На студии в Голливуде

Продолжая знакомиться с разными студиями, я поинтересовался вопросом повышения чувствительности пленки "Кодак" с помощью дополнительной дозированной засветки (ДДЗ) и режимом проявки негатива. Нам показали фрагмент фильма, где негатив был проявлен форсированно, поскольку съемка велась в каюте корабля без специального освещения. Чувствительность пленки была поднята вдвое, несмотря на протесты фирмы "Кодак", которая в то время запрещала выходить за пределы установленных правил. Воистину бюрократия не имеет родины, но и тогда, в 1975 году, операторы упорно настаивали на своем.

Мы были первыми свидетелями испытаний системы Stedicam, которая дает возможность снимать с рук без штатива, осуществляя любое движение камеры без тряски и вибрации. Но революции в кино, вопреки ожиданиям американцев, эта система не совершила. Многолетняя практика показала, что наряду с преимуществами (она полностью раскрепощала оператора) Stedicam имела свои недостатки – много весила и, главное, полностью устраняла эффект "живой" камеры. Когда нам показали ролик, возникло ощущение, что он был снят роботом о роботах и для роботов. Stedicam – это все-таки трюк: система ведет тебя сама, и остановиться трудно. Хотя со временем эта конструкция стала более совершенной и удобной, я все же воздерживаюсь от ее использования, ограничиваясь в работе более простыми средствами. Уверен, что Сергей Урусевский не смог бы полноценно использовать эту систему при съемке своих головокружительных панорам. Он был бы прикован к ней, ограничен в движениях, потерял бы свободу и гибкость в работе. Но в отдельных случаях Stedicam может оказаться незаменимым при съемке с движения.

Первый в мире коллоквиум по операторскому мастерству был проведен на кинофестивале в Лос-Анджелесе. Мне было интересно посмотреть, как у них работают операторы. Кресло с надписью "Director of Photography" ("Оператор-постановщик") стояло рядом с режиссерским. Камерамен находился за большой камерой, закрепленной на мощном штативе с огромной панорамной штурвальной головкой, вокруг – вышки, многочисленная операторская группа.

Короче говоря, я понял, что такое добротная, качественно оснащенная, традиционная манера съемки в Голливуде. Консерватизм операторов старой школы проявлялся во всем. Правда, я видел и съемку иного рода, более мобильную, с легкой камерой на небольшой удобной штативной головке, которую проводила маленькая операторская группа. Важно, что и в том, и в другом случае съемки велись на отменной оптике и пленке, просто в первом результат обходился гораздо дороже. Американцы, отдавая должное традиции, no-прежнему в отличие от европейцев, использовали громоздкую технику и множество осветительных приборов.

Заметное влияние оказали на американцев европейские операторы, работающие в США, которые во многом изменили не только технологию съемок, но и изобразительную стилистику фильмов. Американские фильмы, сделанные в условиях малобюджетного производства, – это фильмы молодых кинематографистов – операторов, художников, режиссеров, – многие из которых приехали из Европы и привнесли в американский кинематограф новые идеи. Так, они отказались от усложненной системы освещения, которая сковывала актеров и самих операторов – ее установка занимала половину съемочного времени. Появление в мировом кинематографе такого мастера, как Виторио Стораро, стало новой эрой в развитии операторского искусства. Он не только художник с особым чувством цвета, но и "генератор идей". На вручении "Оскаров" в 1995 году перед награждением за лучшую операторскую работу было сказано, что оператор в Америке сам фильм не снимает, он только дает советы, как снимать, – штат его группы доходит иногда до тридцати человек. Гениальный Горовиц возил с собой по всему свету не только свой рояль, но и клинышек под одну из его укороченных ножек. Когда Стораро отправляется снимать в другую страну, помимо оборудования и киносъемочной техники, он берет с собой всю принадлежащую ему систему освещения с дистанционным электронным пультом управления световыми эффектами плюс операторскую группу из двадцати человек. Не уверен, что наши операторы в таких условиях стали бы снимать лучше, но им, безусловно, было бы легче.

Вернувшись в Москву после трехнедельного пребывания в Америке, мы узнали, что Сибирь 2000-го года снимать не будем: "футурологическая" часть фильма была приурочена к какому-то очередному юбилею, и мы бы просто не успели закончить эту работу к нужной дате.

Сложный многоплановый сюжет сценария, созданного Валентином Ежовым и Андреем Кончаловским, требовал предельной ясности и точности в композиционных и световых решениях, следовательно, большей логичности и простоты, чем в "Романсе...". При этом движение камеры должно было быть органичным, свободным и в то же время сосредоточенным на выделении главного в потоке событий. Предварительные поиски изобразительной стилистики постоянно тянули к внешней броскости и декоративности – ключ к изображению найти явно не удавалось.

Однажды, во время выбора натуры, мы увидели деревушку, расположившуюся у подножья холма. Погода стояла облачная. Солнце время от времени то исчезало в облаках, то вновь появлялось, скользя косыми лучами по наклонным крышам деревянных домов. Деревня на фоне обнаженного пустынного рельефа местности, казалось, повисла в дымке воздуха и света, создавая впечатление странного заброшенного места на краю земли. Именно это удивительное состояние естественной природы во многом помогло нам найти изобразительное решение фильма.

