ГЛАВА I 11 страница

162

Я остановился на вопросе о формировании образа лирического героя в творчестве Дениса Давыдова и потому, что этот вопрос существен далеко не только для Дениса Давыдова. Это была одна из проблем, выдвинутых романтизмом и не решенных им, — проблема человека, личности. Жуковский с его интроспективным психологизмом поставил эту проблему. Она выдвигалась всем ходом развития литературы и культуры в целом. Давыдов разрешает ее, — и, конечно, далеко не полно, в плане внешнего соединения державинских завоеваний с методом Жуковского. В 1820-х годах эта же проблема будет стоять перед пропагандистами наследия Веневитинова, его друзьями-любомудрами. С этим поэтом произошла замечательная история: он получил полное (в меру возможностей позднего романтизма) бытие как поэт лишь после своей смерти. Пока он был жив, он писал стихи и статьи, некоторые из них печатались, — и это были только отдельные произведения поэта, не слишком оригинального, повторяющего романтический шаблон в духе школы Жуковского, с некоторой акцентировкой философских деклараций шеллингианского направления; впрочем, эти декларации не могли ни овладеть целиком его творчеством, ни определить его стиль; и мотивы и стиль его поэзии были несамостоятельны¹.

163

Но сразу после его смерти все изменилось. Вышел сборник его произведений в стихах и прозе (М. 1829—1831, 2 ч.), изданный друзьями; сборник открывался небольшой статьей-очерком о рано умершем поэте-философе, дававшим основу для восприятия всего следующего за ним в книге. Другое предисловие было предпослано второму тому. Образ юноши поэта-философа, любомудра, мечтателя и патриота был создан отчасти уже этими введениями к книге, — а затем все содержание ее должно было восприниматься как единство, и любовные стихи без всякой философии звучали как стихи о любви философа, а любой, даже весьма скромный, намек на размышление в стихах воспринимался как проявление большой концепции русского шеллингианства. Таким образом, в результате композиции книги и тенденций, выявленных в литературе этого времени, перестраивалась самая семантика стихотворений Веневитинова. Его статьи влияли на смысловую структуру его стихов, — и все это вместе приобретало особый трагический оттенок из-за того, что читатель уже знал о слишком ранней смерти героя и автора книги, поэта-философа. Так создалась легенда о «жертве вечерней» кружка любомудров, о восхитительном юноше не от мира сего, который не мог жить в страшном мире реальности, легенда, во многом вполне соответствовавшая действительности, но все же повествующая более о герое книги Веневитинова, чем о нем самом (а ведь книгу создал не только он сам, но и его друзья после его смерти). Образ Жуковского, как он жил от Плетнева и до Веселовского, образ Дениса Давыдова, образ Веневитинова — это все явления одного порядка; это образы, сотканные из элементов творчества и элементов биографии в некоем единстве, подчиненном, однако, законам романтизма, выраженного в творчестве этих поэтов, и все же стремящемся выйти за пределы романтизма. Характер, изображение человека, а не только уже культ и культура личности — вот что стояло как задача перед романтиками. Эту задачу разрешить методом и мировоззрением субъективизма было невозможно. Ее разрешил реализм, разрешил Пушкин, у которого как раз нет циклизации стихотворений вокруг единого лирического героя, нет и ориентировки текста на примышляемый читателем легендарный или иной биографический образ автора-поэта. Я уже

