А романтики прагнули показати незвичайного героя з його

Читайте также:

падіннями і злетами, котрий діє у незвичайних умовах

Романтизм - напрям у літературі та мистецтві І чверті XIX ст., котрий характеризується зображенням ідеальних героїв і почуттів. Для нього характерними є відчуття хиткості світу, розчарування в революції.

Сутність романтизму: незвичайні герої у незвичних обставинах.

Уперше термін згадується в 1650 р. В Іспанії це слово спочатку означало ліричну і героїчну пісню-романс. Потім епічні поеми про лицарів - романи. Саме слово "романтичний" як синонім "живописний", "оригінальний" з'явилося у 1654 р. Його вжив француз Бальданепарже.

Пізніше, на початку XVIII ст., це слово використовувалось уже багатьма письменниками і поетами, у тому числі й письменниками-класицистами. (Зокрема, Поуп називає свій стан романтичним, пов'язуючи його з невизначеністю).

В кінці XVIII ст. німецькі романтики брати Шлегелі висунули опозицію поняттю класичний - романтичний. Цю опозицію підхопили і зробили відомою по всій Європі. Так, поняття "романтизм" стало вживатися як термін теорії мистецтва.

Письменники-романтики відійшли від традицій класицистів, що наслідували все античне. На противагу їм романтики захопилися оспівуванням Середньовіччя. Вони створювали в дусі Середньовіччя нові картини життя, відкидали суворі канони й правила і понад усе цінували натхнення.

Також представники романтизму відмовилися від реалістичного зображення дійсності, тому що були незадоволені її анти естетичним характером.

Романтики уявляли розум ототожненням прагматизму, тому просвітницькому ідеалу розуму був протиставлений культ почуттів. Вони зосередились на людських переживаннях, які виражали неповторну індивідуальність.

41.Літературні типи творчості та стилі: романтизм і реалізм.

Сутність романтизму: незвичайні герої у незвичних обставинах.

Реалізм у літературі позначився увагою до простої

людини, аналітичним підходом до соціальних, явищ і подій,

учасником яких є людина з усіма її клопотами і проблемами,

мріями і сподіваннями, соціальною загостреністю стосунків.

Давши типового героя, що діє в типових обставинах, реалізм

змалював картини-узагальнення, але дещо нівелював,

спрощував внутрішнє "я" людини, тому й намітилися в ньому

кризові процеси в другій пол. XIX ст., що призвело до

виникнення цілого ряду модерністських течій,

42.Літературні типи творчості та стилі: реалізм і модернізм

Реалізм у літературі позначився увагою до простої

людини, аналітичним підходом до соціальних, явищ і подій,

учасником яких є людина з усіма її клопотами і проблемами,

мріями і сподіваннями, соціальною загостреністю стосунків.

Давши типового героя, що діє в типових обставинах, реалізм

змалював картини-узагальнення, але дещо нівелював,

спрощував внутрішнє "я" людини, тому й намітилися в ньому

кризові процеси в другій пол. XIX ст., що призвело до

виникнення цілого ряду модерністських течій,

модерністських течій, заснованих на

посиленні суб'єктивного начала в зображенні людини та всього,

що її оточує. Література починає глибоко освоювати

психологічні надра людської душі, найрізноманітніші її

рефлексії, сміливо змінює ракурси бачення людського життя і

природи самої людини. Все більше літературу починає цікавити

не стільки типова особистість, скільки індивідуальність, яка

несе в собі певну ненормальність по відношенню до загалу,

література прагне збагнути ті сили, які рухають людиною,

пояснюють її вчинки. У зв'язку з цим відповідно розширюється

художній арсенал, ведуться активні пошуки засобів і прийомів

зображення, які суттєво відрізняються від традиційних.

1. 43.Літературні типи творчості та стилі: модернізм і постмодернізм.

модерністських течій, заснованих на

посиленні суб'єктивного начала в зображенні людини та всього,

що її оточує. Література починає глибоко освоювати

психологічні надра людської душі, найрізноманітніші її

рефлексії, сміливо змінює ракурси бачення людського життя і

природи самої людини. Все більше літературу починає цікавити

не стільки типова особистість, скільки індивідуальність, яка

несе в собі певну ненормальність по відношенню до загалу,

література прагне збагнути ті сили, які рухають людиною,

пояснюють її вчинки. У зв'язку з цим відповідно розширюється

художній арсенал, ведуться активні пошуки засобів і прийомів

зображення, які суттєво відрізняються від традиційних.

Історія дослідження феномена постмодернізму налічує вже більше півстоліття, а з розпадом Радянського Союзу, коли втратив силу розподіл світу на Захід і Схід, інтерес до нього захопив і пострадянські країни. Це спричинено тим, що проблеми, які вважалися «західними», стали спільними, а нові держави, у тому числі й Україна, почали рухатися далі своїм власним шляхом, позбавившись тоталітарного тиску. Дослідники, критики, адепти по-різному уявляють постмодернізм, визначають різні його характерні риси та особливості, не завжди чітко розрізняючи терміни «постмодернізм» та «постмодерн».

Наявність різних, інколи протилежних точок зору на феномен постмодерної філософії, доводить, що вказана проблематика не втратила свого значення і у ХХІ столітті, а також нагадує споконвічну філософську проблему про відносність істини, про полемічність і дискусивність як засоби філософування.

