Поэтическая реформа

Спондеика раздвигает шкалу русской поэтической метрики в несколько раз. Но реформа нашего стиха не может, конечно, ограничиваться введением чисто спондеических метров: другая сторона ее – поскольку дело касается ритмики – заключается в расширении метрической шкалы в направлении противоположном спондеям: в направлении малоударных.

Кажется странным, что до сих пор даже чистый пэон [26] можно было встретить у нас только в виде отдельных строк, как видоизменение ямба, например –

Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла, –

где третья строка [27] уже возвращает стих к его традиционной ямбической канве. В этом смысле русская поэтика со времен Пушкина не сделала вперед ни шагу, если не считать нескольких, чисто лабораторных опытов символистов да работ наших поэтов-переводчиков, познакомивших русских читателей с некоторыми произведениями античности. А между тем возможно не только создание строго выдержанных пэонических стихотворений, но и гепер-пэонических, и даже стихотворений с такими стопами, где 1 ударный приходится на 5 или 6 безударных. Я уже не говорю о пользовании пэонами – гипер-пэонами, как одним из элементов в льющемся стихе больших поэтических произведений: это напрашивается само собою.

Может быть, кто-нибудь возразит: все это осуществимо, но нужно ли? [К чему фокусничество? – зачеркнуто – Б.Р.] Что нового дадут эти малоуцарные метры?

Всякому человеку с мало мальски развитым поэтическим слухом не может не быть ясным, что расширение ритмического диапазона раздвигает и диапазон того, что подлежит выражению с помощью ритмики. Рискуя повторить азбучную истину, я напомню все же, что один и тот же образ, одна и та же мысль могут быть выражены и ямбом, и анапестом, и пэоном, но наиболее соответствует им только 1 ритм, который и надлежит найти. Мне кажется, например, что если содержание гипер-пэонической строфы –

Надвигающейся поступью сверхгигантов Сотрясаются плоскогорья материка [28] –

передать ритмами старого типа, то ни один из них не сможет отобразить сколько-нибудь убедительного ритма этих огромных, тяжелых шагов с необычно широкими интервалами. Образно выражаясь, ямб и хорей соответствуют, по преимуществу, шагу человека, трехсложники – конскому скачу и полету птицы, а гипер-пэоны – поступи сверхчеловеческих колоссов.

Во всяком случае нет сомнения, что только расширение ритмики в обоих указанных направлениях (а может быть и в других, еще не открытых) может вывести русскую поэзию из того тупика, предельно-наглядным выражением которого является творчество лауреата С. Щипачева [29] – человека, пишущего только пятистопным ямбом, но и ямбом не владеющего, – по той простой причине, что ни один поэт, заслуживающий этого имени, не замкнет своего творчества в границы одного метра: «Однометровость» и талант – вещи несовместимые; а без таланта нельзя владеть и ямбом.

В связи с введением мало ударных встает вопрос так же о возможности широкого применения гипер-дактилических и гипер-гипер-дактилических рифм, досих пор почти не употреблявшихся [30]. Правда, рифмы с четырьмя и более неударными слогами ограничиваются грамматическими глаголами, причастиями,деепричастиями и отглагольными прилагательными; это сужает круг их применения; но употребленные изредка и кстати, они вызывают эмоциональное воздействие никакими другими приемами недостижимое.

Гораздо богаче заложенными в ней возможностями область консонансов. Мне кажется, что особенно много обещают такие ритмические композиции, где спондеика, переплетаясь с силлаботоникой, этим влечет за собой многообразные чередования рифм, ассонансов и консонансов, в том числе консонансов гипердактилических. Та звуковая дисгармоничность консонансов, которая поэтическому слуху XIX столетия казалась, вероятно, почти невыносимой, нами воспринимается, как выражение в звуке борющихся друг с другом противоречий, заключенных в одном явлении [31]. Тут тоже есть своего рода диалектика. Особенно уместны консонансы там, где речь идет о явлениях распада, разложения, противочувствия, духовного ущерба.

Ритмическая напряженность спондеев обладает способностью, при излишне навязчивом их употреблении, действовать утомляюще и притупляюще на поэтический слух. Моя основная мысль оказалась бы совершенно непонятной, если бы кто-либо усмотрел в спондеике некий универсальный принцип, призванный вытеснить и заменить принципы старой поэтики. Задача – совсем в другом: именно в том, чтобы научиться чередовать и переплетать спондеи и малоударные с ритмами классической русской силлаботоники и с дольниками. Повторяю и подчеркиваю: эти принципы дополняют и помогают друг другу; своевременный, оправданный внутренним развитием переход со спондеики на силлаботонику дает возможность и эту последнюю воспринять по новому; обратный же переход, прерывая силлаботоническую плавность динамическими взрывами звуков, впечатляет так остро, как бессилен впечатлить амфибрахий или ямб.

