.338, 342).

Подобное, пусть и осторожное признание М.Г. Тарлинской, одной из наиболее известных представительниц современного структурного стиховедения,— не столько симптоматично, сколько удивительно, и, прежде всего, для самого автора,— по той причине, что (по собственным словам М.Г. Тарлинской) «органической связи между ритмом и темой обычно не бывает» (С. 341). Заметим в скобках, что это высказывание М.Г. Тарлинской лишний раз под­тверждает тот факт, что современные структуралисты попросту забывают слова А. Бело­­го, основателя структурного стиховедения, о том, что «содержание и ритм в большинстве случаев совпадают. Ритм прорывается непосредственно: непосредственно он аккомпанирует смыслу» (Белый 1981: 138, 139) — забывают, видимо, за ненадобностью.[18]

Вывод, сделанный М.Г. Тарлинской и тот фрагмент ее работы, который выполнен в традиционном литературоведческом стиле (он связан с анализом сюжетной линии 5-й главы Онегина), пробудил в М.И. Шапире желание возразить своей коллеге по структурно-стихо­вед­ческому цеху и показать, что а) «суммарные данные по всему тексту 5-й главы, якобы свидетельствующие о сглаженном альтернирующем ритме, этой специфики не отражают», и что б) «вторичный ритм 5-й главы за вычетом сна и гадания принципиально не отличается от других глав» романа (С.355). С этой целью М.И. Шапир предпринял собственное исследование ритмики 5-й главы, выделив из всех ее строф единый массив «фантастического» повествования (строфы с VIII по XXI, т.е. три строфы Гадания и одиннадцать строф Сна Татьяны) и подсчитав для них и отдельно для остальных, «реалистических» строф 5-й главы среднюю ударность на четных слогах (иктах) пушкинских строк романа (С.359).

Таблица 5 Акцентная нагруженность иктов пушкинского романа
Исследователь	Текст	Ударность икта %
Лотман	Онегин	84,0	89,9	43,3
Лотман	Глава 8	81,5	93,8	42,8
Лотман	Глава 5	86,4	88,4	45,5
Тарлинская	Глава 5	87,4	88,3	44,6
Шапир	Глава 5	86,4	88,1	46,1

Итак, в работах М.Г. Тарлинской и М.И. Шапира фигурируют данные их собственных исследований, а также средние значения (см. табл.5), основанные на статистике Колмогорова-Прохорова и представленные в работе М.Ю. Лотмана (Лотман 1990: 46-50).

Для большей наглядности мы приводим те же дан­ные в графической форме: на рис.3 показаны гра­фики «профиля ударности» по всем строкам романа (кривая [1]), по строкам 5-й главы — кривая [2] и, для сравнения, кривая [3] — по строкам 8-й главы. Заметная разница в ударности 1-го и 2-го иктов для Онегина в целом и, еще более, для 8-й главы в сравнении с теми же значениями по 5-й главе и придали М.Г. Тарлинской уверенность в необходимости собственного исследованию ритмики 5-й главы пушкинского романа.

Именно в строках 5-й главы первый икт строки по своей ударности значительно ближе ко второму, что, по мнению М.Г. Тарлинской, указывает на наличие своеобразного «ритми­ческого курсива», выражающегося в архаическом ритме, весьма близком к ритмике 4-ст. ямба XVIII века. Такой сглаженный альтернирующий ритм М.Г. Тарлинская объясняет сюжет­ными и семантическими особенностями 5-й главы Онегина, последовательно отвергая два других возможных, по ее мнению, варианта — вариант «случайного явления» и вариант чисто композиционного толкования, связанного с изменением объема повест­вования от первоначального авторского замысла к окончательному тексту (С.337, 338).

В свою очередь, М.И. Шапир выделив, как мы уже отмечали, в отдельный фрагмент 14 «фантастических» строф 5-й главы и анализируя две части текста по отдельности (строфы «реалистические» и строфы «фантастические»), пишет, что в большей части главы «перепад ударности между начальными стопами — 3,2% не выходит за рамки общей вариативности онегинского ритма» (см. табл. 6) и особо подчеркивает, что по данным М.Ю. Лотмана, в первой и четвертой главах романа этот показатель еще меньше — 2,8% и 2,7% соответственно (С.355).