Список авторів, котрі досліджують постмодерну проблематику, вражає розмаїтістю національної приналежності. Окрім представників західної філософської думки (В. Вельш, П. Козловськи, Г. Кюнг, С. Сулейман, І. Хассан та ін.), активно аналізують постмодерн і росіяни—Л. Андрєєв, О. Вайнштейн, С. Зєнкин, Г. Косіков, В. Куріцін, Л. Маркова, Л. Філіппов,

А.Якимович. Роблять (або, на жаль, зробили) свій внесок у студіювання означеної проблематики і вітчизняні філософи старшого покоління — Г. Заїченко, В. Лях, В. Лук’янець,

О.Соболь, В. Табачковський, І. Цехмістро, В. Ярошовець, а також молоді вчені — М. Савєльєва, О. Хома, В. Окороков та ін. Навіть таке неповне перелічення імен дослідників дозволяє уявити собі розмаїтість розглядуваних проблем, багатогранність аналізу як самих термінів «постмодернізм» та «постмодерн», так і проявів постмодерної парадигми в усіх сферах мисленнєвої діяльності — від філософії до політики, моди, кіно.

Мета репрезентованої розвідки — розкрити суперечливий та неоднозначний характер феномену постмодернізму, проаналізувати суттєві відмінності між постмодернізмом, постмодерном та модерном.

Термін «постмодернізм» має досить солідну історію, оскільки вперше він був ужитий у 70-х роках ХІХ століття, коли його використав англійський художник Джон Уоткінс Чепмен. Першими поняттями, котрі мали у своєму складі префікс «пост-», стали «постімпресіонізм» (1880-ті роки) та «постіндустріальний» (1914-1922), після них у літературі, мистецтві, філософії, економіці виникає ціла низка понять із цим префіксом. Здебільшого використання префікса «пост-» мало позначати ті негативні переживання, які супроводжують перехід у посткреативну епоху, або, навпаки, позитивні почуття, пов’язані з подоланням певної негативної ідеології. У 1926 році у Мілуокі (США) була видрукувана книга Бернарда Іддінгса Белла «Постмодернізм та інші есе», де вказувалося на появу віруючої людини нового типу, що не захоплена ліберальною теологією. Пік активності використання префікса «пост-» припадає на 70-80-ті роки минулого століття, особливо це виявилося в архітектурі та літературі.

У зазначений проміжок часу, завдяки зусиллям Ж. Бодрійяра, Ж. Дерріда, Ж.-Ф. Ліотара, в моду входить «^конструктивістський постмодернізм», котрий характеризується деконструктивністю та негативною діалектикою. 80-ті роки минулого століття ознаменувалися виникненням позитивних напрямків постмодернізму — «конструктивного», «екологічного», «деструктивного» тощо. На думку Кевіна Харта, саме французькі мислителі внесли три основні доповнення до розуміння сутності постмодернізму: по-перше, відмова від основ, коренів, що вважалися природними, незмінними та універсальними, по-друге, відмова від реалізму, від тези про те, мова при правильному її використанні здатна розповісти правду про реальність, по-третє, відмова від гуманізму, оскільки людина, що розглядається як суб’єкт і об’єкт пізнання, вважається вже не володарем систем влади, а породженням їх бажань та дискурсів [5, с. 32].

Чарлз Дженкс, визнаний авторитет у сфері мистецтва та архітектури постмодернізму, зазначав, що основна ідея слова «постмодернізм» і причина, завдяки якій воно буде використовуватися ще не одну сотню років, полягає в тому, що це слово дає зрозуміти, що ми вже покінчили з модерністським світоглядом і вирушили далі (хоча це абсолютно не відповідає дійсності), — не уточнюючи при цьому, куди ж ми прямуємо. Саме з цієї причини багато людей спонтанно використовують це слово, ніби-то утворивши його вперше.

У будь-якому випадку очевидним є те, що постмодернізм виникає з приходом нової епохи, яка визначається глобальними історичними змінами у сприйнятті світу, людини, соціуму, мислення та виробництва. А враховуючи те, що корінь слова «модерн» походить від латинського слова «modo», що позначає «зараз», «тільки-но», неважко зрозуміти те очевидне значення, яке приписується слову «постмодернізм» — «постсучасність», тобто «після того, що було тільки-но що». Як писав Ж.-Ф. Ліотар, постмодернізм уявляється не смертю модерну, а модернізмом у момент його народження, цей момент перетворюється в його перманентний стан. Він же виявив відмінності від анти-модернізму, що становив собою заплутаний клубок точок зору на оточуючий світ та еклектичне змішення всього з усім, коли усі смаки беруться до уваги та обслуговуються суто ринковим способом.

Вище вже говорилося про відмінність, котра існує у трактуванні термінів «постмодернізм» та «постмодерн», і хоча загальновизнаних відмінностей між цими двома термінами не існує, у контексті даного дослідження вони використовуватимуться у версії Ж.-Ф. Ліотара.

У контексті даного дослідження велике значення має аналіз праці Ж.-Ф. Ліотара «Постмодерний стан» («La condition postmoderne: Rapport sur le savoir»). Щоб зрозуміти сутність концепції мислителя, необхідно зупинитися на введених ним термінах — метанаратив, метарозповідь (як основний концепт) та утворених, похідних від нього, — метаоповідь, метадискурс, що виконують роль своєрідної «системи пояснень», організовують життєдіяльність та функціонування сфер суспільства — релігії, науки, філософії, культури. Метанара- тиви мають чотири основні характеристики: не допускають сумніву у власній легітимності; претендують на універсальну значущість; свою явну форму отримують лише у філософії; виступають критеріями для легітимації наукового знання.

