Види рим. Способи римування.

Рима - це співзвучність слів або закінчень віршовихрядків. Найчастіше рима буває І кінці віршів-рядків, але є і внутрішнірими (всередині рядка).Рими бувають:

Чоловіча рима - закінчення вірша-рядка з наголосом на останньому складі:

З журбою радість обнялась... В сльозах, як жемчугах, мій сміх.

Жіноча рима - віршове закінчення з наголосом на передостанньому складі:Гарячий день - 1 враз достигне жито. І доп'яніють обважнілі грона.

Точна й неточна (визначається за звуками,а не за літерами)-ати-ати-точна,іта-іти-неточна.
закриті(закінчуються на приголосний)і відкриті(на голосний)
Багаті (співзвучність виходить за межі клаузули,тобто звуки до неї також збігаються-хоча б частково)і бідні (римуються лише клаузули):рима «обняти-одняти»-багата,а рима «світа-вкрита»-бідна
банальні (стереотипні,нецікаві)і вишукані (оригінальні)

Способи римування:

У залежності від позиції рядків, які

римуються, розрізняють три основні схеми:

- суміжне (парне) римування:

У долині село лежить, а

Понад селом туман дрижить, а

А на горі край села б

Стоїть кузня немала б

І. Франко

-перехресне римування:

Знов зрина жадання а

тихої розмови, б

щирого братання, а

вірної любові! б

М.Старицький

- кільцеве (оповите) римування:

1 все-таки до тебе думка лине, а

Мій занапащений, нещасний краю, б

Як я тебе згадаю, б

У грудях серце з туги, з жалю гине а

Леся Українка

35. Строфіка. Канонічні строфи. Сонет.

Строфа - ритмічно, інтонаційно і синтаксично

завершений віршовий твір або його частина з певною системою

клаузул у рядках (або римування). Клаузула - закінчення рядка,

частина вірша від останнього наголосу з кінця. Клаузули є

односкладові (чоловічі), двоскладові (жіночі), трискладові

(дактилічні), чотирискладові і більше (гіпердактилічні). Строфа

може складатися з будь-якої кількості рядків.

Деякі строфи з властивою їм ритмікою, кількістю рядків,

системою римування закріпилися в літературі і перетворилися

на канон, якого поети дотримуються протягом багатьох віків. За

походженням, виділяють три групи таких строф:

а) ангичні строфи(Елегійний дистих - дворядкова строфа, що складається з

одного гекзаметра і одного пентаметра:

Навіть дельфіни не можуть із хвиль до повітря піднятись,

Бо навісної з ими їх не пускає покров. (Овідій)

Сапфічна строфа (походить від імені грецької поетеси

Сапфо, що жила на острові Лесбосі в VI ст. до н. е.) складається

з чотирьох рядків, три з яких - двоскладних, а четвертий -

усічений до п'яти складів:

Барвношата владарко, Афродіто,

Дочко Зевса, підступів тайних повна,

Я молю тебе, не смути мені ти

Серця, богине. (Сапфо)

б) романські строфи(терцина(аба ббв вгв-римується по три вірші,преплетено так,що кожна внутрішня рима стає по боках і наступному тривірші),октава -перехресне римування і сонет-5-ти,6-тистопний ямб,2 катрени і 2 терцени.Чотирнадцятивірш) в) східні строфи.(танка - пятитивіршова строфа, де всі вірші разом мають31 склад: - хоку - трирядкова строфа, що має всього 17 складів газель - двовірш із парною римою (бейт) на любовну тематику)

Соне́т (італ. sonetto — звучати) — ліричний вірш, що складається з чотирнадцяти рядків п’ятистопного або шестистопного ямбу, власне, двох чотиривіршів (катрени) з перехресним римуванням та двох тривіршів (терцети) з усталеною схемою римування: абаб, абаб, ввд, еед або (рідше) перехресною абаб, абаб, вде, вде, тощо. Микола Зеров називав сонет формою «ліроепічної мініатюри окремої схеми».

37. Компаративістика. Типи літературних зв’язків.

