Пассивности не существует

Хотя название главы может привести артиста в ярость, это положе­ние вовсе не должно быть правдивым — только полезным.

Человек не может ничего не делать. Человек всегда активен. Даже когда мы спим, наше сердце, легкие и центральная нервная система активно работают, чтобы поддержать в нас жизнь, а когда наше созна­ние вспыхивает, оно посылает нам сны. Иногда кажется, что сны при­ходят ниоткуда. Но самом деле, сны всегда приходят только изнутри. Когда я вижу сон, я одновременно и автор, и актер, и помощник ре­жиссера, и осветитель, и режиссер, и редактор, и зритель, и цензор... очень занятная компания.

Даже когда мы бодрствуем, существует множество действий, на пер­вый взгляд пассивных по отношению к мишени, например: получать, сдаваться, брать, страдать, наблюдать, испытывать, сожалеть, смирять­ся, подчиняться, избегать, игнорировать. Но если рассмотреть каждое из этих действий в рамках конкретной ситуации, мы всегда обнаружим активный элемент. Он может быть крошечным, но активный элемент

— это все, что артист может сыграть.

Человек всегда старается добиться того, чего хочет. Правило остает­ся нерушимым даже в самые альтруистические моменты. Проблема в том, что иногда мы не желаем признаваться себе, что мы добиваемся «того, чего хотим». Тогда мы притворяемся «пассивными» — притво­ряемся столько же перед самими собой, как и перед окружающими. Не будь в нас этой способности, общество бы развалилось — его бы разъел постоянный открытый конфликт. А так оно продолжает суще­ствовать — при постоянном скрытом конфликте.

Как актеру играть героя кажущегося «пассивным»? Давайте посмот­рим на Гертруду. Ее часто трактуют как в общем и целом «пассивный» персонаж. Даже если выбрана подобная трактовка, актрисе, играю­щей Гертруду, все равно придется проделать основательную невиди­мую работу, определяя, чего же Гертруда на самом деле хочет.

Трудно понять, чего мы хотим на самом деле. И соответственно, очень трудно понять, чего хотят на самом деле наши герои. По обще­му правилу, мы делаем все, что хотим, в рамках предлагаемых обстоя­тельств. Например, мы хотим быть счастливы, и мы это сознаем. И одновременно мы не хотим быть счастливы, и это мы сознавать не любим.

Убив Тибальта, Ромео оказывается в водовороте конфликта между многовековой семейной вендеттой, внезапной любовью к дочери Ка- пулетти, желанием измениться, желанием не меняться. Ромео встает перед выбором — Меркурцио или Джульетта, семья или свобода. Хо­тя все крепки задним умом, мы уже много веков анализируем то, что Ромео решает в долю секунды. Но даже под давлением предлагаемых обстоятельств, горячей крови, жаркого вечера, паники, неполного владения информацией, кровожадного родового инстинкт, выброса адреналина в кровь от ярости и горя, даже под давлением всех этих факторов Ромео умудряется сделать выбор.

Обычно мы говорим то, что хотим сказать, и делаем то, что хотим сделать, в рамках предлагаемых обстоятельств. Следовательно, наши действия — это более надежный индикатор наших желаний, чем наши слова.

В общем и целом, мы всегда можем определить, чего мы хотим по то­му, что мы делаем.

Иными словами, правило состоит в том, что если действие и текст противоречат друг другу, верить нужно действию. Поэтому, занима­ясь невидимой работой, артисту следует уделять больше внимания то­му, что его герой делает, а не тому, что герой говорит, если его слова и действия противоречат друг другу.

Например, интересно предположить, что где-то глубоко внутри Гам­лет не хочет ехать в Виттенберг и, может быть, не хочет убивать Клавдия. Все, разумеется, зависит от предлагаемых обстоятельств. Например, мы можем подумать над тем, насколько Гамлет волен неза­висимо принимать решения на территории Эльсинора. Все эти во­просы нужно задавать и отвечать на них снова и снова, каждый раз, когда мы ставим эту пьесу.

глава восьмая

Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ИГРАЮ

игра и контроль

смерть времени контроль знать и играть осуждение структура и контроль посткриптум мишень и источник Это последняя паучья нога.

«Я не знаю, что я играю» — очень коварное высказывание, ведь оно зву­чит так разумно и профессионально.

Легионер хочет выпить воду. Легионер знает, что он хочет выпить во­ду. Это просто. Значит, это он и играет. У него очень ясная цель. Он не хочет умереть от жажды в пустыне. Ясно, что артист должен знать, что он играет, если он хочет выпить воду.

Давайте на время оставим легионера в Сахаре и вернемся к Ире в ре­петиционную комнату.

Вполне возможно, Ира чувствует, что не знает, что она играет в сцене у балкона. Знала бы она, что играет, ей удалось бы сыграть эту сцену.

Давайте оставим Иру на милость сомнений и подумаем о Джульетте.

Знает ли Джульетта, что она играет? Что же она играет?

Если бы мы спросили Джульетту, что она играет, она, скорее всего, посмотрела бы на нас с непониманием.

