Функции шумов в спектакле

Шумы, как правило, включаются во внутрисценическое действие, однако иногда шумы могут быть использованы и как своеобразные увертюры и финал спектакля. Так, например, спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» (Театр имени Евг. Вахтангова) начинается боем часов «кукушки», и эти же часы звучат в финале как завершающий аккорд.

Нередко различные шумы звучат и в антрактах, при смене картин. Функции шумов в спектаклях достаточно разнообразны. Их использование дает художественный эффект не только тогда, когда они прямые участники развития сюжета. Шумы позволяют эмоционально подготовить сцену, логически объяснить выход или уход действующего лица, помогают оттенить или углубить психологические паузы, содействовать созданию на сцене нужной атмосферы, помогают зрителю поверить в жизненную подлинность декоративного оформления — и всем этим способствовать развитию действия.

С помощью шумов и звуков можно отметить время сценического действия — часы суток, время года, какой-то исторический отрезок времени, эпоху, народные и религиозные праздники.

Самый простой пример указания времени — бой часов: настенных, городских, звонок будильника, бой морских склянок и т. д. Утро — это и крики петуха, и звонок будильника, и позывные радио, и заводской гудок. Лето в сельской местности подчеркивается стрекотанием кузнечиков, пением птиц, осен ь — курлыканьем журавлей, зима — завыванием вьюги и т. д. Шумы могут указать и на место действия — бой часов «Биг Бен» в начале спектакля «Милый лжец» (Театр имени Моссовета) говорит, что действие происходит в Лондоне. Своеобразное указание на время и место действия дает звук метронома, которым открывается спектакль «Мой бедный Марат» (ЦТСА), рассказывающий о тяжелых днях блокады Ленинграда. Шум работающих двигателей и объявления диктора о прибытии и отлете самолетов укажут, что действие происходит в аэропорту. Удары молота и шум мощных станков, в отличие от равномерного перестука ткацких станков, укажут, что действие происходит на за воде. Гудки маневровых локомотивов, команды составителя поездов, характерные звуки рожков сцепщиков и сами звуки сцепки также обозначат место действия.

Шумы, указывающие место действия, часто используются для создания иллюзии движения. Если на сцене изображено купе вагона, то без звуков картина получится статичной, ее правдоподобие нарушится. Однако достаточно воспроизвести перестук колес, как вся картина «оживет». Сцена «Теплушка» в спектакле «Василий Теркин» (Театр имени Моссовета) начинается шумом движущегося поезда, в такт перестуку колес покачиваются едущие на фронт бойцы. Но вот начался диалог — шум поезда постепенно затихает, исполнители перестают покачиваться, внимание зрителей сосредоточивается на происходящем, — и отсутствие шума уже не нарушает созданной иллюзии движения. В конце картины шум идущего поезда постепенно вводится снова, и на переходе к другой картине «поезд» постепенно «удаляется», органично завершая тем самым прошедшую сцену. В этих случаях звук несет, как правило, иллюстративную функцию, но в сочетании с диалогом, с другими компонентами спектакля он может приобрести действенную художественную силу, помогая не только зрителю поверить в реальность происходящего, но и создавая для актеров нужное сценическое настроение.

Для эмоциональной окраски того или иного сценического эпизода обычно используют музыку, но нередко режиссеры обращаются к шумам и звукам. Шумы и звуки во многих случаях более конкретны и образны, чем музыка. Особенно часто для этого используют природные шумы — вой ветра, шум дождя, моря, колокольный звон и прочее. Однако нередко используются и другие шумы. В последнем действии спектакля «Вишневый сад» слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву — новый хозяин усадьбы вырубает вишневый сад. Этот шум не только передает настроение сцены, но и подчеркивает главную мысль пьесы.

Велики возможности звука и в раскрытии чувств героев. В спектакле «Три сестры» жалобное курлыканье улетающих журавлей в соединении со словами Маши: «А уже летят перелетные птицы... Милые мои, счастливые мои...» — создают поэтическую звуковую картину, таящую в себе тоску главных героев. В уже упоминавшемся спектакле «Вишневый сад» в первом действии Любовь Андреевна Раневская после долгого пребывания за границей возвращается в свое имение. Она с глубоким волнением оглядывается вокруг. Каждый предмет напоминает ей давно ушедшее прошлое. За окном в саду поют скворцы. Их ликующее пение подчеркивает душевное состояние Раневской. Шумы сказочного леса в спектакле «Двенадцать месяцев» (МХАТ) заставляют маленькую девочку вздрагивать от каждого шороха и пугливо озираться по сторонам, создавая настроение страха и отчаяния.