Компаративістика – літературознавча дисципліна, що зіставними методами вивчає генетичні і контактні зв’язки, типологічні та інтертекстуальні відношення національних літератур, а також їхні міжмистецькі й міждисциплінарні відношення. Василь Будний і Микола Ільницький виокремлюють такі основні розділи сучасної літературної компаративістики:

§ порівняльно-історичне літературознавство (вивчення генетичних і контактних зв’язків);

§ рецептивна естетика, зокрема критична рецепція і перекладознавство;

§ типологічне дослідження літератури;

§ інтертекстуальні студії;

§ інтермедіальні студії (міжмистецьке порівняння – висвітлення зв’язків літератури з іншими видами мистецтва);

§ інтеркультуральні студії, зокрема постколоніальні дослідження, а також імагологія (розділ компаративістики, що вивчає образи народів у літературній рецепції інших етносів та реґіонів).

Через порівняння з іншими текстами, через вияв спільного увиразнюється відмінне – особливості художніх явищ, їх оригінальність. Зіставлення художніх текстів різних національних літератур дозволяє встановити:

– подібності художніх явищ, зумовлені впливами, запозиченнями, переробками, – рецепцію (творче сприйняття) автором досвіду іншої (чужомовної) літератури (КОНТАКТНІ ЗВ’ЯЗКИ);

– спільність походження художніх явищ, а також рецепцію минулого досвіду, літературної традиції (ГЕНЕТИЧНІ ЗВ’ЯЗКИ);

– закономірності розвитку літератури, що виявляються в аналогічних явищах, які виникли незалежно одне від одного (ТИПОЛОГІЧНІ ЗВ’ЯЗКИ).

Традиційно розрізняють також, по-перше, літературні зв’язки міжлітературні (переклади, переробки, запозичення, наслідування і впливи). Така рецепція передбачає не пасивне використання однією літературою здобутків іншої, а вибіркове і творче засвоєння. А. Волков підкреслює, що до зв’язків та взаємодій міжлітературних належать генетичні й контактні, але не типологічні зв’язки. Стосовно останнього поняття дослідник вважає більш коректним вираз “типологічні сходження” (В. Жирмунський), оскільки зв’язки непов’язаних явищ – нонсенс. По-друге, існують внутрішньолітературні зв’язки – на рівні окремих текстів.

Серед різновидів переробки – переклад, адаптація, парафраза, переспів.

У межах запозичення можна виокремити алюзії, літературне цитування, образні аналогії, ремінісценції.

До різновидів наслідування належать епігонство, стилізація, пастиш, бурлеск, травестія, пародія (три останні мають комічне забарвлення).

Адаптація (від лат. adaptere – пристосувати) – різновид переробки. 1. Пристосування твору до потреб реципієнта, на якого він не був розрахований, зокрема дитини, людини іншої культури, а також читача, який недостатньо володіє мовою. Така переробка є спрощеним переказом з обминанням або скороченням окремих місць. Можливі примітки-пояснення. Н-д: адаптація І. Сидоренко роману Ф. Рабле “Гаргантюа і Пантагрюель”. 2. Пристосування літературного твору до вимог іншого мистецтва (театру, кіно, радіо). Така переробка (екранізація, інсценізація) не є спрощенням. Первинний текст стає основою сценарію.

Алюзія (лат. allusio – жарт, натяк) – натяк-відсилання до певного літературного сюжету, образу, деталі або ж до дійсного факту, обставини, ситуації, розраховане на поінформованість читача. Алюзія – різновид запозичення, один із засобів творення інтертекстуальної площини. Алюзія не передбачає авторського підкреслення. Приклад: У Ю. Андруховича “Конику мій невірнику, апостоле мій Хома” – алюзія на євангельську історію, де апостол Фома не вірив у воскресіння Христа. Ця алюзія асоціативно натякає на сакральність ліричного героя поезії і його подальше воскресіння: “Сяду над океаном. Та вже мене і нема”.

Бурлеск (франц. burlesque, італ. burleska від лат. burla – жарт) – різновид (прийом) комічного, що полягає в невідповідності змісту і форми, тематики і стилю. Розрізняють: “низький” бурлеск (або травестування) – профанація високого змісту за рахунок заниженої мови; “високий” бурлеск – виклад низького, буденного підкреслено високим, урочистим стилем. Бурлеск, безперечно, передбачає наслідування-висміювання високого літературного зразка: змістових компонентів (тоді це травестія-перелицьовування) або стилю (тоді це власне бурлеск). Приклад травестування: “Лицарська поезія” С. Жадана, де профануються образ лицаря й уявлення про хрестові походи (“Лицар кохає неню. Має право на працю: відрубувати полоненим руки, ноги чи...”). Приклад бурлеску:”Алкохоку” Ю.Позаяка – високий стиль, “філософічні” рефлексії, але алкогольна тематика (“Здається, тільки вчора ми сіли разом пить. А вже надворі осінь”).