Слово «постмодерн», на думку Ж.-Ф. Ліотара, позначає стан культури після трансформацій, що відбулися з правилами гри в науці, літературі, мистецтві у кінці ХІХ століття. Найбільшу увагу французького дослідника привертають зміни науки, пов’язані з кризою оповідей. Взаємини «наука-оповідь» завжди були непростими, бо за багатьма розповідями наука вбачала вигадку. Але повністю позбавитися залежності від розповідей наука не може, оскільки має узаконити власні правила гри. На допомогу приходить філософія, що розуміється як легітимуючий дискурс науки відносно свого статусу.

На думку Ж.-Ф. Ліотара, термін «postmodernite» (постмодернізм, постсучасність) означає ту історичну епоху, яка настала «після модерну» (Нового часу), створені нею пріоритети мислення та буття. Натомість поняття «postmodern» (постмодерн) використовується для позначення комплексу культурно-історичних особливостей, які складають сутність постсучасності. Найменування «постмодернізм» постає значно раніше і використовується для характеристики процесів у мистецтві та всіх видах культури другої половини ХХ ст., тож воно проникає у філософський дискурс із культурології та естетики.

Досить важливим методологічним моментом є також розв’язання проблеми співвідношення модерну та постмодерну, оскільки останній являє собою комплексну реакцію на катастрофічні провали модерну.

Найперші асоціації, що спадають на згадку при характеристиці модерної філософії, — це раціоналізація, емансипація людського Я, віра в надзвичайне призначення людини, котра завдяки своєму розуму та діяльності здатна стати володарем природи, а також сприйняття всього існуючого з точки зору трансцендентального суб’єкта, який прагне критично обґрунтувати сутність людського існування. Чи не цен- тральним об’єктом філософської рефлексії стає сама людина, відносно якої світ має репрезентувати себе, перетворитися на значущий для суб’єкта образ. Ще одна особливість модерної філософії — віра в силу науки, в її здатність створити таку метатеорію, котра абсолютно повно пояснить усе існуюче. До речі, саме на цьому бастіоні модерна парадигма була піддана першим руйнівним ударам, завданим відкриттями так званої некласичної науки, здійсненими Геделем, Бором, Гейзенбергом, а також синергетичними постулатами.

Наступне розчарування чатувало на теоретиків Модерну на теренах соціальної філософії, де зазнала краху ідеологія соціалізму та комунізму, була втрачена віра в можливість практичного втілення соціальних утопій, у здатність індустріальних суспільств, особливо західного типу, до безмежного самозбагачення та самоускладнення.

Найстрашнішим ударом стали катастрофи й трагедії минулого ХХ ст. (від революцій початку віку до розвалу тоталітарних держав у 90-ті роки), викликані переважанням політичного над соціальним, коли всі соціальні інститути, усі великі цінності та глобальні цілі, що створювалися в попередні епохи, поступово втратили свій зміст. Слушною видається думка А. Турена про те, що найбільш наочною формою панування політичної дії над соціальною є тероризм, оскільки він формується на перехресті старих соціальних рухів, які стали більш ідеологічними, ніж практичними, та реакцій на кризу держави. «Тероризм сам по собі — як і партизанська війна в інших ситуаціях — цілком протилежний класовій чи масовій дії. Він свідчить, навпаки, про надмірне роз’єднання між теоретичним закликом до вже зниклого руху та надмірно інституціалізованими вимогами» [4, с. 26].

Епоха модерну розірвала сакральний світ, котрий був таким зручним та зрозумілим, відокремила природне від божественного, позбавила світ єдності, не замінивши цю єдність нічим рівноцінним. Зійшовши з небес на землю, суб’єкт не знайшов там справжнього притулку, загубився у світі об’єктів та речей, котрими маніпулюють різноманітні технології. Головними менеджерами цього технізованого світу стали раціоналізація та суб’єктивація.

Наслідком таких потрясінь стає усвідомлення людством того, що воно є заручником тих деструктивних сил, того джина з пляшки, котрого вивільнили науково-технічні досягнення та ідеологія тоталітаризму. Декартівський володар світу та приборкувач природи потрапляв то в окопи світових війн, то в бараки концентраційних таборів, то у селища поблизу Чорнобиля, поки нарешті не опинився 11 вересня 2001 р. у приміщеннях Всесвітнього торгівельного центру. Саме ці причини обумовили й обумовлюють необхідність досягнення адекватного розуміння екзистенційної ситуації, до якої потрапила західна цивілізація на межі тисячоліть.

«Доба Постмодерну — це час, коли людське життя виходить із-під диктатури розуму, приборканого вічними істинами метафізики, й висуває йому свої вимоги. Найпершою нормою етики Постмодерну стає не метафізична істина, а повнота життя. Найвище життєствердження мислителі постмодерну вбачають у сприянні максимальному зростанню волі до життя. Вони переконані, що людина тільки тоді реалізує сенс свого життя, коли вільно стверджує все, що в неї є» [3, с. 13].

Французький філософ Ж.-Ф. Ліотар відкидає уявлення про постмодерн як анти-модерн або транс-модерн. Для нього постмодерн знаходиться не післямодерну, не проти нього, — навпаки, він уже приховано містився у модерні. «Постмодерном виявляється те, у в середині модерну вказує на неуявне в уявленні, що відмовляється від утіхи гарними формами, від консенсусу смаку, завдяки чому можна відчути ностальгію по неможливому; що знаходиться у постійному пошуку нових сприйняттів — не для того, щоб насолодитися ними, а щоб краще відчути, що існує щось таке, що неможливо уявити» [1, с. 322]. В основі постмодерного мис- лення та постмодерної філософії лежить концепція модерну. Квінтесенція модерну — це віра в метанаративи, утвердження комунікабельності досвіду, єдність сутності, всезагальність істини. Саме як результат переписування модерну виникає радикально-плюралістичне мислення, що заперечує будь-яку можливість консенсусу між різними жанрами дискурсу, визнає їхню гетерономність, при цьому «всезагальне» трактується як проста ознака метаоповідей, котрі самолегітимуються. Тому постмодерн і виявляється у Ж.-Ф. Ліотара таким собі внутрішнім переосмисленням та приборканням модерну. На підтвердження цього у статті «Заметка о смыслах «пост»» Ж.-Ф. Ліотар пише, що префікс «пост-» у слові постмодерн «позначає не рух на кшталт come back, flash back, feed back, тобто рух повторення, а певний «ана-процес», процес аналізу, анамнезу, аналогії й анаморфози, який переробляє щось «пер- шозабуте»» [2, с. 59].