В начале работы я обнаружил на обложке режиссерского сценария Кончаловского крупную надпись "Я так хочу!" и сразу же понял, что для режиссера его мир уже был организован, и он отдавал его оператору. Теперь задачей оператора было перенести этот мир на пленку, неизбежно пропустив через свое видение.

Мне казалось, что особую роль в создании изобразительной пластики фильма должно сыграть оптическое пространство, призванное передать фактуру окружающей природы и лиц персонажей, создать достоверную среду без боязни художественных преувеличений. Изображение нужно было строить в динамике – в трансформации света, пространственной среды и воздуха.

Стремительность сюжета "Сибириады" давала возможность отказаться от ненужных подробностей в изображении. Особое значение в работе с такими инструментами, как светосильная оптика и мелкозернистая пленка "Кодак 5247", которая только появилась у нас в стране, придавалось, конечно, освещению. Пространство и свет – основа образа мыслей оператора. Свет – одно из важнейших средств режиссуры. Не случайно Феллини писал: "Свет – это кисть. Я, конечно, забочусь о каждой детали, проявляя максимум внимания. Но самое большое значение имеет свет. Больше, чем декорации и костюмы. С помощью четырех прожекторов можно внушить определенную мысль, определенное чувство... С помощью света воспроизводится все: гроза, ночь, заря, ужас, сумерки. Свет – это образ. А образ – это и есть кино". Свет – не столько внешнее физическое явление, сколько метафизическое. Свет должен выражать чувства, создавать настроение – тогда он входит в само содержание фильма. "Кухня" киноосвещения весьма разнообразна. Новые приемы требуют все большей точности и тонкости. Поэтому возникла потребность в максимально чувствительной пленке, в светосильной и сверхсветосильной оптике, в более эффективных малогабаритных осветительных приборах и во многом другом.

Известно, что Тинторетто изучал объекты своих будущих картин при свете ночника. Эль Греко пользовался для своих моделей восковыми фигурками. Я видел, как оператор Андрей Москвин в макетах декораций устанавливал миниатюрные светильники. Арнхейм пишет о светотени в некоторых картинах Караваджо, который "как бы подготавливал глаз к восприятию электрических прожекторов XX века. Такой резко сфокусированный свет оживляет пространство направленным движением. Он стимулирует чувство зрения, игриво искажая знакомую форму, возбуждая его сильным контрастом. Иногда он нарушает цельность тел, проводя через поверхности пограничные линии темноты...". Я продолжал пользоваться своей системой освещения, стараясь максимально расширить ее возможности. Кончаловский был приверженцем близких мне технологий. Это – главное.

Из всех проб наибольший интерес вызвала у нас съемка на светосильной оптике с действующим отверстием 1,4 без применения искусственного освещения. Я снял в тесном интерьере портреты при свете свечей. Подобный эффект невозможно было получить при искусственном освещении, так как его нельзя установить там, где находятся свечи. Не менее важной является передача живого мерцания горящих свечей, которое также невозможно имитировать искусственно. В кадре за счет эффекта естественного света сразу же возникло ощущение интимного пространства с мягким золотистым оттенком цвета на лицах. Андрей Тарковский, прослышав об этих пробах, заинтересовался их результатом. Не хочу сказать, что это моя заслуга: просто в 1975 году на всю киностудию "Мосфильм" у нас был единственный комплект такой оптики.

Чуть позже я узнал, что поразительных результатов в этой области добился в фильме Стенли Кубрика "Барри Линдон" оператор Джон Олкотт, удостоенный "Оскара" за эту работу. Он, кстати, постоянно пользовался "туманниками" (fog filter), а этот фильм снял с помощью "малоконтрастных" светофильтров (low contrast), которые предпочел "туманникам". Со временем я, как и многие операторы в мире, перешел на эти фильтры, конечно, не превращая их применение в универсальный прием. Все зависит от задачи, которую ставишь перед собой.

Уникальность метода Джона Олкотта состояла в том, что он использовал сверхсветосильную оптику (с относительным отверстием не 1,4, а 0,7) и уровень ключевого света 30-40 люкс, которые позволили ему снимать актерские сцены в интерьерах только при свечах, без применения искусственного освещения. Эта оптика была изготовлена для космических целей, и приспособить ее к камере было делом не простым. Мы таких возможностей не имели, но нам все же удалось на пленке чувствительностью 100 ASA и при светосильных объективах 1,4 снять общие планы натурных кадров в условиях "позднего режима", т. е. поздно вечером, когда уровень освещенности настолько низок, что его можно контролировать только визуально. Все эти кадры вошли в картину.

Итак, нам предстояло создать не просто деревню, а образ деревни на краю земли. Тайга – это космос. После бесконечных выборов натуры мы поняли, что идеальной деревни нигде не найдем, и решили строить Сибирь под Калинином (24), где нашли чудом сохранившийся уголок девственной природы. Так был внесен очередной весомый вклад в кинематографическую географию. Актеры за полтора часа по шоссе добирались из Москвы до "сибирской деревни". Это было удобно, если учесть, что все они были заняты в театре или на других фильмах, а мы снимали эпопею, в которой неоднократно изменялись и повторялись времена года. "Деревня Елань" была нашим основным объектом. Огромная декорация на натуре – избы из мощных бревен, деревянные тротуары, старые резные ворота, привезенные из Перми, скотные дворы, лошади, коровы и все остальное, что можно увидеть в деревне.

Дата добавления: 2015-08-27