Варіація (лат. variatio – зміна) – повторення основного змісту твору в дещо зміненому вигляді; близьким є переспів – твір за мотивами іншого. Варіативність є ознакою фольклорних текстів, а також творів давньої літератури, що пояснюється особливостями їх побутування. На відміну від них варіація – зумисна літературна переробка, інша авторська версія, що не заперечує попередню, а існує паралельно як окремий твір. Багата на варації творчість В. Стуса (як-от поезії “Гойдається вечора зламана віть”, “Церква святої Ірини”). “За читанням Ясунарі Кавабати” В Стуса є водночас переспівом (на що вказує назва) і варіацією (кілька версій тексту).

Епігонство (грец. epigonos – народжений пізніше, нащадок) – нетворче наслідування мистецької традиції, копіювання індивідуального стилю видатних попередників на рівні світовідчуття, характеру осмислення дійсності, формально-змістових чинників, мовних особливостей. Епігон не має основного у мистецтві – оригінальності. Однак період учнівства письменників часто позначений таким “мавпуванням”, з якого талант згодом виростає. Так, першим (недрукованим) твором В. Винниченка була поема про покритку.

Образна аналогія – провокування метафоричного зіставлення образу твору з відомим літературним, фольклорним чи міфологічним образом. Образна аналогія – різновид запозичення. А. Волков розрізняє підкреслену та притаєну (приховану) образну аналогію. Перша виявляється у називанні (заголовки, імена) – тобто паратекстуально, друга – інтертекстуально, у менш явній схожості ознак і художніх функцій образів, що порівнюються. Приклад підкресленої образної аналогії – “Кассандра” Лесі Українки. Приклад прихованої – образи Михайла і Сави (“Земля” О. Кобилянської), що корелюють з образами біблійних Авеля і Каїна за рахунок мотиву братовбивства.

Парафраза (грецьк. paraphrasis – опис, переказ) – переказ своїми словами (недослівно) цитати або цілого чужого тексту (в останньому випадку нагадує адаптацію).

Пародія (грецьк. parodia – пісня навиворіт) – художній твір, що імітує характерні риси іншого твору, жанру, стилю з метою критичного висміювання. Пародіювання – вияв осмислення зужитої традиції, неприйняття якої відрізняє пародію від епігонства. Карикатурним, гіперболізованим наслідуванням-критикою пародія відрізняється і від стилізації, яка не має на меті заперечити наслідуваний об’єкт. Об’єкт пародіювання має бути відомим для читача, його риси повинні бути впізнавані, інакше пародія не відбулася (н-д, на сьогодні не сприймається як пародія “Дон Кіхот” Сервантеса). Приклад: “Любіть Оклахому” О. Ірванця – пародія на відоме зі школи “Любіть Україну”.

Пастиш (франц. pastishe, італ. pasticcio – паста) – наслідування жанрово-стильової манери певного твору, автора, літературної школи за рахунок згущення стилістичних особливостей. На відміну від пародіювання, пастиш не має заперечувальної спрямованості. На відміну від епігонства, така стилізація є усвідомленою і грайливою. Так, у “Перверзії” Ю.Андрухович грається різними формами як на рівні стилів (мова різних персонажів), так і на рівні жанрів (у межах роману є звіти, інтерв’ю, “наукова” доповідь, навіть опера й кіно).

Ремінісценція (від лат. reminiscentia – спогад) – різновид запозичення, посилання на літературне джерело без авторського підкреслення, вільне цитування, навіть варіація вислову, образу, що створює додаткові смислові відтінки. Ремінісценція є образом літератури в художньому творі. На думку А. Волкова, ремінісценції можуть бути і паралітературними (публіцистичними, філософськими тощо). Втім, у цьому випадку література розуміється у вузькому значенні: художня. Ремінісценції не відсилають до буття – лише до тексту, хоч не обов’язково художнього. Ставлення ремінісценції до традиції, як правило, є шанобливим – як до зразкового тексту (на відміну від пародіювання). На відміну від цитування, ремінісценція досить вільно поводиться з оригіналом та обходиться без вказівки на джерело. Найважче відрізнити ремінісценцію від алюзії, також інтертекстуальної. Приклад: “Кружаю тепер сивуху надвоє з піратом Діком...” у поезії Ю.Андруховича відсилає до відомої фрази з “Енеїди”: “Зевес тоді кружав сивуху”. Це ремінісценція, оскільки підкреслює літературну традицію, є одним із засобів створення відповідного стилю.