Як справедливо зазначає О. Хома, термін «постмодерне філософування» можна віднести до трьох різних феноменів: постструктуралістської традиції (Ж. Бодрійяр, Ж. Дельоз, Ж.Дерріда, Ж. Лакан, М. Фуко);«радикально-плюралістських» концепцій (А. Макінтайр, М. Мак-Люен, О. Марквард, П. Фейєрабенд) та до філософсько-соціологічних спроб визначення статусу «постмодерного» мислення у загальних рамках постмодерної культури (В. Вельш, Ф. Джеймісон, Ж.-Ф. Ліотар); а саме «поняття постмодерного філософування є прямим результатом концептуального осмислення основних рис, яких набув історико-філософський процес (і взагалі пізнання) в останнє тридцятиріччя» [6, c. 5].

Можна зробити й іншу класифікацію і виділити два типи постмодерну (як комплексу ідей) — соціальний та філософський.Для соціального, обґрунтованогоу працяхфран- цузьких авторів (Ж. Дерріда, М. Фуко, Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі, Ж.-Ф. Ліотар), характерна наявність анти-спрямованостей (антираціоналізм, антикартезіанство, антифундаменталізм, антипросвітництво), тоді як філософський (англосаксонський), представлений творчим доробком Ф. Джеймісона, Х. Фостера, У Дженкса та ін., відображає самокритику філософії Нового часу, починаючи з Юма та закінчуючи Вітгенштайном та Гайдеґґером.

Одним із найбільш значних досліджень постмодернізму можна вважати працю В. Вельша «Наш постмодерний модерн» (Пер. з нім. А.Л. Богачова, М.Д. Култаєвої, Л.А. Ситніченко. — К., 2004) де В. Вельш утверджує, що проект дійсності, який характеризується різноманітністю і виразно артикулюється назвою «постмодерн», є просто проектом сучасної дійсності — під цією або під іншою номінацією. Німецький філософ виділяє кілька різновидів постмодернізму: «анонімний постмодернізм», «постмодернізм дифузії», «точний постмодернізм». До представників анонімного постмодернізму автор уключає тих теоретиків, котрі хоч і не декларують і не визнають свої позиції як постмодерні, проте фактично мислять, виходячи з усвідомлення нездоланності й позитивності плюральності, тобто із постмодерної основи свідомості (Л. Вітгенштайн, Т. Кун, П. Фаєрабенд та ін.). «Постмодернізм дифузії» або фейлетоністський постмодерн, який зустрічається переважно у розважально-літературних жанрах, звертається лише до настроїв, показуючи тим самим, що начебто не існує концептів. Саме такий різновид постмодерну отримує насолоду від критики всілякості, є абсолютно незацікавленим у відкритті нових можливостей. На жаль, дуже часто уявлення про феномен постмодерну утворюється саме на основі цього різновиду. Найважливішим видається постмодернізм точності, який не насолоджується безладом попурі, не потребує невибагливо-незграбного ліцензування та плутанини, а виступає за справжню плюральність, наголошує на суперечності відмінностей. Цей постмодернізм не є ірраціональним, він звертає увагу на тонкі відмінності, шанує специфічне, віддає належне загальному, він не захищає відсутність орієнтації, а виступає за чіткі орієнтири.

Філософія постмодерну відрізняється від постструктуралізму, оскільки зосередилась на тексті, дискурсі, мові. Наслідком цього стало усвідомлення того, що мова значно більш серйозний суперник, за плечима якого століття існування, традиція, яка не піддається знищенню, та влада над тим, хто говорить, вести його певним шляхом, відхиляючи його при цьому від об’єктів дискурсу. Завдяки нездатності мовців чинити опір мові, остання насолоджується, хизується своєю силою, примушує задовольняти себе.

Мова уявляється своєрідним проектом тоталітарної структури, кожен рівень якої пронизаний владою. Господарювання суворих правил, які лише інколи припускають винятки (хоча винятки радше самі є правилами), сприяє обмеженню свободи суб’єктів мови, які змушені рухатися по чітко визначених, заздалегідь встановлених маршрутах. Структурованість всюди — фонетична, морфемна, дериваційна, семантична, синтаксична, стилістична. Мова постає як безкрайнє поле, як ри- зома, де кожний наступний крок обумовлено попереднім.

Однак сучасна ситуація у філософії характеризується послабленням єдності, відмовою від тотальності, на зміну якій приходить розкріпачення частин. Більше немає Єдиного та Цілого, а великі метанаративи вже не викликають звичної довіри. Разом з тим, поступово зникають песимізм та смуток з приводу згубленої цілісності. «Більшість людей вже пережили тугу за втраченою нарацією. Але це зовсім не означає, що внаслідок цього вони перетворилися на варварів. Від цього їх рятує знання того, що легітимація можлива лише в їхній мовній практиці та у комуникативній взаємодії» [7, с. 121].

