Глава 7. Признание

Известие о капитуляции Германии 8 мая 1945 года мгновенно облетело весь мир, вызвав повсеместно волну радости и ликования. Сэлинджер всеобщей эйфории не разделял. На следующий день, вместо того чтобы праздновать со всеми, он сидел на кровати с пистолетом в правой руке и, уставившись на него, размышлял, что будет, если взять и прострелить себе левую ладонь.

Эта мрачноватая сцена хорошо иллюстрирует душевное состояние Сэлинджера в первые послевоенные дни, тогдашнюю его отчужденность и внутренний разлад. Он пребывал в нем и в конце 1946 года, исподволь подходя к тому, чтобы «срывающимся голосом» спеть песню о тех, кто среди всеобщего ликования продолжает сводить счеты с пережитым. Первые такты этой песни в прозе будут готовы у Сэлинджера через год.

Тем временем в ноябре 1946-го он получил известие, что рассказ «Небольшой бунт на Мэдисон-авеню» наконец увидит свет в декабрьском номере «Нью-Иоркера». Ему об этом сообщила его литературный агент Дороти Олдинг, а ее о публикацмм уведомил тот самый Уильям Максуэлл, который в январе 1944-го заявлял, что зазнайка Сэлинджер «Нью-Йоркеру» «совсем не подходит».

Известие Сэлинджера чрезвычайно обрадовало. После затянувшегося периода молчания, за которым последовали несколько месяцев напряженного труда, ему не терпелось Напомнить о себе читающей публике. Рукопись «Небольшого Пунш» целых пять лет пролежала в «Нью-Йоркере», и он уже отчаялся когда-либо увидеть рассказ на журнальных страницах. Сэлинджер продолжал предлагать «Нью-Йоркеру» все новые н новые рассказы, но в душе поставил на этом журнале крест. Теперь же, когда появилась реальная перспектива публикации, Сэлинджер был готов на все, лишь бы публикация состоялась.

Девятнадцатого ноября он написал Уильяму Максуэллу письмо, в котором благодарил редактора за обещание опубликовать «Небольшой бунт на Мэдисон-авеню». Если в 1944 году Сэлинджер пытался диктовать условия публикации рассказа «Элейн», то на сей раз предлагал внести в текст любые изменения, какие редакция сочтет необходимыми. Он сообщал редактору, что в данный момент заканчивает отделку семидесятипятистраничной повести под названием «Опрокинутый лес», над которой начал работать в августе и которую планирует закончить через два дня. Сэлинджер обещал, закончив с повестью, сразу же взяться за подготовку «Небольшого бунта» для опубликования в «Нью-Йоркере». Окрыленный открывшимися перед ним перспективами, он также уведомил Максуэлла, что Дороти Олдинг на днях вышлет ему новый рассказ, озаглавленный «Девчонка без попки в проклятом сорок первом».

«Небольшой бунт на Мэдисон-авеню» был напечатан и номере «Нью-Йоркера», вышедшем 21 декабря 1946 года.

Сэлинджера не смутило, что рассказ был помещен на последних страницах среди рекламных объявлений. Главное, исполнилась мечта, которую он лелеял с тех самых пор, как всерьез занялся литературным творчеством. Интуиция подсказывали Сэлинджеру, что запоздалый дебют в «Нью-Йоркере» чреват переменами в его писательской судьбе.

В январе 1947 года, отметив свой двадцать восьмой день рождения, он наконец съехал с родительской квартиры на Парк-авеню и поселился в городке Тарритаун, расположен ном в двадцати километрах севернее Манхэттена. Свое новое обиталище он описывал Элизабет Мюррей, как «маленький обустроенный гараж, который квартирная хозяйка не вполне уверенно называет словом «студия». Спартанское, но зато недорогое жилье идеально подходило для художника. Расположенное не слишком далеко от оживленных городских кварталов, оно тем не менее позволяло избежать лишних соблазнов. В тарритаунской квартире Сэлинджер получил возможность сосредоточиться на творчестве, укрывшись и от родительского любопытства, и от праздной суеты Гринич-Виллидж. Тарритаун стал, так сказать, его собственным опрокинутым лесом.

