Маргинал антирыночный ее изнасиловал в каше Жизни барачно-ублюдочной, но встала и кажется краше Сексуалок нью-йоркных и коня на скаку остановит

Оно состоит из трех строк, две первые из которых скреплены рифмой. Все строки написаны трехсложным размером (первая и третья — пятистопным анапестом, вторая — шестистопным дактилем) — т.е. стихотворение формально можно трактовать как цезурированный трехсложник с переменной анакрусой, который иногда встречается в русской классической лирике. Однако если предположить, что первые стопы нечетных строк — это пиррихии на месте хореев, перед нами предстанет столь же традиционный шестиударный стих, т.е. гексаметр, а точнее — его дериват, т.к. в классическом варианте этого стиха пропуски ударений не допускались. Таким образом, названное стихотворение можно рассматривать как «неправильный» гексаметр: с одной рифмой и двумя пропусками ударений.
Точно так же стихотворение Стратановского «За обязательным чтением…» можно трактовать как дериват гексаметра, состоящий из трех усеченных строчек (трехстопного дактиля), трех строк шестистопного дактиля и одной — пятистопного хорея (который вполне можно рассматривать, как говорилось выше, как гексаметр с пиррихием на первой хореической стопе).
В определенной степени античным влиянием можно объяснить особый интерес современных русских авторов и к моностиху, палиндрому, другим формальным экспериментам в духе Авсония и иных авторов поздней античности.
Так, моностих, бывший до недавних пор своего рода диковинкой, в русской поэзии последних десятилетий занимает все более и более заметное место. Интерес к этой форме, принципиально амбивалентной по своей природе (в силу ограниченного объема мы не можем точно определить, является тот или иной однострочный текст потенциально стихотворным или потенциально прозаическим) связан, прежде всего, с минималистским вектором, подчиняющим себе многих авторов. Чаще всего моностих употребляется внутри цикловых образований. Знаменательно и то, что многие моностихи создаются сегодня без казавшейся прежде обязательной метрической организации (5).
Значительное распространение получил в современной поэзии также палиндром, до самого недавнего времени тоже считавшийся маргинальной, игровой по преимуществу формой организации стихотворной речи. Причем наряду с традиционными палиндромами-моностихами современные авторы достаточно часто обращаются к многострочным текстам, или состоящим из последовательного ряда строк-палиндромов или представляющим собой единый палиндромический текст. Возникает также значительное количество палиндромов, предполагающих особую визуальную форму, так называемые «видеопалиндромы» Д. Авалиани, предполагающих переворачивание страницы при чтении и т.д. Расцвет «палиндромного движения» в конце века связан с именами В. Гершуни, Е. Кацюбы, А. Бубнова, С. Федина и т.д.; он привел к разработке новых типов палиндромной поэзии, к созданию «палиндромических словарей» и подведению под палиндромное творчество солидной теоретической базы (6).
В современной русской поэзии становится неотъемлемой частью повседневной стиховой практики также то, что в XIX — начале ХХ века считалось признаком неумелости (например, «неспособность» от начала до конца произведения выдержать выбранный размер, зарифмовать все строки и т.д.), присущим дилетантскому творчеству, или использовалось в различных стилизациях и радикальных экспериментах. В отличие от этих экспериментов, современный гетероморфный (неупорядоченный) стих — это, прежде всего, способ преодолеть излишнюю жесткость канонического («отрицательного») верлибра, требующего принципиального и последовательного отказа от всех вторичных стихообразующих факторов. По мере развертывания текста в нем постоянно происходит изменение текущих конструктивных закономерностей стиховой структуры: «теряется» и вновь возникает рифма, отдельные строки имеют отчетливую силлабо-тоническую структуру, другие — тоническую; кроме того, могут встречаться и попарно зарифмованные строки раешника, и свободный стих. Варьируются также стопность стиха, объем клаузул, способы рифмовки и, соответственно, строфика. При этом строки аналогичной структуры, как правило, объединяются в небольшие (от двух до пяти и более строк) группы (строфоиды), что позволяет читателю выработать установку на тот или иной тип стиха, которая затем также закономерно нарушается.
«Первой ласточкой» понимаемой таким образом гетероморфности в русской поэзии следует считать «сверхмикрополиметрию» Хлебникова и Введенского. В разных проявлениях и на разных уровнях структуры гетероморфность в той или иной мере отмечается также в стихе многих русских авторов конца ХХ в. (например, Г. Айги, Г. Сапгира, О. Седаковой, Е. Шварц, В. Кривулина, В. Филиппова, С. Стратановского, В. Кучерявкина, А. Петровой, Е. Фанайловой, И. Вишневецкого, Я. Могутина, М. Гронаса, Д. Давыдова, И. Шостаковской и др.).
Гетероморфным стихом написано, например, следующее стихотворение Василия Филиппова:

1. Читал Афанасия Александрийского
2. О нашествии ариан на церковь.

ВЛ1, двустишный строфоид
3. Афанасий — крепкий человек, Х5
4. Прожил долгий век. Х3

5. В церкви сейчас темно,
6. Все ушли, осталось в потире вино. Раек, двустишие

7. А в субботу была служба.
8. Передвигались старухи-привидения.
ВЛ, двустишный строфоид

9. А сейчас я лежу и ничего не делаю,
10. Вспоминаю соль, которую купил в магазине,
ВЛ, двустишный строфоид
11. Курю «Опал», который купил в пивном ларьке
12. От магазина невдалеке. Раек, двустишие

13. Вспоминаю церковных писателей, Ан3дак
14. Терновый куст расцвел в их творениях. Дол4

15. Христиане успокоились в 4 веке,
16. Не стало гонений, и стало возможным молиться
на Божьем свете. Раек, двустишие

17. В букинистических лавках Константинополя стали
продаваться Писания,
18. Отцы Церкви составляли поездов-прихожан
расписания.
Раек, двустишие

19. Мечтаю уйти на болото, (Амф3)
20. Зарыться носом в снега до горизонта,
21. Быть подальше от советско-германского фронта.
Раек, трехстишие
22. На болоте нет жилья,
23. Только небо и земля. Х4, двустишие
24. За болотом рай-лес,
25. Где Илия воскрес. Раек, двустишие

26. Сучья деревьев охраняют Эдем — озеро
Лахтинский разлив, ВЛ
27. К которому я пробирался этим летом. Я6

28. Крылья-айсберги — дома новостроек оставались
за спиною.
ВЛ, одностишный строфоид

29. Я шел к лесу. Х2

Несколько слов необходимо сказать также о свободном стихе (верлибре) в его традиционном (гаспаровском) понимании — то есть, как о типе стиха, предполагающим принципиальное отсутствие слогового метра, рифмы, изотонии, изосиллабизма и традиционной строфики (7). К концу ХХ века такой верлибр получает достаточно широкое распространение как в элитарной, так и в массовой поэзии и перестает восприниматься, как мы уже говорили, в качестве альтернативы классическому силлабо-тоническому стиху. Тем не менее, он остается принципиально иным типом стиха по отношению как к силлаботонике, так и силлабике и тонике, отличаясь от них более или менее жестким запретом на все виды традиционной стиховой дисциплины. При этом жесткость этих запретов сама становится достаточно сильным ограничителем стиховой свободы, поэтому со временем «чистые формы» русского верлибра начинают постепенно отступать под натиском разного рода переходных форм: либо тем или иным способом упорядоченных на уровне целого текста, либо организованных полиметрически.
Новый расцвет свободного стиха в русской поэзии начинается еще в «оттепельные» 1960-е годы, а в 1980-2000 годы к свободному стиху обращаются крупнейшие поэты самых разных творческих ориентаций. Причем если одни авторы используют его достаточно последовательно, то другие прибегают к свободному стиху спорадически, по мере необходимости. Соответственно, одни авторы чаще используют верлибр изолированно, а другие — в контексте полиметрических стихотворений и циклов.
Ряд новаций в современной поэзии (в том числе и в стихе) связан с актуализацией ее визуальной формы. Причем тут речь может идти как о собственно визуальной поэзии (о чем несколько ниже), так и о возрождении античной и средневековой традиции фигурных стихов (А. Вознесенский, К. Кедров, Е. Кацюба), а также о различных способах повышения активности внешней формы стихотворений, в том числе и написанных традиционными размерами; это могут быть различного вида «лесенки», использование разных шрифтов и ненормативных знаков препинания, пробелов, зачеркиваний текста, его ветвлений и т. д. (Вс. Некрасов, Г. Сапгир, Г. Айги, Н. Искренко, С. Бирюков, А. Горнон, И. Лощилов). Большинство названных явлений приводит к нарушению линейного течения стиха, к определенным сложностям в однозначном определении его типа и т.д. (8).
Далее, характерная для современной поэзии минимализация стихотворного (равно как и прозаического) текста приводит к созданию т.н. нулевых, или вакуумных текстов, состоящих из заголовочно-финального комплекса и чистого листа бумаги или нескольких рядов многоточий. Первые опыты таких стихотворений создали в русской поэзии А. Добролюбов и В. Гнедов; они долгое время казались тупиковыми экспериментами. Однако в последние годы эквиваленты текста публикуют в своих книгах Г. Сапгир, А. Очеретянский, А. Карвовский, Л. Рубинштейн, С. Петрунис и другие авторы; как правило, такие тексты сопровождаются развернутым заголовочным комплексом и входят, чаще всего, в состав разного рода циклических образований (9).
Так, «Новогодний сонет» Генриха Сапгира (1975) представляет собой двухчастную композицию, в которой под общим текстом посвящения («Посвящается Герловиным») следуют два пронумерованных сонета: «1. Новогодний сонет», состоящий из заглавия и пустой страницы, и «2. Сонет-комментарий» — четырнадцать традиционно зарифмованных строк. Причем вторая часть — это своего рода комментарий к ненаписанному (или стертому?) первому сонету цикла:

На первой строчке пусто и бело
Вторая — чей-то след порошей стертый
На третьей — то, что было и прошло
И зимний чистый воздух на четвертой

На пятой — вздох: «как поздно рассвело»
Шестая — фортепьянные аккорды
Седьмая — ваше белое письмо
Восьмая — мысль: «здесь нечто от кроссворда»

И две терцины: все, что вам придет
На ум когда наступит Новый год
И все о чем вы здесь не прочитали

И основное: то, что мой концепт
Из белых звуков сотканный концерт
Поэзия же — просто комментарий.

Таким образом, главная тема второй, «видимой» части цикла — его конструкция и порождаемые ей вероятные толкования смысла нулевой половины мини-цикла; при этом Сапгир подчеркивает второстепенное, служебное значение («просто комментарий») вербальной части сообщения по отношению к визуальной пустой (ср. с тыняновским утверждением о неизмеримости роли неизвестного и известного текста при их непосредственном монтаже).
Далее всего по этому пути пошла известный поэт-экспериментатор Ры Никонова, которая создала целый цикл «вакуумных» (то есть, не содержащих ни единого вербального знака) книг.

Наконец, особую проблему для стиховедов представляет собой так называемая заумная поэзия, которая в конце ХХ века тоже становится фактом традиции. Собственно заумных текстов в последние годы создано немного, однако заумь часто становится заметной составляющей многих текстовых образований, в том числе и написанных в традиционной в целом манере.
Известно, что применительно к классической (футуристической) зауми особенно сложно стоял вопрос о ее ритмической природе, т.к. по письменному тексту невозможно восстановить, где именно ставятся ударения в выдуманных словах. Правда, большинство заумных стихотворений Хлебникова, Кручёных, Терентьева и Гнедова были написаны силлабо-тоническими размерами, которые можно восстановить благодаря языковому опыту читателя. Так, хлебниковское «Заклятие смехом» — это, преимущественно, хорей, что нетрудно установить по принятому в русском языке ударению в форме множественного числа — «смехачи». С другой стороны, не имей мы соответствующих воспоминаний современников, мы могли бы предположить, что в этом выдуманном слове названная форма могла бы иметь ударение и на средний слог, тогда строка превращалась бы в амфибрахическую. В других же заумных стихотворениях мы с трудом можем восстановить «правильное» (то есть единственно возможное) ударение в большинстве слов, тем более, если они лишены привычных флексий или состоят исключительно из согласных букв. Очевидно, применительно к таким стихотворениям можно говорить о принципиальном отсутствии в них фиксированного ударения и, следовательно, о невозможности отнести их к той или иной системе стихосложения (10).
Для современной русской поэзии характерно также использование в стихах структурных элементов драматических произведений: прежде всего, наименований субъектов речи и ремарок, с помощью которых стихотворный текст приобретает черты своего рода мини-драмы. В условиях небольшого объема текста эти структурные элементы тоже могут занимать значительно большую его часть, чем в традиционных драматических поэмах, и также образовывать прозиметрию. Кроме того, эти элементы в современной поэзии могут вовлекаться в ритмический рисунок целого (прежде всего — в его метр). Наиболее интересные примеры здесь — «Монологи» Сапгира и «Драмагедии» В. Эрля.
«Мини-драмы» нередко выступают также как форма вербальной фиксации хэппенингов и других форм современного акционного искусства (Л. Рубинштейн, Д. Пригов, А. Бренер, А. Монастырский).
На стыке поэзии и другого искусства — музыкального — тоже возникают интересные гибридные формы. Прежде всего, это два специфических вида поэзии — так называемая авторская песня и рок-поэзия. И то, и другое явление, пользующиеся в два последние десятилетия особой популярностью, особенно у молодежи, также нельзя рассматривать как чисто литературные феномены; будучи изъятыми из синтетической формы, песенные тексты чаще всего оказываются беспомощными, их необходимо слушать, а не читать. Тем не менее, содержащийся в них вербальный компонент чаще всего имеет стихотворную форму и нередко становится объектом литературоведческого анализа.