164

говорил о том, что поэтическая работа Батюшкова развивалась в русле того же направления литературы, которое представлено было Жуковским и возглавлено им. Центром и вождем направления в целом был именно Жуковский. «Жуковский сделал несравненно больше для своей сферы, чем Батюшков для своей» (VII, 252), — сказал справедливо Белинский («Статьи о Пушкине»), и еще: «Творения Жуковского — это целый период нашей литературы, целый период нравственного развития нашего общества. Их можно находить односторонними, но в этой-то односторонности и заключается необходимость, оправдание и достоинство их... Направление и дух поэзии его (Батюшкова. — Г. Г.) гораздо определеннее и действительнее направления и духа поэзии Жуковского; а между тем кто из русских не знает Жуковского, и многие ли из них знают Батюшкова не по одному только имени?» (VII, 241); или: «Батюшков далеко не имеет такого значения в русской литературе, как Жуковский» (VII, 223). Все это совершенно справедливо, несмотря на то что Батюшков оказал значительное влияние на молодого Пушкина, что он был ближе к Пушкину и по своему мировоззрению, и по самой стилистической манере, чем Жуковский, — и что все это хорошо понимал и прямо писал об этом Белинский. Но, восприняв от Батюшкова многое в своей манере, и даже мотивы и выражения, Пушкин обязан Жуковскому бо́льшим, хотя внешне его стихи, может быть, и менее сходны с его поэзией. Жуковский был главой и наиболее глубоким выразителем того течения романтизма, психологического, которое дало Пушкину много и в 1810-е годы и позднее, когда он стал на путь реализма. Влияние Батюшкова было более личное, персональное, влияние Жуковского было влиянием не его личного склада мысли и вкуса, более или менее чуждого Пушкину, а влиянием целого направления европейской культуры.

Пушкину было ближе в Батюшкове отсутствие лирической туманности, зыбкости смысла, неопределенности психологических мотивов. И Батюшков, подобно Жуковскому, изгнал из сферы искусства объективный реальный мир; и для Батюшкова единственная реальность, как и единственная ценность, как и единственная тема искусства — это дух человеческий, воспринимающий мир, а не самый этот мир. И у Батюшкова этот отказ от

165

объективной действительности истории, общества, материальной предметности был, с одной стороны, следствием культа отъединенного от всех связей человека, с другой — следствием отчаяния, ужаса перед реальной социальной действительностью его эпохи. Тот же Белинский тонко заметил о Батюшкове: «Не находя удовлетворения в наслаждениях жизни и нося в душе страшную пустоту, он восклицал в тоске своего разочарования:

Минутны странники, мы ходим по гробам;
Все дни утратами считаем...»

(VII, 240).

Недаром Батюшков так любил скептического (и гуманного в то же время) Монтеня. И недаром он, принимавший столь усердное участие в огромных событиях эпохи в качестве офицера, — в качестве поэта меньше всех русских писателей откликнулся на них; Батюшков — меньше всего поэт политической и общественной тематики; он как бы боится ее; он убегает от нее в светлый мир античных видений и культа светлого Возрождения Италии. Вот здесь-то и заключено его отличие от Жуковского, весьма существенное. Жуковский, не веривший в объективный мир и даже в объективную истину, твердо верил в человека, в индивидуальную душу, прекрасную даже в своих страданиях. И Жуковский скорбел о страданиях индивидуальной души в страшном мире. Самый трагизм Жуковского как бы спасает его; он проносит через все горести высокий идеал незапятнанной человеческой души, в прекрасное предназначение которой он верит. Поэтому он изображает душу индивидуального человека во всей ее сложности и зыбкости, он изображает свою душу во всей ее «незаконности», и это изображение — это культ души, остающейся живой и здоровой в больном и ложном мире.

Батюшков — поэт еще более трагический, чем Жуковский. Это — поэт безнадежности. Он не может бежать от мира призраков и лжи в мир замкнутой души, ибо он не верит и в душу человеческую, как она есть; душа человека для него — такая же запятнанная, загубленная, как и мир, окружающий ее. Он не может описывать, изображать ее, ибо она — тлен. Индивидуальная душа, смертная, мимолетная, трагически обреченная,