Практически одновременно с водворением на новой квартире Сэлинджер узнал, что «Нью-Йоркер» не принял рукопись «Девчонки без попки». Но отказ его отнюдь не обескуражил — он уже твердо вознамерился примкнуть к «прикормленной шайке мелких Хемингуэев», каковой прежде в шутку попрекал редакцию «Нью-Йоркера». Поэтому в том же январе 1927 года Сэлинджер предложил вниманию редакции еще одну вещь — но не «Опрокинутый лес», как того можно было бы ожидать, а небольшой рассказ под названием «Рыбка-бананка».

Рассказ вызвал некоторый интерес у редакторов, отметивших в нем, однако, серьезные недостатки. Двадцать второго января Максуэлл писал литературному агенту Сэлинджера:

«Отдельные места в рассказе Дж. Д. Сэлинджера «Рыбка-бананка» нам очень понравились, однако мы не обнаружили в нем ни вразумительной истории, ни сколько-нибудь уловимого смысла. Если мистер Сэлинджер сейчас в городе, ни мог бы зайти ко мне поговорить о его публикациях в Нью-Йоркере».

Похожие ответы, в которых похвалы сопровождались критическими замечаниями, Сэлинджер уже получал из «Нью-Йоркера», но раньше они выводили его из себя. Он считал, что Пишет рассказы, каких до него никто не писал, и каждый раз надеялся, что редакторы отдадут должное его новаторству. Если они этого не делали, он пропускал их соображения мимо ушей и предлагал рассказ другому изданию. На сей раз Сэлинджер не стал зацикливаться на неспособности редакторов в полной мере оценить его шедевр, а вместо этого, оставив самолюбие, пошел на сотрудничество с ними — уже через несколько дней им сидел в кабинете у Уильяма Максуэлла.

Редакция журнала высоко оценила стилистическую выверенность рассказа и, в частности, мастерство, с каким были написаны диалоги, очень естественные и в то же время благо тучные. Но при этом никто в редакции не понимал, о чем тот рассказ. Получалось, что Сэлинджер написал блестящую, но абсолютно непонятную вещь.

Максуэлл с Сэлинджером договорились, что рассказ надо переделать так, чтобы его можно было понять, и в первую очередь добавить в начало сцену, знакомящую читателя с женой Симора, Мюриель. В первоначальном виде «Рыбка-бананка» начиналась прямо со сцены, где молодой человек по имени Симор Гласс развлекает на пляже во Флориде маленькую Сибиллу Карпентер.

Сэлинджер в несколько приемов переработал текст, дописал большой кусок, характеризующий Мюриель, и снова отправил его в «Нью-Йоркер». Там рассказ был поручен редакторским заботам Гаса Лобрано. Некоторое время спустя рукопись опять возвратилась к автору. Надо думать, Сэлинджеру пришлось еще раз нанести визит в редакцию журнала. В отличие от работников глянцевых изданий, редакторы «Нью-Йоркера» были готовы потратить целый год на совершенствование текста в сотрудничестве с автором, к чьему мнению они неизменно прислушивались. Сколько бы раз Максуэлл и Лобрано ни отправляли рассказ на переделку, какие бы новые требования ни выдвигали, Сэлинджер был им только благодарен — ведь всё это они делали ради него же.

В конце концов, в январе 1948 года, рассказ был принят к публикации. Он увидел свет 31 января 1948-го под названием «Хорошо ловится рыбка-бананка».

С первых строк рассказа читатель получает исчерпывающее представление о том, что собой представляет Мюриель Гласс. Она уравновешенна и самодовольна, легкомысленна и склонна потворствовать своим слабостям. Как и у нескольких других персонажей Сэлинджера, чрезмерная забота о ногтях свидетельствует о поверхностности ума Мюриель. То, что она осталась одна в номере, когда ее муж ушел на пляж, а также род выбранного ею чтения («статейка в женском журнальчике — карманный формат! — под заглавием «Секс — либо радость, либо — ад!») — все это говорит о ней как о даме независимой и самодостаточной. Согласно авторской характеристике, Мюриель «не из тех, кто бросает дело из-за какого-то там телефонного звонка».