Цитата (від лат. cito – наводжу, проголошую) – дослівний уривок з іншого тексту, наведений із дотриманням усіх особливостей чужого мовлення та посиланням на джерело. Використовується частіше у паратекстуальній площині. Втім, у давній літературі цитати активно вводилися до тексту. П. Білоус пише: “Чимало давньоукраїнських прозових текстів скомпоновано за принципом середньовічної творчості, однією з особливостей якої є звернення до авторитетних писемних джерел, звідки в готовому вигляді переносилися у нове текстуальне оточення не те що окремі вислови, а цілі уривки”. Відмінний від цитування центон (від лат. cento – клаптевий одяг) – твір, складений із цитат. Ці “клаптики” повинні бути впізнаваними, але створювати новий, оригінальний за своїм звучанням текст.

37. Інтертекст. Різновиди запозичення і наслідування.

Текст вбирає в себе елементи різних культурних дискурсів (не лише літературних), під впливом яких перебуває автор. Інтертекст – властивість тексту породжувати асоціації з іншими текстами, створювати або поглиблювати значення за рахунок відсилання до інших текстів. Поняття “інтертекст” введене Ю. Крістевою, що вбачала в ньому не свідоме зібрання цитат, а текстову площину, у якій сходяться можливість цитації і її виявлення.

Метафорою писання по вже написаному є назва книги “Палімпсести. Література в другому ступені”, у якій Ж. Женетт подає класифікацію взаємодії літературних текстів.

Типи взаємодії текстів:

1. Інтертекстуальність – присутність в одному тексті двох чи більше текстів (цитація, алюзія, ремінісценція тощо).

2. Паратекстуальність – відношення тексту до заголовку, післямови, епіграфу – “межових” щодо художнього світу авторських підкреслень, які спонукають до певної інтерпретації.

3. Метатекстуальність – критичний коментар до тексту-першоджерела, наявний у художньому тексті.

4. Гіпертекстуальність – пародіювання, “вивертання” одним текстом іншого; текст, що не розгортається лінійно, а ніби “розгалужується” й виходить за власні межі за рахунок відсилання до інших текстів. Текст-джерело – гіпотекст, а текст, який наслідує гіпотекст, – гіпертекст.

5. Архітекстуальність – зв’язок текстів на рівні жанрових форм (архітектоніка – будова).

38. Зовнішні та внутрішні чинники розвитку літератури. Циклічна концепція стильової еволюції.

Дослідження європейського живопису, скульптури та архітектури від раннього Відродження й до Бароко дало Генріху Вельфліну підстави для розмежування п’ятьох стильових опозицій: «лінійність – мальовничість», «площинне – глибинне зображення», «закрита – відкрита форма», «багатоманітність – єдність», «абсолютна – відносна прозорість», за якими він змоделював циклічну концепціюстильової еволюції: «класика» і «бароко» – це два протилежні полюси, що наявні в кожній добі європейського мистецтва («Основні поняття історії мистецтв: Проблема еволюції стилю в новому мистецтві», 1915).

З 1920-х років теорія циклічного розвитку мистецтва Вельфліна набула популярності і в Україні. Вона побутувала в колі неокласиків, нею захоплювалися М.Зеров і В.Петров, а відтак – М.Хвильовий і Д.Чижевський. Узагальнюючи свої спостереження, Чижевський сформулював «хвильову теорію» стильової еволюції красного письменства. Еволюцію української і загальноєвропейської культури він схематично зобразив у вигляді стильових «хвиль», які розгойдуються між двома опозиційними полюсами:

раннє середньовіччя – ренесанс – класицизм – реалізм – неокласицизм

пізнє середньовіччя – бароко – романтика – неоромантика (символізм)