Великих нарацій більше не існує, проте на зміну ним прийшла множинність обмежених та гетерогенних мовних ігор, тобто форм життя та активності. Не лише прийняття цієї множинності, її легітимація являє, на думку французьких філософів, сутність постмодерну, але також і акцентування уваги на можливості або неможливості консенсусу в сучас- ному плюралістичному суспільстві. Якщо такий необхідний консенсус і є можливим, то лише в рамках мовних ігор, та аж ніяк не за їхніми межами.

Отже, варто відрізняти постмодерн як історичну епоху та постмодернізм як сукупність стилів та позицій у культурі та мистецтві, які маніфестують себе з позицій негації, протесту, розвитку або знущання над кількома або одним аспектом модерну. Існує також відмінність між постмодернізмом та постструктуралізмом, оскільки останній є прямим спадкоємцем структуралістського дискурсу, представленого іменами К. Леві-Стросса, Р. Барта, А.Дж. Греймаса, Ж. Же- нетта, Ж. Лакана.

Скільки б дослідники не намагалися розкрити таємницю постмодернізму, виявити всі його еманації, цей феномен постійно вислизає та зваблює, перетворюючись на культурологічну картографію, яка репрезентує мозаїку сучасних теоретичних дискурсів. Не існує загальної точки зору, здатної представити постмодернізм як єдине ціле, оскільки він дає уявлення про те, що людина не в змозі осмислити, що неможливо відтворити у людському досвіді.

44.Сентименталізм, натуралізм, декаданс: зміна естетичних уподобань супроти попереднього типу творчості

Сентименталізм, натуралізм, декаданс: зміна естетичних уподобань супроти попереднього типу творчості.
Сентименталізм — літературний напрям другої половини XVIII - початку XIX ст. Особливості сентименталізму проявилися в європейській літературі 30—50-х років XVIII ст., зокрема у творах Дж. Томсона, Е. Юнга, Т. Ґрея (Англія), А. Прево, П. Лашоссе (Франція), Х.В. Ґеллерта, Ф. Клоп штока (Німеччина). В основі сентименталізму — перебільшена роль почуттів (крайня чутливість). Сентименталізм був запереченням класицизму, його поетика протилежна класицистичній. Сентименталісти відкинули раціоналізм Декарта, на перший план поставили почуття. Замість знаменитої тези Рене Декарта "Я мислю, отже існую", прийшла теза Жан Жака Руссо: "Я відчуваю, отже існую". Сентименталісти за філософську основу взяли агностицизм англійського вченого Давіда Юма. Він сумнівався в безмежних можливостях розуму, зауважував, що розумові уявлення можуть бути хибними, а моральні оцінки людей базуються на емоціях. В утвердженні сентименталізму провідну роль відіграла філософія Френсіса Бекона і Джона Локка. Естетичним кредо сентименталізму можна вважати вислів Ж.Ж. Руссо: "Розум може помилятися, почуття — ніколи". Сентименталісти бачили своє завдання в тому, щоб розчулити читача, вони описували нещасливе кохання, страждання благородної людини, утиски і переслідування. Страждаючи від жорстокості дворян, сентиментальний герой позитивно впливає на своїх кривдників. Сентименталізм сприяв демократизації літератури. Головний герой сентименталістів — людина середнього стану, здатна на благородні вчинки і глибокі переживання. Вона не пристосована до життя, непрактична, не вміє жити "за законами розуму", живе за законами серця, у світі зла і несправедливості є наївним диваком. Сентименталісти руйнують класицистичну ієрархію жанрів. Замість трагедій, героїчних поем, од з'являються жанри подорожніх нотаток ("Сентиментальна подорож" Л. Стерна, "Подорож з Петербурга в Москву" О. Радішева), епістолярного роману ("Страждання юного Вертера" Ґете), сімейно-побутова повість ("Бідна Ліза" М. Карамзіна). Романи і повісті мали форми сповіді, споминів, щоденника, листування ("Сповідь" Ж.Ж. Руссо, "Черниця" Д. Дідро). Такі форми сприяли глибшому розкриттю внутрішнього світу героїв, відтворенню складних людських почуттів. Улюбленими ліричними жанрами сентименталістів були елегія, ідилія, послання, мадригал. Поезію англійських сентименталістів представляють Дж. Томсон, Е. Юнг, Т. Грей, О. Ґолдеміт. Сумні мотиви у їх творах породили назву "цвинтарна поезія". Відомим твором сентименталізму є "Елегія, написана на сільському цвинтарі" Т. Ґрея. Сентименталісти рідше зверталися до драматичних жанрів ("міщанська драма", "серйозна комедія ", "сльозлива комедія"). Вони відмовилися від суворих правил побудови творів. У епічних творах сентименталістів часто зустрічаються ліричні відступи, їх автори нерідко відмовляються від елементів сюжету (зав'язка, розвиток, дії, кульмінація, розв'язка). Особливе місце у їх творах займає пейзаж як засіб розкриття внутрішнього стану персонажа. Він викликає здебільшого меланхолійні переживання. Л. Стерн у романі "Життя та думки Трістрама Шенді, джентльмена" зосереджує увагу не на послідовності зображення подій, а на змалюванні внутрішнього світу людини, на розкритті її переживань і настроїв.
Сюжети й образи сентименталісти часто запозичують з фольклору. Вони беруть з народної мови ніжні, ласкаві слова і звороти. У повісті Квітки-Основ'яненка читаємо: "Наум бачить, що Маруся зовсім змінилася на лиці: стала собі рум'яненька, як зоренька перед сходом сонця, очиці як ясочки грають; веселенька і від неї наче сяє". Сентименталісти вдавалися до пестливо-зменшувальної лексики, щоб зворушити, розчулити читача.
Досягнення літератури сентименталізму пов'язані з творчістю С. Річардсона ("Памела", "Клариса"), О. Ґолдеміта ("Векфільський священик"), Л. Стерна ("Життя та думки Трістрама Шенді, джентльмена", "Сентиментальна подорож") в Англії; Й.В.Ф. Ґете