Но трубку Мюриель все-таки берет. Ей по междугороднему звонит мать, и разговор двух женщин постоянно возвращается к Симору, мужу Мюриель. Придя с войны, он очень изменился: совершает необъяснимые поступки, норовит направить машину в придорожное дерево, не снимает на пляже халата, играет на рояле в холле гостиницы, прячет несуществующую татуировку, якобы сделанную в армии. Если мать Мюриель напугана странностями Симора и считает брак дочери неудавшимся, то она сама неожиданно снисходительна к странностям мужа и явно не желает их обсуждать.

Тем временем Симор Гласс, кутая худое бледное тело и купальный халат, болтает на пляже с маленькой девочкой, которую мать отправила поиграть, пока сама пьет мартини. Девочку зовут Сибилла Карпентер, она требовательна, нетерпелива и ревнива. Она отнюдь не идеальное дитя, ей далеко но проницательной Мэтти Глэдуоллер или очаровательной Фиби Колфилд.

Когда у них с Сибиллой заходит разговор о ее сопернице, юной Шэрон Липшюц, Симор цитирует поэму Т. С. Элиота «бесплодная земля» — говорит, что ревность Сибиллы «мешает воспоминанья и страсть».

Цитата указывает на источник имени «Сибилла». Оно взято из эпиграфа, предпосланного Элиотом своей поэме: «А то еще видал я Кумскую Сивиллу в бутылке. Дети ее спрашивали: «Сивилла, чего ты хочешь?», а она в ответ: «Хочу умереть». По греческому мифу, прорицательница-сивилла из города Кумы попросила у Аполлона столько лет жизни, сколько пылинок помещается у нее в горсти, но забыла при этом оговорить себе вечную молодость. Таким образом она обрекла себя на вечное старение. Заключенная в бутылку, она молит о желанной и недоступной смерти. Это мрачный сим-мол того, как человечество непрерывно губит себя и отчаянно ищет избавления от этой участи.

Сибилла наконец уговаривает Симора пойти купаться, и в море он рассказывает ей про рыбок-бананок, одержимых пагубной страстью к бананам, которые растут в подводных банановых пещерах. Заплыв в такую пещеру, рыбки-бананки «ведут себя просто по-свински» — объедаются бананами до того, что потом не могут выбраться из пещеры и там умирают. Аналогия между гибнущими от собственной жадности рыбками из рассказа Симора и обреченной на муки Элиотовой Сибиллой напрашивается сама собой.

В повести «Симор: Ведение» Сэлинджер сообщает читателю, что Симор из рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» «никакой не Симор, но, как ни странно, поразительно походит на — алле-гоп! — на меня самого». Он добавляет затем, что печатал «этот ранний мой рассказик» «на очень разболтанной, чтобы не сказать свихнувшейся, немецкой трофейной машинке». Прошедшего через кошмар Хюртгенского леса и повидавшего ужасы концентрационных лагерей Симора Гласса давит осознание того, на какие невероятные жестокости способно человечество. После пережитых ужасов Симор, как и его создатель, не находит себе места в обществе, которому нет дела до открывшихся ему истин.

Маленькая девочка носит имя Сибилла, отсылающее к поэме Элиота, но фамилия у нее при этом Карпентер (Плотник), а в ней самой есть что-то от «Агнца» из стихотворения Уильяма Блейка. Все время, что он проводит с ней на пляже и в море, Симор взвешивает соотношение добра и зла в человеческой природе в надежде обрести упование, а то и избавление от тяжкого груза пережитого.

Сибилла в восторге от рассказа Симора и даже притворяется, будто видела рыбку-бананку, но Симор тащит ее к берегу и напоследок целует в пятку, как бы благословляя на путь, свободный от зла и страдания, так непохожий на его собственный. Странный поступок пугает девочку, и она убегает «без малейшего сожаления». На этом взятая Симором пауза заканчивается — он сделал окончательный вывод об устройстве человека и окружающего мира.