На циклічній концепції ґрунтується відома книжка Еріха Авербаха «Мімезис. Зображення дійсності в західноєвропейській літературі» (1946), яка не лише розгортає перед читачем грандіозну панораму еволюції європейського письменства впродовж трьох останніх тисячоліть – від Античності й до XX ст., а й демонструє майстерний стильовий аналіз поодиноких текстів. Маючи на увазі під мімезисом літературну репрезентацію актуальної дійсності, дослідник-ерудит опрацював величезний історико-літературний матеріал грецькою, латинською, іспанською, італійською, французькою, німецькою й англійською мовами і здійснив його періодизацію за типологічними критеріями високого і низького стилів, відомими ще з часів Арістотеля. За Авербахом, античність і класицизм розрізняли високий стиль, для якого притаманна експресія ідей та емоцій епохи, і стиль тривіальний, що відображує буденну дійсність. Злиття цих двох ідей і стилів відбувалося двічі – у Середньовіччі під впливом реалістичного стилю Євангелія і в творчості митців XIX і XX ст. – Стендаля, Бальзака, Марселя Пруста, Дж.Джойса, Вірджінії Вульф, Томаса Манна, яким імпонувало конкретне зображення історії і внутрішнього світу людської особистості.

Йдучи шляхом, що його запропонував Г.Вельфлін, дослідники (особливо структуралістської орієнтації) розробляли й інші схеми бінарних опозицій: «бароко – реалізм», «реалізм –романтизм» і навіть (у радянській науці) «реалізм – антиреалізм». З-поміж них універсальністю і теоретичним обґрунтуванням вирізняється опозиція метафоричного й метонімічного стилів Романа Якобсона. Джерелом цієї опозиції була, очевидно, потебнянська концепція двох типів образного мовлення – метафоричного називання предмета за допомогою ознак, невластивих для нього й несумісних із ним, та синекдохічного означення предмета через окрему яскраву й промовисту суміжну деталь. За Якобсоном, мовлення може будуватися за двома принципами смислової організації: тема переходить одна в іншу або за подібністю (метафоричний принцип), або за суміжністю (метонімічний принцип). Метафоричні конструкції переважають у російській ліричній пісні, романтизмі й символізмі, а метонімічний принцип організації мовлення характерний для героїчного епосу, реалістичного письменства. Дотримуючись відношення суміжності, реаліст метонімічно відхиляється від фабули до довкілля, від персонажів – до просторового тла. Л.Толстой у сцені самогубства Анни Кареніної зосереджує увагу на червоному мішечку героїні, а у «Війні і мирі» використовує синекдохи «вусики на верхній губі» і «голі плечі» для змалювання жіночих персонажів. Р.Якобсон говорить також про метонімічну орієнтацію кубізму, в якому предмет трансформується в набір синекдохічних ознак, на що сюрреалісти відповіли відверто метафоричною позицією. Починаючи з фільмів Д.В.Гріффіта кіномистецтво, з його розвинутими можливостями зміни кута зору, перспективи і фокусу кадрів, порвало з традиціями театру і дало безпрецедентну розмаїтість синекдохічних «крупних планів» і взагалі метонімічних «мізансцен». У Чарлі Чапліна ці засоби були витіснені метафоричним «монтажем» з його переходами напливів – своєрідними кінематографічними уподібненнями.

Чимало інших дослідників звернуло увагу на циклічну послідовність у чергуванні метонімічного і метафоричного мислення впродовж літературної історії: метонімічний характер мали, наприклад, класицизм і реалізм, а романтизм і символізм позначені перевагою метафоричного мовомислення.

Захоплення циклічними теоріями чергувалося в літературознавчій компаративістиці з лінійними концепціями стильової еволюції. На відміну від позитивістичної літературної історії, яка вкладала твір у хронологічну серію і тим самим редукувала до статусу «факту», формалісти Віктор Шкловський, Борис Ейхенбаум, Юрій Тинянов обґрунтували історичну зміну стилів безнастанним чергуванням принципів автоматизації та одивнення (чи очуднення, як у Леся Курбаса): мистецтво оновлює естетичну чуттєвість читачів за допомогою форм, які порушують звичний автоматизм читацького сприймання. Це формалістичне трактування літературної еволюції як безперервної боротьби нового зі старим Роман Якобсон уточнив у 1935 р.: ефект одивнення виникає завдяки формальним новаціям, експериментальним «прийомам» (тобто способам стилістичної і композиційної організації тематичного матеріалу), які згодом, зайнявши панівні позиції в літературній системі, починають масово тиражуватися й тому стають узвичаєними, невідчутними, автоматизованими, щоби відтак поступитися новим формам.