Таблица 6 Акцентная нагруженность иктов 5-й главы (данные М.И. Шапира)
Исследователь	Текст	Ударность икта %
Шапир	Глава 5	86,4	88,1	46,1
Гадание и Сон	86,6	85,0	54,0
Остальной текст	86,3	89,5	42,4

Что касается ритмики «ирреальных» строф 5-й главы, то превышение на 1,6% ударности первого икта над вторым не дают оснований М.И. Шапиру для заключения о представленности в VIII – XXI строфах «альтернирующего» ритма 4-стопного ямба. Вывод, который делает М.И. Шапир после наблюдения за распределением основных ямбических форм по строкам каждой строфы (С.360), сводится к утверждению, что ритмика «фантас­тических» строф Гадания и Сна Татьяны отвечает понятию «рамочный ритм, который был свойственен более раннему периоду в истории русского стиха», в противоположность остальной час­ти 5-й главы, в которой «фактически ритм строфы не проявлен», т.е. «начальные и конечные строки строфы равноударны и нет даже намека на строфический ритм XVIII в.» (С.355, 356).

Мы прервем здесь изложение позиций двух известных стиховедов с той целью, чтобы кратко рассмотреть и дать критический анализ основных методических приемов структурного стиховедения, а именно понятий, связанных со строчным («первичным» и «вторичным», «альтернирующим») ритмом и ритмом строфическим («рамочным»). Эти понятия, как мы видели, лежат в основе аналитических изысканий и М.Г. Тарлинской, и М.И. Шапира, а без предельной ясности сути методологических основ структурной поэтики разобраться в итоговых выводах иссле­дователей нам вряд ли удастся.

2.2. Концептуальные приемы структурного стиховедения и пушкинский стих [19]

Методологическая концепция структурализма, позволяющая рассматривать форму стиха вне его содержания (именно это и подтверждают слова М.Г. Тарлинской о том, что «органической связи между ритмом и темой обычно не бывает») привела к тому, что в качестве основного приема изучения ритмики все более решительно используется «профиль ударности» стиха, определяемый на основе ритмических форм среднестатистической строки поэтического тек­ста. В последних работах, в том числе и в учебных изданиях для студентов филологических специальностей, термин «профиль ударности» заменен на «ритмический профиль» (Гаспаров 2001: 90), что, видимо, призвано повысить его методологический статус до главного приема изучения ритмики стиха. Рассматриваемые нами работы М.Г. Тарлин­ской и М.И. Шапира полностью, как мы видим, соответствуют центральной линии изучения поэтического ритма, принятой на вооружение стиховедами-структуралис­тами.

Этот прием, на наш взгляд, не может претендовать на роль основного метода изучения конкретных поэтических текстов хотя бы потому, что он не позволяет анализировать стихотворения, написанные разными стихотворными размерами. Например, ритмика 7-строчной Бородинской строфы Лермонтова («Скажи-ка дядя, ведь недаром…»), написанная неравностопным 4- и 3-стопным ямбом по схеме я4434443, или ритмика стихотворения Пушкина «На холмах Грузии…» (4-стишия неравностопного ямба я6464), или ритмика стихотворения Фета «Шопот, робкое дыханье…» (4-стишия неравностопного хорея х4343) не поддаются анализу на основе «профиля ударности» стиха.

Громадный пласт поэтического наследия остается, таким образом, вне досягаемости центрального приема структурного стиховедения. Тем не менее, М.Л. Гаспаров утверждает, что «разницу между ритмом отдельных стихотворений можно определить точными цифрами», вычисляя ударность сильных слогов каждой стопы (в процентах) и представляя этот процентный ряд в виде «ритмического профиля» стиха. И не только утверждает, но и широко пользуется этим приемом на протяжении всего раздела «Ритмика» своей монографии (Гаспаров 2001: 90-99).