Поднявшись в номер, он застал там Мюриель, которая «спала на одной из двух кроватей». Так она «проспала» всю боль, все чаяния и прозрения Симора, как «проспал» их мир, несмотря на заложенную в нем способность к состраданию. Симор больше не видит в Мюриель женщины, на которой когда-то женился — в финальной сцене он не называет ее по имени, а только «молодой женщиной».

Симор открывает чемодан, «достает из-под груды рубашек и трусов трофейный пистолет». Не желая дольше задерживаться в мире, где накопление боли и зла так же неизбежно, как неизбежно старение для запертой в бутылке Сивиллы, Симор пускает себе пулю в висок.

За 1947 год, в течение которого Сэлинджер беспрестанно правил текст «Рыбки-бананки», в его жизни произошло много перемен. Так, квартира в тарритаунском гараже со временем стала казаться Сэлинджеру неудобной, и к зиме он перебрался к Стэмфорд, штат Коннектикут. Арендованная там студия располагалась не в гараже, а в перестроенном амбаре. В числе главных достоинств своей новой квартиры Сэлинджер называл «уютный камин, прекрасные парки вокруг и всю тишину, какая только есть в мире».

Кроме того, 1947-й стал последним годом романа с глянцевыми журналами, который завязался у Сэлинджера еще н 1941 году. Сближение с «Нью-Йоркером» он воспринимал как начало принципиально нового этапа своей писательской карьеры и поэтому уже не так спокойно мирился с манерой глянца по своему усмотрению менять названия его произведений. В то же время, уверенный в собственных силах, теперь он мог позволить себе проявления великодушия. Так, 10 апреля он через Дороти Олдинг передал Бернетту разрешение переиздать опубликованный им в 1942 году рассказ «Затянувшийся дебют Лоис Тэггетт».

В мае в «Мадемуазель» был напечатан рассказ «Девчонка без попки в проклятом сорок первом». Сэлинджер отказался писать традиционный для журнала краткий автобиографический очерк. Редакция обыграла его отказ в рекламной аннотации: «Дж. Д. Сэлинджер не вериг колонкам «От автора». Но на словах он передал, что пишет не переставая с восьми лет, что воевал в Четвертой дивизии и что его герои почти всегда очень молоды — как и герои рассказа, начинающегося на странице 222».

Тем временем у Сэлинджера находились в работе последние два рассказа, увидевшие свет в глянцевых изданиях. Их авторские названия «Вена, Вена» и «Игла на заезженной пластинке» при публикации были изменены соответственно на «Знакомую девчонку» и «Грустный мотив». На первый взгляд эти два рассказа ничем между собой не связаны. Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно, что они оба достаточно пессимистичны и в равной мере отражают мрачный взгляд на мир, свойственный Сэлинджеру в первые послевоенные годы. Центральные персонажи обоих рассказов воплощают собой чистоту юности, а в финале становятся жертвой всеобщего безразличия.

Рассказ «Знакомая девчонка» во многом автобиографичен. Повествование в нем ведется от лица молодого человека по имени Джон. После исключения из колледжа отец посылает его в Европу изучать языки и приобщаться к делам семейной фирмы. В Вене Джон снимает квартиру в недорогом районе, в котором нетрудно узнать еврейский квартал, и влюбляется в соседку — шестнадцатилетнюю еврейскую девушку по имени Леа. С первого взгляда он был потрясен чистотой и совершенством ее красоты.

Через пять месяцев Джон должен уезжать в Париж, а потом в Нью-Йорк. Потом начинается война. Отвоевав в контрразведке, Джон приезжает в Вену в надежде разыскать девушку. После бесплодных поисков он узнает от человека, знавшего ее семью, что и Леа, и ее родители были отправлены нацистами в концлагерь Бухенвальд и там уничтожены.