Уточнюючи формалістичне трактування літературної еволюції, рецептивна естетика Ганса Роберта Яусса доповнила естетичну опозицію «нове – старе» важливим опосередковуючим чинником, яким є взаємодія твору і сприймача. Будь-яку нову стильову поетику можна розглядати як систему естетичних сигналів, за допомогою яких літературний текст активізує читацький досвід і зрушує з місця усталені інтерпретаційні коди, естетичні стереотипи, змінюючи, згідно з Яуссом, звичний «горизонт сподівань».

Всередині XX ст. значний розголос дістали концепції послідовної зміни літературних напрямів у глобальному масштабі. У «Нарисі порівняльної літератури від Данте Аліґ’єрі до Юджина О’Ніла» (1954), що його написав американський літературознавець швайцарсько-го походження Вернер П. Фрідеріх у співпраці з Девідом Мелоном, було запропоновано універсалістичну модель світового літературного процесу, згідно з якою відлік світової літератури розпочинає доба Ренесансу, а в доповіді Віктора Жирмунського «Літературні течії як міжнародне явище», з якою російський учений виступив на V Конгресі МАПЛ 1967 р. в Беоґраді, йшлося про «однакову реґулярну послідовність літературних напрямів», що мають міжлітературний характер (тобто спершу ренесанс, а потім – бароко, класицизм, романтизм, реалізм і натуралізм, модернізм).

Універсалістична схема була, звісно, європоцентричною, бо не враховувала специфіки розвитку неєвропейського письменства, а також не розв’язувала проблем синхронізації національних літератур та своєрідності їхнього стильового обличчя. Ці проблеми й інші порівняльно-історичні аспекти стильової типології вивчають Ґеорґій Ґачев (Росія), Анна Балакян (СІНА), Діониз Дюришин (Словаччина), Доуве Фоккема (Нідерланди), Дмитро Наливайко (Україна), Галіна Янашек-Іванічкова (Польща).

39.Літературні типи творчості та стилі: бароко і класицизм

У Середні віки, коли в Європі панівною ідеологією стає

християнство, література зосереджує увагу на духовному

(релігійному) світі людини, постійно нагадуючи їй про

гріховність і нікчемність, формуючи комплекс моральної вини

перед Богом і спрямовуючи на спасіння.

Справжні духовні можливості людини, її смак до життя,

радість буття розкриває ренесансне мистецтво, уславлюючи

людину, її фізичну красу і могутність розуму.

Нормативна поетика, яка запанувала в літературі в епоху

класицизму, розглядала дійсність як щось застигле, стабільне і

пропагувала історичного героя, що освячував незмінність буття.

Це звужувало сферу зображення людського життя, виключало з

літератури величезні пласти народного життя,

унеможливлювало змалювання «маленької людини» з її

внутрішнім світом і проблемами. В українській літературі цього

часу (XVII - XVIII ст.) підхід до зображення дійсності

регламентувався правилами "Поетик", які орієнтували

письменників лише на окремі сторони життя людини.

Наприклад, перед ліричною поезією ставилося таке завдання:

"Цей різ новид поетичного мистецтва зобов'язує поета

зваблювати людей різноманітністю і лаконічністю віршів,

добірністю слів, блиском і гармонійністю звучання, описом

предметів, якнайприємніших за своєю природою" ("Поетика"

1637 року).

Класицистичний стереотип зображення людини та її

ж и т т я намагається зруйнувати бароко, яке захоплюється

різноманітністю буття, вибудовує химерні художні споруди, які

вражають не логікою і гармонією, а відкриттям поліфонії світу,

контрастністю і суперечністю барв, внутрішніми

переживаннями людини. Людина бароко незатишно почуває

себе в суспільстві, вона у постійних пошуках себе і нових форм

та засобів самовираження, зокрема й художнього.

40.Літературні типи творчості та стилі: класицизм і романтизм.

ної людини.

У Середні віки, коли в Європі панівною ідеологією стає

християнство, література зосереджує увагу на духовному

(релігійному) світі людини, постійно нагадуючи їй про

гріховність і нікчемність, формуючи комплекс моральної вини

перед Богом і спрямовуючи на спасіння.

Справжні духовні можливості людини, її смак до життя,

радість буття розкриває ренесансне мистецтво, уславлюючи

людину, її фізичну красу і могутність розуму.

Нормативна поетика, яка запанувала в літературі в епоху

класицизму, розглядала дійсність як щось застигле, стабільне і

пропагувала історичного героя, що освячував незмінність буття.

Дата добавления: 2015-08-17