Вот как выглядит это на практике. «Чтобы утвердить любое открытие в природе стиха,— полагал М.Л. Гаспаров в 1988 г.,— нужно найти его у Пушкина» (Гаспаров 1988: 457).[20] Однако через три года М.Л. Гаспаров с помощью «ритмических профи­лей» объясняет «раз­ни­цу между ритмами» не на примере стихотворений Пушкина, а используя тексты поэтов «серебряного» века: одно из стихотворение написано Ю. Балтру­шайтисом («Мой сад»), второе — А. Белым («Ночью на кладби­ще»), а третье принадлежит перу В. Брюсова («Зимой»). «Стихотворение Балтрушайтиса,— читаем мы у М.Л. Гаспаро­ва,— почти целиком состоит из 4-ударных форм, потому звучит полно­весно и четко. Стихотворение Белого, наоборот, преимущественно состоит из 2-ударных форм с длинным междуударным интервалом (этот ритм перебивается лишь перед концов­кой) и поэтому звучит легко, но замедленно… Стихотворение Брюсова замечательно нарочи­тым обилием сверхсхемных ударений на нечетных слогах, создающих впечатление отрывис­тости и затрудненности, однако ни одно из них не разрушает ритм ямба, потому что все приходятся на односложные слова» (Гаспаров 2001: 90). М.Л. Гаспаро­в иллюстрирует эти объяснения с помощью двух графиков «ритмического профиля» (которые мы их воспроизвели на рис. 4) — они даны для стихо­творений А. Белого и Ю. Балтрушай­тиса, но не для стиха В. Брюсова.

Чтобы читатель имел возможность самостоятельно разобраться в том, разрушают ли спондеи (сверхсхемные ударения) у Брюсова ритм 4-ст. ямба или нет, мы в табл. 7 приводим по 8 первых строк из стихотворений Ю. Балтрушайтиса и В. Брюсова — нам представляется, что согласиться с мнением маститого ученого весьма и весьма проблематично.

Таблица 7 Начальные строки двух стихотворений
Ю. Балтрушайтис	В. Брюсов
Мой тайный сад, мой тихий сад	Дуй, дуй, Девун! Стон тьмы по трубам,
Обвеян бурей, помнит град…	Стон, плач, о чем? по ком? Здесь, там —
	По травам, ржавым, ах! По трупам
В нем знает каждый малый лист	Дрем, тминов, мят, по всем цветам,
Пустынных вихрей вой и свист…	Вдоль троп упадших тлелым струпом,
	Вдоль трапов тайных в глушь, где стан,
Завет Садовника храня,	Где трон вздвигал, грозой за трусом
Его растил я свету дня…	Пугая путь, фригийский Пан…
В нем каждый злак — хвала весне,
И каждый корень — в глубине…

Нельзя не отметить и тот весьма любопытный факт, что первое издание той же книги М.Л. Гаспарова, вышедшее в свет в 1993 г. (Гаспаров 1993), не содержит ни одного «ритмического профиля» и что прежний анализ тех же стихов выполнен автором даже без упоминания о помещенном теперь во главу угла приеме, которому уже почти сто лет — он известен еще по стиховедческим работам «раннего» А. Белого.

Итак, основополагающая методическая концепция структурного стиховедения, как мы имели возможность убедиться, базируется на изучении среднестатистической строки поэтического текста; эта концепция полностью разделяется М.Г. Тарлинской и М.И. Шапи­ром, доказательством чему служат их работы, связанные с ритмикой 5-й главы романа «Евгений Онегин».

Далее, центральным звеном теории и практики структурного стиховедения и исходной точкой его расширяющейся методологической экспансии является постулат о «независимости» ритмики одной строки стиха от ритмики других строк поэтического текста.

Этот постулат лежит в основании двух основополагающих исследовательских инструментов структурного стиховедения:

1. понятии о «вертикальном ритме» и о «ритмическом профиле» стиха как основного приема стиховедческого анализа;

2. законах «регрессивной акцентной диссимиляции» и «стабилизации сильного слога после первого слабого»; эти законы в силу своего противостояния в строке стиха позволяют, по мнению структуралистов, находить объяснения разнообразным ритмическим явлениям, поскольку первый за­кон является «более мощным и, в случае столкновения со вторым, стремится подавить его действие» (Красноперова 2000: 17).

Позволим себе задержать внимание читателя на втором (главном) теоретическом положении структурного стиховедения, к которому мы не можем не дать краткого комментария.

Закон регрессивной акцентной диссимиляции, известный как закон К.Ф. Таранов­ского, появился на свет в 1953 году. В современной стиховедческой науке он формулируется для бесцезурного стиха[21] следующим образом: «чаще или реже ударяемые сильные места чередуются через одно в направлении от последнего к первому, причем разница в частоте ударений на соседних сильных местах постепенно убывает» (Красноперова 2000: 156, 157).