Джон едет к дому, где до войны жили он сам и Леа с семьей, и обнаруживает, что теперь там расквартированы американские офицеры. В холле сидит сержант и чистит ногти. Джон просит у него разрешения подняться в свою бывшую квартиру. И отпет на вопрос сержанта, что он, мол, там забыл, Джон в нескольких словах рассказывает о Леа и ее участи. «Ее с семьей сожгли в крематории, насколько я знаю», — говорит он. «Ишь ты! Еврейка, что ли?» — равнодушно роняет сержант и пропускает Джона наверх, не потому, что проникся сочувствием, а потому, что ему на все плевать. В своей бывшей квартире, Джон не находит никаких следов прошлого. Внизу он благодарит сержанта, а тот интересуется, не знает ли Джон случайно, как правильно хранить шампанское.

Этот самый сержант вызывает у читателя отвращение. Не то чтобы он был непосредственно виноват в гибели Леа и ее семьи. Но косвенная вина лежит и на нем тоже — только равнодушие его и ему подобных сделало возможным холокост. В этой связи образ Леа представляет не только романтический интерес. Она, с одной стороны, символизирует хрупкую краппу жизни, сокрушенную Второй мировой войной. С другой стороны, через нее Сэлинджер затрагивает тему равнодушия — того, как оно творит жестокости или попустительствует им.

Действие рассказа «Грустный мотив» происходит далеко от Европы, в самом сердце американского Юга, но тематически он очень близок «Знакомой девчонке». В нем рассказывается история негритянской джазовой певицы Лиды-Луизы — так, как ее увидели двое детей, Радфорд и Пегги. На пикнике у Лиды-Луизы случается приступ аппендицита, но из-за цвета кожи ее не берут ни в одну больницу, и она умирает на заднем сиденье машины.

Прообразом Лиды-Луизы Сэлинджеру послужила великая джазовая певица Бесси Смит. В 1937 году она попала в автомобильную аварию и погибла от потери крови, потому что в ближайшей больнице отказались ее принять. Героине «Грустного мотива» отказываются помочь не в одной, а в нескольких больницах. Выставляя ее за дверь — и тем самым фактически вынося смертный приговор, — медики оправдываются одним и тем же: «Очень сожалею, но правила в нашей больнице не допускают приема пациентов-негров» При этом Сэлинджер специально оговаривает, что «Грустный мотив» — «ни на кого и ни на что не хула. А просто небольшой рассказ о домашнем яблочном пироге, о пиве со льда, о команде «Бруклинские Ловкачи», о телевизионных программах «Люкс» — словом, о том, во имя чего мы сражались. Да это и так ясно, сами увидите».

Сэлинджер обращает внимание читателя на бесчеловечные установления современного общества и тут же вопрошает: за то ли сражались и умирали американские солдаты? Тем самым он предлагает соотечественникам сначала взглянуть на себя, а уже потом осуждать жестокость других народов. В «Грустном мотиве» Сэлинджер довершает тему холокоста, начатую в «Знакомой девчонке», — на сей раз холокост творится у него на родине.

Словно бы в ознаменование профессионального роста Сэлинджера в декабре 1947 года повесть «Опрокинутый лес» была опубликована в специальном номере журнала «Космополитен». Всего через месяц должен был появиться в печати рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка», который, как считал Сэлинджер, по всем статьям превосходил более раннюю повесть. Он уже едва ли не стеснялся этой вещи и поэтому не хотел, чтобы ее сравнивали с «Рыбкой-бананкой». После того как он целый год проработал в личном контакте с такими редакторами, как Максуэлл и Лобрано, и научился шлифовать свои произведения, повесть казалась ему сырой и незрелой.

«Космополитен», однако, подал публикацию «Опрокинутого леса» как сенсацию, объявив при этом романом. Тексту Сэлинджера был предпослан рекламный анонс: «Сказать, что этот небольшой роман не похож ни на что, прежде печатавшееся у нас в журнале, значит, не сказать ничего. Мы не откроем вам, о чем этот роман. Мы лишь позволим себе пообещать, что он окажется самым необычным произведением из прочитанных вами за долгое время — самым необычным и самым захватывающим».