("Страждання юного Вертера"), Ф. Шиллера ("Розбійники") в Німеччині; Ж.Ж. Руссо ("Юлія, або Нова Елоїза", "Сповідь"), Д. Дідро ("Жак-фаталіст", "Черниця") у Франції; М. Карамзіна ("Бідна Ліза", "Листи російського мандрівника"), О. Радіщева ("Подорож з Петербурга в Москву") в Росії.
Проблема існування сентименталізму в українській літературі зостається дискусійною, Д. Чижевський вважав, що в українській літературі "немає потреби утворювати з кількох творів Квітки та одного твору Котляревського окремого літературного напряму"'.
Іншої думки дотримується І. Лімборський. В "Історії української літератури XIX ст." (К., 1995. - - Кн. 1. — С. 212—239) - - він проблемам українського сентименталізму присвятив цілий розділ. В. Пахаренко пропонує розглядати сентименталізм як течію класицизму "позаяк цьому стилю властиве класично-просвітницьке світосприйняття". У творах Г. Квітки" Основ'яненка "Пархімове снідання", "Підбрехач", "Маруся", "Сердешна Оксана", "Щира любов", на його думку, домінує чуттєвий елемент, проте немає сентименталістського стилю, а саме: суб'єктивного вияву почуття автора (напр., вигуків "ох!", "горе мені!" тощо); немає елементів "передроманістичної похмурости", відсутня "перифрастична" манера, що була такою характерною для російської карамзінської школи (замість "сонце"—"денне світло", замість "кінь" — "ця шляхетна тварина" тощо); немає детальних та іронічних описів. Оповідь Квітки тече плинно, образи заокруглені, вираз точний (хоч і трохи примітивний), усе це цілком у традиції власне класицистичної прози. Те ж саме можна сказати і про п'єсу Котляревського".
М. Зеров називає сентименталізм течією. П. Волинський, М. Яценко, Є. Нахлік розглядають сентименталізм як окремий напрям. Деякі дослідники трактують сентименталізм як недолік, пов'язуючи його із впливом творчості М. Карамзіна. О.І. Гончар, намагаючись знайти якийсь компроміс, акцентує на сентиментально-реалістичних ознаках прози Г. Квітки-Основ'яненка.
На думку Ярослави Вільни, не можна протиставляти сентименталізм іншим стилям. У творах Г. Квітки-Основ'яненка вона знаходить, крім елементів сентименталізму, реалістичні, класицистичні і романтичні ("Історико-літературний феномен критичної інтерпретації творчості Г. Квітки-Основ'яненка", 2005). Цю думку поділяє Ю. Ковалів: "Сентименталізм в українській літературі мав сприятливі умови для розвитку, часто поєднувався з елементами просвітницького реалізму, класицизму. Застосований І. Котляревським ("Наталка Полтавка"), сентименталізм найяскравіше втілений у творчості Г. Квітки-Основ'яненка ("Сердешна Оксана", "Козир-дівка", "Щира любов" та ін.), де змальовані шляхетні, мрійливі, душевні, моральні персонажі, що втілювали ідеал простолюду". І. Лімборський вважає, що на розвиток українського сентименталізму помітний вплив мав "кордоцентричний характер української філософської думки".
Український сентименталізм яскраво виявився в жанрах елегії, пісні, сонета, балади, повісті, оповідання, етнографічно-побутової драми. Певний внесок у розвиток цих жанрів зробили С. Писаревський ("За Ні-мань іду", "Моя доля"), Л. Боровиковський ("Молодиця"), М. Петренко ("Батьківська могила"), О. Шпигоцький ("Тільки тебе вбачила, мій милий, коханий"), С. Климовський ("їхав козак за Дунай"). Український сентименталізм мав селянський характер.
Натуралізм (від лат. natura — природа) — літературний напрям, який утвердився в Європі і США у 60—80-х роках XIX ст. Філософською основою натуралізму став позитивізм. Позитивісти вважали, що наука повинна описувати явища, вона не здатна проникнути в їх суть. Натуралісти обмежують роль літератури копіюванням дійсності.
Натуралізм з'явився у Франції, теоретиком напряму був Е. Золя. Він писав, що не хоче, як Бальзак, розв'язувати питання, яким повинен бути устрій людського життя, бути політиком, філософом, моралістом. Картини, які він малює, — "простий аналіз шматка дійсності, такої, якою вона є".
Літературні попередники натуралізму - - письменники "реалістичної школи" 1850-х років — Ж.