166

для Батюшкова пуста и бессмысленна. И вот Батюшков весь уходит в мечту о другом человеке, не таком, какой есть, а таком, какой должен быть, должен был бы быть. Жуковский тоже мечтает; его баллады — это мечты и сказки; но и в своих мечтах он интересуется не содержанием мечты, а мечтающей душой, своей собственной душой. По Жуковскому, идеал, спасающий от бедствий «жизни существенной», есть; он — в душе каждого из нас; по Батюшкову, этого идеала нет в жизни, ни в «существенности», ни в душе, но он должен быть, он — норма. Спастись человеку некуда — таков смысл поэзии Батюшкова, — если он живет в настоящем; спастись можно лишь мыслью о возможном, — но будет ли когда-нибудь это возможное, Батюшков не знает; и он помещает свою мечту вне времени и пространства, в условном мире античности и Ренессанса; этот мир дан у него совершенно внеисторично, вне реальных представлений о жизни тех времен и народов; это — мир идеала прекрасного человека под прекрасным солнцем сказочного юга, человека вне общества, трудов, отношений¹. Идеал — прекрасен, и в лучах его Батюшков наслаждается. Но в глубине этого наслаждения — «страшная пустота», «диссонансы сомнения и муки отчаяния» (Белинский, VII, 240). Странно видеть в Батюшкове певца жизненной радости. Мотивы безнадежности, как и мотивы религиозных смятений прямо выражены в его поэзии. Трагичны и главные герои его «исторических» элегий, Тасс и Гомер. И над этой пропастью безнадежности Батюшков возводит легкое здание мечты о нормальном, здоровом, красивом человеке, не в пример подлинному человеку «существенности» вознесшемся над реальностью, над жизнью объективной и реально страшной. Это легкое здание мечты и есть та атмосфера светлого духа, которая царит в некоторых стихах Батюшкова, но которая в этих же стихах постоянно разрушается трагическим

167

напоминанием о «существенности»; так рушится мираж светлого мира в «Воспоминаниях», в «Тени друга», в «Последней весне», в стихотворении «К другу» и других шедеврах Батюшкова. В сущности, формула его поэзии — это и знаменитое «Изречение Мельхиседека» с его безысходным пессимизмом, и в своем роде столь же знаменитая, вызывавшая много усмешек строфа (с образом, заимствованным у Шатобриана):

Сердце наше кладезь мрачной:
Тих, покоен сверху вид,
Но спустись ко дну... ужасно!
Крокодил на нем лежит!

(«Счастливец»)

Поэзия Жуковского всем своим составом, всем стилем своим создает образ ее носителя, вводит читателя в мир души поэта. Поэзия Батюшкова основана на столь же субъективном методе. И она говорит гораздо менее о том, о чем повествуется в стихах, согласно их внешнему смыслу, чем о том сознании, о той душевной жизни, которая сосредоточена в лирическом я этих стихов. Но здесь, согласно сказанному выше, обнаруживается принципиальное отличие от Жуковского. Внутренняя жизнь у Жуковского — это конкретная душевная жизнь индивидуального я Жуковского, это душа самого поэта, взятая как пример души человека его эпохи. Внутренняя жизнь у Батюшкова — это идеал, норма; это тоже конкретная душевная жизнь, но не душа Батюшкова, а его мечта о душе подлинного человека, здорового духом, страстного, пьющего с наслаждением красоту жизни — и уже за нею, как подпочва ее — тоскующая душа самого Батюшкова, очень похожая на душу Жуковского. Поэтому в тех стихах Батюшкова, где обнаруживается эта подоснова, где он говорит «от себя», в унылых стихах Батюшкова такое сходство со стихами Жуковского (конец стихотворения «К другу», «Надежда»). И поэтому же стихи Батюшкова так непохожи на его письма и даже на его статьи, тогда как стихи Жуковского повторяют его задушевные письма, многократно текстуально повторяют их, часто являются как бы стихотворными вариантами прозы писем.

Таким образом, поэзия Батюшкова, «античного», «светлого» Батюшкова, всем стилистическим составом

168

своим конструирует мир души и интеллекта идеального нормального человека, человека, о котором мечтает Батюшков. Поэтому, именно поэтому она так ясна, определенна, гармонично уравновешенна, так изящна, так легка и благозвучна. Ведь и у Батюшкова все элементы поэтики (и самая тема) призваны характеризовать субъект, а не объект поэзии; но сам этот субъект создан Батюшковым как идеал и потому тяготеет к объективированию. Здесь важно и то, что в поэзии Батюшкова — два субъекта: душа самого поэта, темная и трагическая, и душа его идеала, светлая и жизненная. Вторая из них — это тоже субъект в его поэзии, так как не о ней говорится, а от ее лица говорится, но она хоть и найдена Батюшковым в недрах своей собственной тоскующей по идеалу души, все же стремится отделиться от нее в качестве общечеловеческого идеала. Нет нужды объяснять, что этот идеал — проявление того же культа свободной, ни от кого не зависящей личности, который был основой всего романтизма в целом, культа прогрессивного, выросшего из борьбы человечества против феодализма в пору буржуазных революций.