Читательского успеха «Опрокинутый лес» не снискал. Те из читателей «Космополитена», что одолели повесть до конца, еще могли найти ее необычной, но вряд ли кому-то она показалась захватывающей. Большинство же было просто возмущено тем, что редакция подсунула им натуральную головоломку. Как рассказывает А. Э. Хотчнер, какое-то время проработавший в «Космополитене», главный редактор «был засыпан письмами недовольных и отныне решил печатать только вещи со связным и понятным сюжетом».

Это решение, впрочем, не помешало редакции включить «Опрокинутый лес» в «бриллиантовый номер», который был выпущен в марте 1961 года в ознаменование семидесятипятилетию юбилея журнала. Сэлинджер полагал, что повесть была к тому времени давно и прочно забыта. Узнав о намерении «Космополитена» ее переиздать, он настоятельно просил редакцию этого не делать. Но редакторы «Космополитена» не стали считаться с желанием к тому времени всемирно известного писателя.

В «Нью-Йоркере» дела Сэлинджера складывались гораздо удачнее. Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» имел большой успех у читателей, заинтригованных его смысловой неопределенностью и ударной концовкой. После нескольких лет сплошных отказов ему внезапно был предложен контракт, о котором любой писатель может только мечтать. По этому контракту Сэлинджеру выплачивалось регулярное вознаграждение за право «Нью-Йоркера» первым получать все им написанное.

«Договор о первом чтении» избавил Сэлинджера от необходимости ради заработка писать для глянцевых журналов. С той поры он писал исключительно для «Нью-Йоркера» — в других изданиях он имел право публиковать только произведения, которые «Нью-Йоркеру» не подошли. Постоянным редактором Сэлинджера стал Гас Лобрано, с чьей подачи с ним и был заключен договор на столь почетных условиях.

Можно смело утверждать, что Гас Лобрано работал с Сэлинджером умелее и плодотворнее всех остальных его редакторов, прошлых и будущих. Лобрано умел найти особенный подход к каждому из авторов «Нью-Йоркера», в большинстве своем людей с ранимым самолюбием, ревниво оберегающих свой статус в журнале, который они считали своего рода литературным Олимпом.

Лобрано учился в колледже вместе с писателем Э. Б. Уайтом, чья жена Кэтрин со временем стала в «Нью-Йоркере» всемогущим редактором отдела прозы. Когда в 1938 году Уайты собрались отойти от дел и переехать в штат Мэн, они пригласили Лобрано поработать в журнале и для пробы выдали ему порцию рукописей, с которыми Кэтрин не очень понимала что делать. В основном это были произведения авторов-евреев.

Редакторскому ремеслу Лобрано обучал Уильям Максуэлл, несколькими годами раньше взятый на работу той же Кэтрин Уайт. Максуэллу и в голову не приходило заподозрить в Гасе Лобрано конкурента — он был уверен, что сам займет освободившуюся после ухода Кэтрин должность редактора отдела прозы. Но в те же дни, когда она уходила в отставку, скоропостижно скончался дядюшка Максуэлла. Возвратившись с похорон, он был до глубины души потрясен тем, что в кабинете Кэтрин водворился его бывший ученик. В порыве негодования Максуэлл даже уволился из журнала, но Гас Лобрано вскоре зазвал его обратно. Впоследствии двух редакторов «Нью-Йоркера» связала тесная дружба.

Чтобы расположить к себе талантливых авторов, Лобрано не чурался некоторой фамильярности в обращении, прежде немыслимой под священными сводами редакции журнала. Сменив на редакторском посту Кэтрин Уайт, Лобрано с первого же дня сумел подладить под себя корпоративную культуру издания. Именно Лобрано начал строить отношения с авторами на основе «договора первого чтения». Это фактически превращало писателей в сотрудников журнала, привязывало их лично к Лобрано и создавало вокруг «Нью-Йоркера» некое подобие «семьи». Если основатель журнала Гарольд Росс залучал к себе авторов, всячески льстя их самолюбию на вечеринках с коктейлями, то Гас Лобрано сплачивал свою собственную когорту писателей на ужинах в ресторанах, на рыбалке и па теннисных кортах. Отмеченные его вниманием писатели ощущали себя членами узкого круга избранных.