Наконец, так называемая сонорная (или фонетическая) поэзия, располагающаяся на границе стихотворной речи и конкретной музыки. В последние годы этот синтетический вид искусства получил заметное распространения во всем мире; работают в нем и наши соотечественники (А. Проворов, Д. Булатов, С. Бирюков, А. Горнон).
Все перечисленные выше конкретные явления современной стиховой культуры не являются самостоятельными системами стихосложения. Тем не менее, их специфику нельзя не учитывать, анализируя общую картину русского стиха, палитра которого принципиально расширяется за счет всех перечисленных выше явлений.

1. См. напр.: Гаспаров М. Русский стих как зеркало постсоветской культуры / Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 308.
2. Некрасов Вс. Две реплики и некоторые замечания (1995) / Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М., 1996. С. 560.
3. См. об этом теоретические материалы, опубликованные в альманахе «Тритон», а также: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 372-382; 390-395.
4. См. подробнее: Орлицкий Ю. Античные метры и их имитация в русской поэзии конца ХХ века / Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М.: РГГУ, 2006. С. 481-497.
5. См. подробнее: Марков В. Трактат об одностроке // Марков В. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 341-356; Бирюков С. Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994. С. 55-59; Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. с. 71-85; Кузьмин Д. «Отдельно взятый стих прекрасен!» / Арион. 1996. № 2. С. 68-78; Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 563-608.
6. Только в последние годы вышло две обширные антологии палиндромической поэзии (Антология русского палиндрома ХХ в. Сост. В. Рыбинский. Под ред. Д. Минского. М., 2000 и Антология русского палиндрома, комбинаторной и рукописной поэзии. Сост. и комм. Г. Лукомникова и С. Федина. М., 2002), с достаточной регулярностью выходят два периодических издания («Амфирифма» (Курск) и «Тит» (Пермь), ей посвящен специальный сайт в интернете; в 2003 г. А. Бубновым защищена первая в России докторская диссертация по теории палиндромии (Лингвопоэтические и лексикографические аспекты палиндромии. Орел, 2003).
7. Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С. 254-260; Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 321-409.
8. См. подробнее: Орлицкий Ю. Там же. С. 615-625.
9. См. подробнее: Орлицкий Ю. Там же. С. 600-607.
10. См. Бирюков С. Зевгма. С.221-279.

Юрий Орлицкий — филолог, доктор филологических наук, литературовед, поэт, литературный деятель, член редколлегии журнала «Дети Ра». Родился в 1952 году, жил и работал в Самаре. С конца 1990-х — в Москве, профессор Российского Государственного Гуманитарного Университета, главный редактор журнала «Вестник гуманитарной науки». Куратор московских фестивалей верлибра. Автор многих книг и публикаций. Опубликованная работа выполнена при финансовой поддержке гранта РГНФ 05-04-10338а «Русская литература. Литературный процесс с 1985 по 2000 годы. Социо-исторический аспект».

Дата добавления: 2015-09-05