Для Батюшкова не характерен стиль и словарь туманных унылостей. Наоборот, типичен для него словарь отчетливый и яркий, слова, как бы играющие своим изяществом, спокойным благозвучием.

Твой глас подобится амврозии небесной,
Что Геба юная сапфирной чашей льет.
Певец! в устах твоих поэзии прелестной
Сладчайший Ольмия благоухает мед.

Здесь дело не только в том, что приведенное четверостишие — это реплика Гомера («Гезиод и Омир — соперники»), и потому оно изобилует античной терминологией, а и в том, прежде всего, что прелестной, сладчайший, благоухает, небесной, сапфирной, мед — слова красивые, слова, выражающие красоту полноценной жизни, светлого покоя и гармонии. И эти слова в не меньшей степени, чем у Жуковского, субъективны по своему использованию, так как они характеризуют породившую их среду сознания более, чем Гезиода или Гомера; но эта среда сознания упивается мечтой о красоте и полноте жизнеутверждения. Отсюда и самая мелодия звуков Батюшкова, богатство звуков и напева

169

поэтического синтаксиса. Отсюда и символы античности, условной сферы творчества и сильной свежей жизни. Так же и унылый меланхолический пейзаж Севера, данный в тонах Жуковского, разрешается концовкой, выражающей успокоенность духа в красоте («Воспоминания»):

О, камни Швеции, пустыни скандинавов,
Обитель древняя и доблести и нравов!
Ты слышала обет и глас любви моей,
Ты часто странника задумчивость питала,
Когда румяная денница отражала
И дальние скалы гранитных берегов,
И села пахарей, и кущи рыбаков
Сквозь тонки, утренни туманы
На зеркальных водах пустынной Троллетаны.

Именно о таких стихах писал Белинский: «И как хорош романтизм Батюшкова: в нем столько определенности и ясности! Элегия его — это ясный вечер, а не темная ночь, вечер, в прозрачных сумерках которого все предметы только принимают на себя какой-то грустный оттенок, а не теряют своей формы и не превращаются в призраки... Сколько души и сердца в стихотворении «Последняя весна», и какие стихи!» (VII, 237).

Это и есть ясность стиля Батюшкова. Она вовсе не означает, что его семантика рационалистична. Нимало. Его семантика, романтическая в своем существе, вызывает условными символами слов и самой музыкой речи субъективные состояния, лежащие вне самого текста. Но эти состояния ясные и спокойно определенные. Ясность слова у Батюшкова — это ясность духа, выраженного в них, но не стремление точно терминологически назвать это состояние духа. Ведь и у Батюшкова его подлинная тема, идеальный покой духа в счастье и в печали, выражена не рационалистически-словесной формулой, а навевается всем тоном его стихов.

Та же здоровая ясность духа выражена и в композиционной построенности, законченности, закругленности стихотворений Батюшкова. Если стихи Жуковского — недифференцированный поток смутных душевных движений, не имеющий начала и конца, то стихи Батюшкова — это застывшее состояние, и они отчетливы в своей замкнутости. Вот, например, стихотворение «Пробуждение»:

170

Зефир последний свеял сон
С ресниц, окованных мечтами,
Но я — не к счастью пробужден
Зефира тихими крылами.
Ни сладость розовых лучей
Предтечи утреннего Феба,
Ни кроткий блеск лазури неба,
Ни запах, веющий с полей,
Ни быстрый лет коня ретива
По скату бархатных лугов,
И гончих лай, и звон рогов
Вокруг пустынного залива —
Ничто души не веселит,
Души, встревоженной мечтами,
И гордый ум не победит
Любви холодными словами.