Дело в том, что в словах русского языка ударения, как известно, размещаются на самых разнообразных слогах – как на последнем, так и на 6-м и 7-мслоге от конца. Язык наш изобилует как словами односложными, так и состоящими из 10 слогов и более. Это открывает такие неисчерпаемые ритмические возможности, какими не может похвастаться ни один другой язык. И трудно подыскать извинение тому странному – мягко выражаясь – факту, что до сих нормы не использовали и малой доли этих возможностей.

Не менее широко может быть раздвинута и шкала русской строфики [32]. Достойно изумления, что не только в XIX веке, но и теперь, уже почти перестав пользоваться старыми твердыми строфическими формами, вроде сонетов или терцин, мы, можно сказать, пальцем о палец не ударили, чтобы вызвать к жизни новые твердые формы. Конечно, создать формы, столь же завершение чеканные, как сонет, столь же эпически емкие, как октава, или столь же изящные как рондо – дело нелегкое. Но разве это – основание, чтобы уклоняться от подобной задачи? Пусть будет создано20, 50,100 образцов новых твердых форм, которые не выдержат экзамена времени ив золотой фонд мировой поэзии не войдут; а пятьдесят первый или сто первый образец, окажется долговечным и, переходя от одного поколения поэтов к другому, будет служить веками, как художественно-совершенный сосуд.

Еще актуальнее, пожалуй, вопрос о строфе в широком смысле. Не только Пушкин, Лермонтов, Некрасов, но и символисты, и Гумилев еще создавали своеобразные строфы, на единообразном повторении которых строили свои поэмы и некоторые стихотворения. Даже Северянин – и тот немало поработал над строфикой. А мы? Создается впечатление, будто мы утратили понимание самого значения строфы. Лишь некоторые из крупнейших мастеров нашего времени, да и то чрезвычайно редко – дают новые строфические образцы.

Отнюдь не претендуя на долговечность своих созданий, я в книгах «Бродя га» и «Русские бога» предлагаю несколько десятков новых образцов силлаботонической строфики. Каждая из этих метростроф вызвана к жизни какою-нибудь темой, одним мотивом, но некоторые – немногие – оказались достаточно гибкими для того, чтобы быть повторенными в нескольких стихотворениях. Одна же из них, особенно удовлетворяющая меня своею вместимостью и способностью к различным звучаниям, была повторена многократно; ею написана целиком глава XVII – поэма «Ленинградский апокалипсис» [33]. В отличие от октавы классической, мне хотелось бы удержать за этой 8-строчной строфой название русской октавы.

И, наконец – о поэтических жанрах.

Было бы слишком грустно, да и неуместно в границах этого небольшого декларативного трактата, вдаваться в анализ причин, затормозивших в эпоху Маяковского создание новых жанров в поэзии. Лишь один жанр, еще не отделившись окончательно от поэмы и даже продолжая носить по инерции ее имя, выглядывает иногда на поверхность печатной поэзии: это – большое полиритмическое полотно, в сущности ничего общего, кроме размеров, с поэмой не имеющее, и прежде всего резко отличающееся от нее отсутствием фабулы. Это произведения симфонического типа; с большим или меньшим правом к их числу можно отнести «Хорошо» Маяковского, «1905 год» Пастернака, «Завод № 100» [34]. <...>

Можно сказать с известной долей уверенности, что здесь мы присутствуем при мучительном, осложненном внешними, механическими препятствиями, акте рождения нового, монументального, с огромным будущим поэтического жанра, еще не вполне отделившегося до сих пор от материнского лона поэмы.

Думается, что чем решительнее будут порывать произведения этого рода связь с породившею их формальной почвой, тем законнее можно будет применить к ним наименование симфоний. Некоторые отличительные особенности симфоний музыкальных, как-то: четырехчастное членение, развитие двух или нескольких тем, переплетение их и борьба – естественно должны стать характерными для произведений этого жанра или, по крайней мере, одной из его разновидностей. Разумеется, темы эти могут осуществляться сообразно спецификепоэтического искусства: различными потоками ритмическими, эвфоническимии зрительно-образными.