Шанфлері і Л.Е. Дюранті, які намагалися об'єктивно змалювати дійсність, показали естетичні можливості "низьких" тем. У руслі натуралізму розвивалася творчість Ґ. Флобера, Е. і Ж. Ґонкурів. Але як напрям натуралізм оформився у творчості Е. Золя. Золя розробив теорію натуралістичного роману і театру (зб. "Експериментальний роман" (1880 p.), "Романісти-натуралісти"). Він створив школу письменників-натуралістів. До неї увійшли письменники т. зв. меданської Фупи (Ґ. де Мопассан, Ж.К. Гюїсманс, А. Сеар, Л. Еннік, П. Алексіс), а також Е. Гонкур і А. Додс. Наприкінці 80-х років XIX ст. "натуралістична школа" розпалася через естетичні суперечки. У 1870 році помер Жуль Гонкур, у 1880 — Флобер, у 1893 — Мопассан, у 1896 — Едмон Гонкур, у 1897—Доде,у 1901 — Алексіс, у 1902 — Золя, у 1907 — Гюїсманс.
Натуралісти вважали, що завдання письменника — досліджувати закономірності життя людини. Оскільки людина — істота біологічна, письменник повинен досліджувати біологічні закони її існування. Характер людини, на думку натуралістів, зумовлений спадковістю, фізіологічною природою і біологічними законами. Біологічний фаталізм яскраво виражений у творчості Е. Золя. У багатотомному циклі творів під назвою "Ругон-Маккари" Золя пояснює кар'єру Ругонів тим, що в їх жилах тече здорова кров, а занепад роду Маккарів — їх біологічною неповноцінністю. Фізіологічні імпульси диктують поведінку Жерміні Ласерте з однойменного роману братів Гонкурів. Натуралісти втілюють у своїх творах теорію Ч. Ламброзо про злочинність, яку диктує погана спадковість.
Важливу роль в естетиці натуралізму відіграє теорія середовища. Натуралісти розуміли середовище перш за все як обставини побутові. У романах Золя "Черево Парижа", "Пастка" побут постає з усіма подробицями, барвами і запахами. Натуралісти вважали, що, змальовуючи побут, вони залишаються па ірунті реальності, яку можуть втратити, коли звернуться до актуальних соціальних узагальнень. Золя, змальовуючи побут шахтарів у романі "Жермі-наль", життя селян у романі "Земля", все ж розкрив і соціальні проблеми.
Натуралісти показують вплив середовища на людину, забуваючи, що людина впливає на середовище, змінює його. їх герої — пасивні, статичні, вони жертви соціальних умов. Звичайно, не всі твори натуралістів проникнуті ідеями фаталізму і песимізму. Натуралісти вважали, що література повинна використовувати науковий метод пізнання, відмовитися від моралізаторства, бути безпристрасною. Твори натуралістів іноді нагадували протоколи судової експертизи, історії спадкових хвороб.
У передмові до другого видання роману "Тереза Ракен" Золя писав, що робота письменника подібна до роботи анатома. Письменник проводить експерименти над людьми, а хімік над хімічними елементами. Важко уявити собі хіміка, який розгнівався на азот, бо ним не можна дихати, і симпатизує кисневі. На думку натуралістів, факти не потребують оцінок письменника, висновки з побаченого, прочитаного має робити читач, глядач. Таке об'єктивне, неупереджене ставлення до зображених предметів і явищ близьке до наукового пізнання.
Прагнучи точно задокументувати факти і явища, натуралісти відмовляються від вигадки і фантазії. Вони вважали, що для письменника не може бути непридатних сюжетів і негідних тем. Ненависть до світу зла і несправедливості не давала можливості натуралістам стати байдужими реєстраторами подій і явищ. їх симпатії завжди були на боці простих людей. Золя, Мопассан, брати Ґонкури виходили за межі натуралістичної системи. Натуралізм сприяв демократизації мистецтва, розширив його проблематику, розкрив підсвідоме у поведінці людини, але йому не вистачало широких узагальнень.
Наприкінці ХГХ століття натуралізм позначився на творчості письменників різних країн. Його впливу зазнали Г. Гауптман, А. Гольц, М.Г. Конрал (Німеччина), Ф. Норріс, X. Гарленд, С. Крейн (США), Дж. Мур, Дж. Гіссінг, А. Моррісон (Англія). Тенденції натуралізму проявилися у творчості Д. Маміна-Сибіряка, О. Писсмського, П. Боборикіна, Б. Пільняка, В. Верссаєва (Росія), у

творах Панаса Мирного та Івана Білика "Пропаща сила", Панаса Мирного "Повія", І. Франка "Boa constrictor", В. Винниченка "Чесність з собою", "Записки Кирпатого Мефистофеля", "Базар", "Гріх".
Декаданс — загальна назва кризових явищ у мистецтві і культурі кінця 19 — початку 20 століть.
Період декадансу позначений настроями безнадії, розчарування, занепадом життєвих сил, естетизмом.
Декаданс як конкретно-історичний факт постав у другій половині XIX ст., зокрема у Франції, де вперше було застосовано цей термін на позначення нових художніх тенденцій, які заперечували позитивістські доктрини умистецтві, ілюзорний академізм, жорсткі міметичні нормативи у творчій практиці тощо, трактовані як прояв «присмеркової доби», коли дійсність, втиснена у абсолютизовані схеми раціоналізму, втрачала свій зміст. Відтак митці закликалися до подолання кризової ситуації, до створення нових естетичних та етичних цінностей, які випливали б з основ тогочасної, ще досить молодої «філософії життя», яка реабілітувала не просто ірраціональні принципи, а й критерій єдності світу. В цьому аспекті представники декадансу були близькі до символістів.
Однак марно було б шукати чистого декадансу, значно продуктивніше вбачати його елементи у творчості конкретного письменника (естетизація потворного у Шарля Бодлера, естетизм в Оскара Вайльда, підкреслений індивідуалізм в А. Стріндберга, аморалізм у М. Арцибашева чи Володимира Винниченка та ін.).
Накладання смислового значення декадансу на артистизм призвело до непорозуміння між І. Франком та В. Щуратом, котрий у статті «Літературні портрети. Іван Франко» відзначив високий естетичний рівень збірки «Зів'яле листя», але поет, вихований на принципах позитивізму, сприйняв таку оцінку як звинувачення у декадансі.
Водночас слід обережно виводити філософські джерела декаденсу з «філософії життя», як, приміром, із теорії Ф.-В. Ніцше, котрий у своєму запереченні закостенілої офіційної моралі та здеградованого християнства апелював до сильної, здорової людини, розглядав своє вчення як протест проти загального занепаду культури та людства. На жаль, декаданс, керуючись такими ж настановами, мимоволі сам переймався хворобливими симптомами «кінця віку», що не могло не позначитися на творчості самих митців