Такое ощущение было и у Сэлинджера. Еще не забыв «предательства» Уита Бернетта, он с радостью принимал великодушную дружбу Гаса Лобрано и с удовольствием причислял себя к писательской элите «Нью-Йоркера». У Сэлинджера с Лобрано надолго сохранились добрые отношения. Но гораздо ближе он сдружился с Уильямом Максуэллом, который был человеком более книжным, тонким и чувствительным, чем Лобрано.

В феврале 1948 года, когда не померкла еще радость от успеха в «Нью-Йоркере», Сэлинджера в очередной раз огорчила редакция глянцевого издания — в журнале «Гуд хаускипинг» его рассказ о поездке на поиски прошлого в Вену был опубликован не под авторским названием «Вена, Вена», а под придуманным редакцией — «Знакомая девчонка». Сэлинджер был вне себя, тем более что точно такую же шутку в 1944 году уже сыграла с ним редакция «Сатердей ивнинг пост». Однако редактор журнала «Гуд хаускипинг» Герберт Мейс искренне недоумевал, чем же он не угодил автору: «Не понимаю, что так огорчило Сэлинджера. Но он бурно возмущался и распорядился, чтобы его агент Дороти Олдинг больше не показывала мне его рукописей». Изменение заглавия без согласования с автором было обычной практикой глянцевых изданий. Связав свою писательскую судьбу с «Нью-Йоркером», Сэлинджер избавил себя от необходимости мириться с их редакционным произволом.

Тем временем он вместе со своим псом Бенни продолжал обитать в переделанной из амбара квартире-студии в Стэмфорде, штат Коннектикут. Там же он написал два рассказа, один за другим появившиеся на страницах «Нью-Йоркера» и укрепившие его писательскую репутацию. Первый из этих рассказов, «Лапа-растяпа», повествует о полной разочарований жизни его новых соседей по буржуазному пригороду большого города.

Переезд Сэлинджера в пригород совпал по времени с бурным ростом пригородного среднего класса, общественного слоя, давшего много пищи его писательской фантазии. В коннектикутский период жизни Сэлинджера непререкаемыми ценностями этого слоя были патриотизм и жажда благосостояния. Его соседи исповедовали эти ценности с прямо-таки религиозным пылом и требовали от окружающих конформизма, ради которого порой приходилось жертвовать индивидуальностью. Сэлинджер просто не мог не воспользоваться таким богатым материалом. Он много лет разоблачал лицемерие и всякого рода «липу», а теперь оказался в окружении, вся жизнь которого зиждется на лицемерии, возведенном в ранг добродетели.

В «Лапе-растяпе» три главных персонажа: Элоиза, домохозяйка из буржуазного пригородного района, ее подруга по студенческому общежитию Мэри Джейн и дочь Элоизы по имени Рамона. Мэри Джейн приезжает в гости к Элоизе, подруги постепенно напиваются и предаются воспоминаниям.

Когда обе женщины уже достаточно пьяны, Элоиза заводит речь о своей единственной настоящей любви, солдате по имени Уолт Гласс, погибшем в тылу по нелепой случайности. Ее воспоминания прерываются появлением Рамоны, одиннадцатилетней неуклюжей девочки в толстых очках. Элоиза равнодушна к дочери, а придуманный себе Рамоной дружок, которого зовут Джимми Джиммирино, служит ей предметом издевок. Когда Рамона говорит, что Джимми Джиммирино попал под машину и умер, читатель понимает, что она подслушала рассказ об Уолте Глассе.

Кульминация «Лапы-растяпы» — это сцена, в которой пьяная Элоиза поднимается в спальню к дочери проведать ее на ночь и видит, что Рамона лежит на самом краю кровати, оставив место воображаемому другу. Элоиза напоминает дочери, что Джимми-то погиб, но та отвечает, что у нее теперь новый приятель, Микки Микеранно. Ее слова выводят из себя мать, которая так и не сумела найти замены Уолту Глассу. Она злобно хватает Рамону и кидает на середину кровати, но в следующее мгновение Элоизу пронзает нежность к дочери. Она нащупывает в темноте ее очки и прижимает к щеке, орошая слезами.