Здесь нельзя перестанавливать строфы и строки чуть ли не по произволу, как у Жуковского; здесь первая строфа, четко охваченная кольцом анафоры («Зефир-Зефира»), — это именно начало; затем — восемь стихов единого движения (ни, ни, ни, и), и, наконец, концовка — итог: «Ничто» — и изящная словесная виньетка в заключительном двустишии. Вообще концовки стихотворений Батюшкова всегда таковы: они подводят итог и легкой законченностью рисунка завершают текст, так что он не оставляет в душе читателя тянущихся за стихами волнений. Красоту и покой здорового духа Батюшков воссоздает в самых различных оттенках эмоции, от страстного упоения до печали смерти. Что даже страсть у него спокойна в сознании своей гармонии, можно видеть хотя бы в стихах из греческой антологии, например:

Сокроем навсегда от зависти людей
Восторги пылкие и страсти упоенье.
Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
Как сладко тайное в любови наслажденье!

И это не противоречит сложной, до предела напряженной в своей психологической утонченности семантике:

Скалы чувствительны к свирели;
Верблюд прислушивать умеет песнь любви,
Стеня под бременем; румянее крови —
Ты видишь — розы покраснели
В долине Иемена от песней соловья...
А ты, красавица... Не постигаю я.

171

Именно эту особенность субъективного метода Батюшкова тонко уловил Белинский, сравнивший пластику стихов Батюшкова с неподвижностью античных мраморных статуй, потому, что изобразительность Батюшкова не предметная, что предмет изображения у Батюшкова заключен как бы в самом стихе, в самом идеале его красоты, и что этот идеал — вовсе не форма как самоцель, не «искусство для искусства», а глубоко идейный комплекс представлений о человеческом достоинстве. Поэтому Белинский говорит о зримости, ощутительности не изображаемой картины, а самого стиха Батюшкова: «Стих его часто не только слышим уху, но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки» (VII, 224).

И если у Жуковского пейзаж души унылый и вечерний, у Батюшкова тоже пейзаж души, но он сияющий и восхитительный:

Под тению черемухи млечной
И золотом блистающих акаций...

(«Беседка муз»)

Ни сладость розовых лучей
Предтечи утреннего Феба...
и т. п.

Я уже говорил о своеобразном пути объективации субъективного мира, намечавшемся в поэзии Батюшкова. В самом деле, психологический мир, воссоздаваемый в этой поэзии, — конкретен, но теряет свою индивидуальность. Это общечеловеческий идеал, это норма, и потому это — нечто тяготеющее к выходу за пределы индивидуальной отъединенности одного духа от другого. Отъединенность духа от объективного закона жизни еще сохранена у Батюшкова, но его дух — таков, каким должен быть дух каждого человека, предписанный личности. Отсюда преодоление принципа: каждый за себя; отсюда — мысль о единстве человечества в идеале красоты. А это уже мысль, преодолевающая романтический индивидуализм. Это был существенный шаг к реалистическому миропониманию, нашедшему принципы более глубокие, чем независимость, самостоятельность личности. Реализма здесь еще нет. Реализм увидит основание данного характера личности в социально-исторической объективности. Батюшков же еще не видит совсем эту объективность. Но преодоление индивидуальности и

172

подчинение ее норме было уже, методологически, движением к проблеме объяснения человека. И эта прогрессивность поэтического мышления Батюшкова по сравнению с Жуковским была эстетически выражением более активного его гуманизма, его потенциального свободолюбия; Батюшков, поэт безнадежности, поднял знамя идеала прекрасного человека, неосуществимого в его время, тогда как Жуковский верил в возможность бегства в личность и при неправедных устоях жизни. Культ личности у Жуковского мог быть пассивен. Культ идеала личности был поэтической борьбой за идеал, активностью искусства, отвергающего общество во имя этого идеала. Скепсис и трагизм у Батюшкова разрешаются в его идеале человека.

173

Дата добавления: 2015-09-01