Во-первых, сама формулировка закона регрессивной акцентной диссимиляции представляется нам удиви­тельной в своей неопределенности — даже с учетом того, что в области гуманитарных знаний поня­тие «закон» не имеет столь бесспорно-однозначного смыслового наполнения как, например, в мате­матике или юриспруденции. Невозможно, например, представить себе, чтобы известный закон физики звучал так: «чаще или реже на тело, погружен­ное в жидкость, действует выталкивающая сила...»

Тем не менее, этот закон вместе с законом стабилизации сильного слога после первого слабого («первичный» ритм) используется для объяснения не только ритмики конкретных поэтических текстов, но и как инструмент изучения историко-литера­турной динамики становления и развития русского стиха.

Для примера обратимся к одной из недавних работ Б. Шерра, которая посвящена изучению стиха В.А. Комаровского (Шерр 2000: 228-244). Свой анализ ритмики 4-ст. ямба Б. Шерр предваряет отсылкой к двум законам К.Ф. Тарановского и, приводя статистики по стиху Жуковского, стиху конца XIX в., стиху начала XX в. и стиху Комаровского, пишет: «Выдающийся стиховед К.Ф. Тарановский определил два закона, управляющих распределением ударений в стихах… В ямбических размерах с четным числом иктов (в 4- и 6-стопном ямбе) возникает конфликт между этими законами — по первому закону первый икт должен стать сильным, а по второму — слабым. В эпоху Жуковского оба закона действовали более или менее равномерно, поэтому и первый и второй икты сильные. В течение XIX в. воздействие второго закона усиливалось, и поэтому второй икт стал сильнее первого. В начале XX в. некоторые поэты вернулись к ритмике эпохи Жуковского; эту тенденцию мы видим и в 4-стопном ямбе Комаровского. Но когда поэт обращается к вольным ямбам, он, кажется, опирается на более знакомую ритмику конца XIX в.» (Шерр 2000: 232).

Другим примером может служить работа В.С. Баевского, в которой автор, сравнивая «ритмические профили» стиха Ломо­но­со­ва и Пушкина с теоретической моделью Колмогорова-Прохорова, подчеркивает «волнообразное движение» пушкинского 4-ст. ямба в противовес почти линейному (от первой стопы к третьей) снижению ударности строки стиха XVIII века и выводит отсюда весомость «историко-литературного значения ритмических моделей» (Баевский 2001: 121).

Совершенно иные выводы сделал Б.В. Томашев­ский по результатам анализа европейского стиха предпушкинской и пушкинской эпохи: «Характерно, что ни в одном языке не встречается тенденции к “волнообразному” чередованию устойчивых и неустойчивых ударений, т.е. к сочетаниям ударений попарно. Очевидно, такого закона ритма, по которому некоторые исследователи хотят строить русский стих, нет, и замечаемая иногда периодичность в смене сильных и слабых ударений вытекает не из универсальных законов ритма, которых мы не знаем, а из совершенно иных механических условий русского стихосложения…» (Томашевский 1929: 227).

Во-вторых, закон регрессивной акцентной диссимиляции выведен без учета сверхсхемных ударений в стихе, т.е. учитывает далеко не все ударные слоги в стихе. Детальное исследование пушкинского стиха, выполненное Б.В. Томашев­ским, показывает, что в романе «Евге­ний Онегин» число спондеев (сверх­схем­ных ударений) составляет статистически значимую величину, а именно 7,8% — на 5320 строк романа приходится 420 спондеев (Томашевский 1929: 123-125). Более того, появление сверхсхемных ударений в Онегине вовсе не следует относить к явлениям исключительным или характерным только для 4-стопного ямба, или для крупных поэтических произведений, или для строгих стихотворных форм, какими являются поэтический роман и Онегинская строфа. Книга Б.В. Томашев­ского «О стихе» включает специ­альную таблицу с данными о средней акцентной нагруженности нечетных слогов строк пушкинского ямба (от 2-стоп­ного до 6-стопного), суммарные значения которых выглядят следующим образом: 2-стопный ямб — 13,0%; 3-стоп­ный — 11,7%; 4-стопный — 9,2%; 5-стопный цезурный — 20,0%; 5-стоп­ный бесцезурный — 20,5%; 6-стопный — 20,0% (Томашевский 1929: 190). Не менее важным оказывается и тот факт, что в ямбическом стихе Пушкина «ударяемость первого слога весьма мало удаляется от средней величины 11%» (Томашевский 1929: 191) и, следовательно, первый слог строки 4-стопного ямба у Пушкина наименее выделен в сравнении с остальными ямбическими размерами.