Иногда шумы становятся главными выразителями эмоционального настроения всей сцены. В спектакле «Король Лир» на крики Лира: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!» — природа как бы отвечает ревом ветра, потоками ливня, ударами грома. Шумы в этой сцене по значению стоят наравне с действующими лицами.

Наиболее действенна роль шумов тогда, когда они становятся прямыми участниками действия: о них говорят действующие лица, они обозначены в ремарках автора пьесы, из-за них возникают целые сцены, они определяют дальнейшее развитие сюжета. Например, гроза в пьесе А. II. Островского «Гроза» вызывает у всех действующих лиц суеверный страх и толкает героиню пьесы Катерину на страшное признание, которое доводит ее до трагического конца. В спектакле «Анна Каренина» перед сценой гибели Анны далекий гудок паровоза порождает у нее мысль о роковом конце. Нарастающий шум поезда приводит ее к окончательному решению.

Часто с помощью шумов и различных звуков создают, как уже говорилось, необходимую сценическую атмосферу. Стрекотание сверчка в спектакле «Дядя Ваня» (МХАТ) подчеркивает тишину в доме, скуку и однообразие жизни далекой провинции. В спектакле «Они сражались за Родину» (Театр имени Моссовета) в сцене «Привал» главный герой Лопахип вспоминает мирную жизнь, и на протяжении его небольшого монолога звучат цикады. Эти звуки помогают остро ощутить атмосферу короткого затишья перед боем и тоску героя по мирной жизни.

Колокольные звоны — не редкость в драматических постановках. отдельные удары колокола, используемые в звуковом оформлении спектакля, можно с полным основанием причислить к театральным шумам и звукам, то колокольные звоны — лишь только условно, с большими оговорками. Дело в том, что колокольность, «звонкость» — характернейшая форма русской народной инструментальной культуры. Русская музыка издавна знает десятки колокольных звонов: в операх Мусоргского и Римского-Корсакова, симфонических и вокальных произведениях Рахманинова, в «Свадебке» Стравинского, в ораториальных циклах Свиридова и во многих других произведениях. При всем различии конкретных форм воплощения колокольный звон в сценическом действии несет в себе большой образный смысл, создает исторический фон, выступает как исконный национальный символ, воздействующий на эмоционально-зрительную фантазию зрителя. В уже упоминавшемся спектакле «Пугачев», в одной из сцен крестьяне, доведенные до крайности, решают восстать. На словах Пугачева «Восстать... буди весь хутор!» звучит набат — громкие, частые удары колокола. Эти призывные звуки создают атмосферу тревоги и единения — вся сцена начинает жить в едином ритме ударов колокола. В других картинах этого спектакля колокола — символ скорби. Таким образом, колокольный звон в драматическом спектакле может не только создавать яркие картины ожившей старины и нужную сценическую атмосферу, но и активно вторгаться в сценическое действие.

Шумы могут существенно помочь в организации массовых сцен спектакля. Так, например, в спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене бала толпа костюмированных с трещотками, хлопушками, с криком и шумом пробегает через сцену. Одновременно воспроизводится фонограмма этого же шума и кажется, что на сцене много больше людей. В спектакле «Мать» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) чеканный звук шагов солдат, воспроизводимый с фонограммы, позволяет при малом числе исполнителей, марширующих на сцене, создать иллюзию движения большой массы войск. С помощью шумов режиссер может создать звуковой подтекст сцены и более тонко обрисовать характер действующего лица. В спектакле «Затейник» (Театр имени Моссовета) герой пьесы, превратностями судьбы ставший затейником в доме отдыха, в беседе со старым знакомым, между прочим, воспроизводит магнитофонную запись шума леса и пения птиц. И зрителю как бы открывается душа героя — естественно, без нажима.

Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтобраз. Звук в лейтобразной функции используют для создания единого звукового образа одного героя, группы людей или сценической ситуации. Яркий тому пример — режиссерская партитура К. С. Станиславского спектакля «Чайка»: «Пьеса начинается в темноте. Августовский вечер. Тусклое освещение фонаря. Отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, квакание лягушек, крик коростеля. Удары отдаленного церковного колокола, зарницы, вдали едва слышен гром». Такая шумовая партитура должна, по мнению Станиславского, сразу вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу. Лейттема тоски и грусти, выраженная в шумах, повторяется на протяжении всей пьесы. Первый акт заканчивается теми же звуками: «...звон колокола, пение мужика, квакание лягушек, пение коростеля, стук сторожа и всякие другие ночные эффекты. Занавес».

Каждый шум или звук в спектакле выполняет несколько функций одновременно. В хорошо продуманном шумовом оформлении спектакля даже простая звуковая деталь, обозначающая, например, лишь только время, «работает» и на время, и на характер персонажа, и на сюжет, и на образный строй всего спектакля

Дата добавления: 2015-07-20