Из последнего абзаца читатель понимает, что Элоиза осознала, насколько фальшива и лицемерна ее нынешняя жизнь. Со слезами на глазах разбудив Мэри Джейн, она просит ее вспомнить платье, которое она, Элоиза, так любила на первом курсе, и умоляет подтвердить, что она «была хорошая». Своей врожденной искренностью и чистотой она пожертвовала ради того, чтобы снискать одобрение окружающих. То есть Сэлинджер в рассказе «Лапа-растяпа» противопоставил реальность со всеми ее несовершенствами ложным посулам обывательской мечты.

Следующий опубликованный в «Нью-Йоркере» рассказ Сэлинджера, «Перед самой войной с эскимосами», повествует о преградах, встающих между людьми и между человеком и его мечтой. Экзистенциальный по сути, рассказ посвящен спасению Джинни Мэннокс от одолевшего ее отчуждения. Насыщенный метафорами и символическими деталями, рассказ можно рассматривать как притчу, в которой отражены духовные искания автора, ищущего избавления от депрессии и одновременно — ответов на важнейшие вопросы существования и устройства человеческой природы. Совсем не случайно «Перед самой войной с эскимосами» — первый за три года рассказ Сэлинджера, в котором главный герой меняется в лучшую сторону.

Рассказ начинается с того, что автор представляет читателю Джинни Мэннокс. Она играет в теннис со своей одноклассницей Селеной Граф, на которую втайне копит обиду. Джинни цинична, эгоистична и равнодушна к людям. Очевидно, что в прошлом ее что-то ожесточило. Желая получить с подруги деньги, потраченные на такси, Джинни поднимается в роскошную квартиру Селены. Там она случайно знакомится с ее братом Франклином, скромным, но при этом импульсивным юношей двадцати четырех лет, плохо вписывающимся в свое окружение. Франклин до крови режет палец, потом предлагает Джинни половину своего сэндвича с курицей, купленного «вчера вечером в дурацкой кулинарии» Попутно он помогает Джинни осознать ее собственное нарастающее отчуждение.

В ходе разговора с Франклином, который развивается, как партия в теннис, с Джинни происходит перемена. Франклин держит себя резко и задиристо, но под его влиянием девочка смягчается. Как это происходит, не вполне понятно. Возможно, плачевное состояние Франклина открывает Джинни глаза на ее собственную черствость. А может, за враждебной наружностью собеседника ей удается разглядеть его скрытую добрую сущность. Так или иначе, но Джинни становится лучше в результате беседы с Франклином, его недотепистость возвращает ей веру.

Возврат к вере символизирует сэндвич с курицей, который дал ей Франклин и который она обнаружила у себя в кармане уже на улице. Джинни хочет его выбросить, но потом кладет обратно в карман. Последней фразой Сэлинджер проливает новый свет на весь рассказ: «За несколько лет перед тем она три дня не могла набраться духу и выкинуть подаренного ей на Пасху цыпленка, которого обнаружила, уже дохлого, На опилках в своей мусорной корзинке».

Три дня девочка противилась мысли, что цыпленок уже не оживет. Вместе с выкинутым цыпленком от нее ушла и по-детски чистая вера. А Франклин подарил ей долгожданное воскресение, открыв глаза на ценность существования — окружающих и ее собственного.

Рассказ «Лапа-растяпа» увидел свет в «Нью-Йоркере» 20 марта, а «Перед самой войной с эскимосами» — 5 июня. Над обоими произведениями читателям пришлось поломать голову, и тем не менее рассказы были приняты тепло. Они были написаны «стопроцентно в стиле «Нью-Иоркера», предполагавшем, но определению поэтессы Дороти Паркер, «изысканность, талант и абсолютное техническое совершенство». Сэлинджер, таким образом, примкнул к «семье» «Нью-Иоркера». Отныне на него возлагались большие надежды… и обязанность придерживаться духа издания.

Дата добавления: 2015-09-01