46.Авангардизм (франц. avant-garde — передова охорона) — напрям у літературі XX століття, пов'язаний із руйнуванням традиційних форм і канонів. До авангардистських стильових течій відносять футуризм, експресіонізм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм, імажинізм, абстракціонізм, кубізм. Попередниками авангардизму є пізній Ренесанс і романтизм. Із пізнім Ренесансом авангард зближує соціальний і мистецький утопізм, з романтизмом — суб'єктивізм, агностицизм, заглибленість в ірраціональне, динамізм, фрагментарність, націленість на майбутнє, розуміння інтуїції як основного творчого джерела, критичне ставлення до раціонального світосприйняття, опозиція до світогляду Просвітництва. З модернізмом авангард пов'язує неприйняття реалізму. Для модернізму характерне вибірково критичне ставлення до традицій, авангард — в опозиції до минулого.

В авангардизмі компоненти фройдизму і марксизму рельєфніші, ніж в модернізмі. Авангардизму властива атмосфера бунту, апокаліптичність світовідчуття, експеримент з формою. Авангардисти створили новий тип героя — людини вольової, духовно активної. Вони декларували активне чоловіче начало, успадкувавши від Ніцше зверхнє ставлення до жінки як "неповного" чоловіка. Ніцше вважав, що жінка — недосконала істота, здатна реалізувати себе тільки через дітонародження.

Ознакою авангардного руху є маніфест — це компонент поетики і документ епохи. В основі маніфесту — ідея духовної свободи від традицій і соціальних умовностей. Авангардисти вважають, що тільки вільна людина може творити нову епоху і нову мову, вони апелюють до інстинкту, бо це первісне відчуття, не ускладнене цивілізаційними і культурними табу.

Прихильники авангардизму відстоюють концепт нераціонального, інтуїтивного типу сприйняття, закликають до пізнання галюцинацій, сновидінь, обирають роль блазнів, юродивих, єретиків.

Більшість літературознавців відлік авангардизму ведуть від 1909— 1910 років, тобто від появи перших футуристичних маніфестів. До футуризму зводять літературний авангард О. Ільницький, С. Павличко, В. Моренець, О. Бобринська. Але авангардизм включає багато інших стильових течій, серед них — дадаїзм, сюрреалізм, імажинізм, конструктивізм. Отже, проблема нижньої хронологічної межі авангарду зостається дискусійною.

У європейському авангарді було три періоди розвитку: ранній (перед Першою світовою війною), зрілий (між війнами), неоавангард (трансавангард) — після Другої світової війни. Розвиток авангардизму в Україні був зупинений пануванням соціалістичного реалізму, деякі його особливості відновлені у 60-ті роки XX століття. У 80-ті роки він набув ознак неоавангардизму.

порушення радянських табу (на рівні тем), деструкція ідеологем і літературної традиції

46.Критерії художності літератури.

Художня література пізнає і відтворює дійсність у

конкретно-чуттєвих образах. Де їх джерела?

Франко зауважував: "Все, що ми знаємо, є продуктом

наших змислів” (тобто сенсорної діяльності; змисли - відчуття).

Далі він уточнює: є внутрішня діяльність людини - "душа", а

головні об'єкти душевного життя ~ пам'ять, свідомість, почуття,

фантазія, воля (але користуються вони матеріалом, який

надають нам відчуття). "А що поезія, - пише Франко у трактаті

"Ь секретів поетичної творчості", - є також результатом тих

самих душевних функцій, то не диво, що і в ній змисловий

матеріал мусить бути основою". Найбільше у літературі вражень

зору і слуху, менше - смаку і запаху, рідше - дотику.

Відчуття (гр. звідки - естетика, естетичне) є

найрізноманітніші, але не всі вони лягають в основу художніх

образів. Досить поширеною була думка про те, що справжнє

мистецтво - це така творчість, яка керується законами краси.

"Коли я знімаю епізод або кадр, - писав Довженко, - я завжди

думаю, а чи буде це, крім усього іншого, ще й красиво? Якщо не

буде, я шукаю іншого розв'язання". Або інша його думка: двоє

дивляться в калюжу - один бачить грязюку, а другий - зорі, що

в ній відбились.

Творчість за законами краси в основі своїй глибоко

людяна та благородна. Література несе не тільки естетичну

насолоду, а може викликати в людській душі різноманітні

переживання. Це тому, що естетичне постає у творі і як

піднесене, і як трагічне чи комічне, і як сатиричне чи

гумористичне, і як іронічне або ліричне.

Які ж критерії художності літературного твору?

1. Образність. Здатність до образ отворе ння закладена у

багатозначності слів (полісемії). Слово - це образ. Зрощення

значень породжує нові образи. Наприклад, "дощик золотий"

(П.Тичина). Кожне з двох слів має своє асоціативне поле:

д о щ и к -вода, мокро, приємний, корисний, хмарно, весна,

Дата добавления: 2015-08-17; просмотров: 208 | Нарушение авторских прав

<== предыдущая страница	\|	следующая страница ==>
Види рим. Способи римування.	\|	Золотий - жовта барва, блиск, дорогий, багатий,

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.048 сек.)