Нелишне в этой связи отметить, что статистика Б.В. Томашев­ского — единственная из общепринятых, которая позволяет вовлечь в исследовательский процесс все акцентно выделенные слоги пушкинского романа, но это, видимо, не представляет интереса для стихо­ведов-структура­листов, предопределяя использование ими данных из других источников.

Итак, если учитывать сверхсхемные ударения, то можно без труда установить, что в Онегинской строфе Пушкина первая стопа стиха в акцентном отношении вовсе не ослаблена по сравнению со второй, а даже ее несколько превышает (см. табл.8).

Таблица 8 Акцентная выделенность слогов в романе «Евгений Онегин» и в лирических стихотворениях Пушкина
Текст, исследователь	Позиция в строке	Ударность (%)
стопа 1	стопа 2	стопа 3	стопа 4
слог 1	слог 2	слог 3	слог 4	слог 5	слог 6	слог 7	слог 8
Онегин (Томашевский)	Четные слоги		84,4		89,8		43,0
Нечетные слоги	6,6		0,4		0,5		0,3
Всего	91,0	90,2	43,5	100,3
Лирика Пушкина (наши данные)	Четные слоги		84,1		91,9		37,8
Нечетные слоги	7,1		0,7		0,0		0,1
Всего	91,2	92,6	37,8	100,1

Более того, результаты наших собственных наблюдений над ритмикой лирического 4-ст. ямба Пушкина (если для их представления выбрать форму «профиля ударности») демонстрируют те же закономерности, что и статистика Б.В. Томашев­ского, а именно: (а) общее число спондеев в лирических стихах Пушкина составляет 7,9% (табл.8); (б) различие в акцентной нагруженности первых двух стоп строки не превышает статистически незначимой величины в 1,5%; (в) выравнивание ударности первых двух стоп происходит за счет значительно большей выделенности первого слога в его сопоставлении с третьим слогом строки. Эти данные получены нами на материале собственного изучения 54 лирических стихотворений Пушкина (209 четверостиший, 836 строк), написанных 4-стишиями 4-ст. ямба и имеющих объем от 8-ми до 24-х строк включительно.[22]

В целом же, объединение[23] в одном счетном множестве 5320 строк романа «Евгений Онегин» и 1036 строк лирики Пушкина приводит к следующему итогу: первая стопа строки 4-стопного ямба имеет ударность 91,0%, а вторая — 90,6%.

Очевидным становится вывод о том, что изучение только лишь основных ритмических форм 4-ст. ямба и сознательный отказ от анализа всех ритмических явлений в двусложной ямбической стопе стиха как в минимальном ритмическом элементе саморазвития поэтической мысли (Гринбаум 2000: 36) приводят структуралистов к искажению реальной ритмической панорамы русского классического стиха. Возведение в исследовательский абсолют «сильных» четных слогов ямба (иктов) есть прямое следствие методологической концепции структурализма и лежащего в ее основе принципа симметрии.

Для полноты картины отметим, что ни закон К.Ф. Тарановского, ни методика сопоста­ви­тельного анализа ритмики стиха на базе «ритмических профилей» не входят в инструмен­тальный набор стиховедческих приемов, используемых сторонни­ка­ми традиционного стиховедения.[24]

Зададимся теперь вопросом о том, как же в действительности будут выглядеть «профили ударности» 5-й главы Онегина в целом и ее отдельных фрагментов (строфы Гадания и Сна Татьяны) в частности, если учитывать все ударения — и на сильных (четных) слогах строки, и на слабых (нечетных).

На рис.5 показаны графики, построенные по результатам нашего прочтения 5-й главы Онегина. Обращает на себя внимание тот факт, что ни о каком альтернирующем ритме (при котором первая стопа в акцентном отношении слабее второй) речи здесь быть не может — не только для «ирреальных» фрагментов пушкинского романа, но и для всей главы в целом. Согласно нашим данным, три строфы Гадания (VIII – X) вовсе не должны рассматриваться совместно со строфами Сна — подобное объединение только нивелирует смысловые и ритмические особенности каждого фрагмента пушкинского романа. Если это положение не требует особых пояснений с идеологических (смысловых) позиций, то с точки зрения ритмики правомерность подобного заключения подтверждается следующими фактами.

Дата добавления: 2015-09-04