На этом основана «Симфония городского дня», включенная в настоящую книгу в качестве главы II.

Воздержусь пока разбирать вопрос о реформированной мистерии и о некоторых других жанрах, практически разрабатываемых во II и III частях трилогии [35] – частью вполне новых, частью же восходящих к некоторым формам литературы, в нашей поэзии не бытовавших, и в корне перерабатывающих эти формы применительно к новому кругу заданий. Но о жанре оратории для чтения, который представлен в настоящей книге главою IX – «Утренней ораторией» – замечу следующее.

Термин оратория применен мною к данному жанру условно [36], за неимением более близкого. Правда, если бы когда-нибудь появилось музыкальное сопровождение к этим поэтическим текстам, оно дало бы возможность осуществить их концертное исполнение. Но создавалась оратория в расчете не на музыку, а на чтение вслух. От произведений драматических ее отличает, прежде всего, отсутствие определенной зрительной данности. Зрительному воображению читателя или слушателя предоставляется свобода, ограниченная только краткими ремарками да звучанием переговаривающихся голосов и содержанием их реплик. Трудности, связанные с развитием динамического действия внутри такойдиалогической формы, перевешиваются, в случае удачи, тем, что, автор, не связанный необходимостью давать внешне зрительное оформление своим персонажам, получает возможность «выводить на сцену» такие инстанции, которые, в силу их космической или вне-физической природы, нельзя мыслить ни в как омантропоморфном образе.

Произведения, могущие быть созданными во всех этих жанрах, в состоянии трактовать лишь какую-либо частную проблему – историческую, философскую, этическую, психологическую, религиозную, метаисторическую и т.п. Дать же сумму этих проблем, то есть многосторонне выразить на поэтическом языке ту или иную систему мировоззрения, может только совокупность произведений различных жанров внутри единого общего. Именно поэтому книга «Русские боги» является попыткой нащупать такой новый, комплексный жанр, который, по аналогии с архитектурными сооружениями, я решился назвать поэтическим ансамблем.

Изучение и, самое главное, практическая работа над новой ритмикой расширенной строфикой, переплетение силлаботоники и дольников с бесчисленными разновидностями спондеев и мало ударных, создание новых жанров – все это раздвигает горизонты не только перед поэзией лирической, но и перед поэзией монументальных форм, – форм, адекватных той идеологии, которая исподволь, медленно и мучительно выкристаллизовывается в человеческом сознании, чтобы развернуться во всей своей мощи и широте во второй половине текущего столетия и, вероятно, вначале следующего. В этом – смысл и содержание той «поэтической реформы»,вопрос о которой ставится этой главою и этой книгой вообще, – реформы, закономерно вытекающей из нашего литературного прошлого, естественно отвечающей художественным запросам нашего настоящего и стремящейся нащупать формы выражения, соответствующие идеям и чувствам нашего будущего.

Отказ от осуществления поэтической реформы мог бы означать лишь одно –решимость пребывать и далее в том состоянии идейной нищеты, художественного бессилия и технического убожества, в котором пребывает русская поэзия – во всяком случае печатная – в настоящее время. Конечно, люди, подобные [зачеркнуто]Щипачеву, даже в тупиках умеют расположиться с некоторыми удобствами – по крайней мере, материальными. Но если бы все представители нашей поэзии оказались Щипачевыми, это с неопровержимостью рокового симптома указывало бы на то, что русская поэзия закончила цикл своего развития и сошла с исторической арены, исчерпав лишь небольшую часть открывающихся перед нею перспектив.

Из сказанного вытекает еще и то, что работа в русле поэтической реформы и в особенности спондеическое стихосложение не терпит стихотворного дилетантства. Недостаточно тонкий слух и чувство ритма, малый запас слов, нетерпеливое отношение к материалу, несерьезность поставленных задач мстят за себя в этой области поэзии больше, чем в какой-либо другой. Дилетант может сочинить не спондеический стих, а – в лучшем случае – любопытный курьез, в худшем – мучительный для слуха набор слов, притянутых, как говорится, за волосы ради ритма. Думаю, что эта «неприкасаемость» нового принципа для праздных любителей легкого стиха тоже принадлежит к числу его достоинств, оберегая работу тех, для кого поэзия есть дело жизни, от профанирующего подражательства со стороны тех, для кого она остается развлечением в часы досуга.

Дата добавления: 2015-08-17