Голова Джульетты занята множеством вещей, Джульетта не исходит из того, что она играет что-то одно. Например, ей нужно понять, что происходит, ей нужно выжить, ей нужно понять, что она может выиг­рать и что она может проиграть.«Что играется» — мы часто используем это понятие на репетициях. Например, на раннем этапе репетиций, мы можем решить, что Джу­льетта пытается противостоять домогательствам Ромео.

От подобного решения не будет особого толка, так как Ира сможет играть только одно действие, лишенное возможности развития. Если в сцене нет развития, то нет и самой сцены. Любая ситуация развива­ется. Статики не существует. Даже стоячая вода скрывает невидимую глазу микробиологическую активность. Даже, если семейные отноше­ния превратились в формальный ритуал, его участники, по крайней мере становятся старше. Так что автоматический обмен любезностя­ми в чем-то всегда будет другим.

В жизни развитие неизбежно, все мы увеличиваемся или уменьшаем­ся, растем или умираем, а на самом деле - и то, и другое вместе. Соот­ветственно, все сцены должны развиваться и меняться. Не меняется,

— значит, это не сцена. В том, что играется, должны происходить хо­тя бы едва заметные изменения.

На самом деле, все движется и изменяется, нравится нам это или нет. Нас часто не устраивает независимость окружающего мира. Мишени ведут себя, как им заблагорассудится, и нас это не радует. Законы ми­ра нам не изменить, но зато мы можем закрыть глаза на эту «при­скорбную» сторону реальности.

Мы можем притвориться, что все стоит на месте, хотя это не так. Мы можем вообразить, что видим вокруг себя не меняющийся мир. Мы способны контролировать то, как мы истолковываем все, что видим. Мы способны контролировать то, что, как нам кажется, мы видим.

Все это происходит бессознательно, но данный механизм вступает в силу каждый раз, когда мы спрашиваем, что мы играем, не упоминая мишень.

Знание того, что я играю, предполагает статичную мишень. Потому что то, что я играю, исходит не от меня, а от мишени.

Если мне удается окончательно узнать, что я играю, это означает, что мишень каким-то образом застыла в этом знании. Я знаю, где мишень, я знаю, как она отреагирует. То есть я больше, чем мишень. Сначала я, потом мишень. Я содержу в себе мишень. Я контролирую мишень, а не наоборот.

игра и контроль

Последняя паучья нога прочно и незаметно связана с контролем.

Чтобы увидеть эту связь, рассмотрим начало любого репетиционного периода.

Мы часто начинаем репетицию, структурируя некую историю, расчи­щая путь. Например, мы решаем, что в начале сцены Джульетта/Ира играет так, чтобы заставить Ромео покинуть сад, а к концу сцены она играет так, чтобы заставить его остаться. Подобные структуры полез­ны на первых порах. Другой вариант - Джульетта начинает сцену, ук­рощая потенциального насильника, и заканчивает сцену, убаюкивая сына. Начинает сцену, готовая быть соблазненной идеальным любов­ником, и заканчивает сцену, понимая, что при всей ее любви, Ромео не семи пядей во лбу, то есть думать и решать за него придется ей, Джульетте. Начинает сцену, чтобы предстать перед ним сильной и не­зависимой женщиной, и к концу сцены становится молоденькой де­вочкой, которой так нужно, чтобы Ромео увидел ее ранимость. Начи­нает сцену, зная смысл слов и суть любви, и заканчивает сцену уже ни в чем не уверенной.

На репетиции рождает ся масса идей, одни лучше, другие хуже. Преиму­щество этих идей в том, что они, по крайней мере, открывают перед Ирой разные пути. Эти идеи дают Ире возможность путешествия от начала сцены к концу сцены. Возможность играть что-то одно, а затем играть что-то другое. Может быть, эти путешествия окажутся неважны­ми, неинтересными или бесполезными. Возможно, позже на смену им придут другие путешествия с более разветвленным маршрутом. Но, по крайней мере, это путешествия, а не состояния. Как мы успели убедить­ся, состояния всегда бесполезны, ибо состояния не существуют. Возможно, всю эту сцену Джульетта боится сорваться на нервный смех и играет, чтобы успокоить себя. Быть может, основное действие

Джульетты - это просто пережить встречу с Ромео. Но если в этих действиях нет развития, если Ира не видит никаких изменений в том, что она играет, она зажмется.

На самом деле, Ире не стоит слишком беспокоиться, потому что у лю­бого действия всегда есть развитие. Например, нервный смех, кото­рый она старается подавить, рвется наружу сильнее или слабее. Или вопрос о том, что Джульетте нужно сделать, чтобы пережить эту встречу, становится яснее или запутаннее.

Подобное развитие происходит автоматически, если Ира открыта для мишеней. Природа развивается сама по себе. Время не уничто­жить. Течение времени естественно ведет к переменам, расчищая путь артисту. Если Ира объявит свою независимость от мишени, кон­центрируясь или показывая, она впадет в заблуждение, считая, что вре­мя может замереть на одном месте. Ира убедит себя, что ей удалось уничтожить время.

Дата добавления: 2015-08-26