Культовые интерьеры Франции

Дробление романской архитектуры на многочисленные школы наиболее выражено во Франции, через террито­рию которой проходили торговые пути из Византии, Венеции, Ирана, Сирии и Палестины¹.

Те области Франции, ко­торые лежали вне торговых путей (в первую очередь Иль де Франс), отме­чены более низким уровнем строитель­ной культуры. Небольшое количество сохранившихся памятников романской архитек­туры в Иль-де-Франсе объясняется также тем, что древние церкви перестраи­вались в период готики, получившей наиболее раннее развитие именно в Парижском районе.

Наиболее крупными архитектурно-художественными школа­ми Франции были школы Прованса, Бургундии, Оверни, Пуату, Перигора, Нормандии.

Как это ни паракдоксально может показаться на первый взгляд, наибольшее влияние византийской архитектуры проявляется в ПЕРИГОРЕ — крайнем юго-западе страны, области более отдаленной от Византии, чем другие районы. Объясняется это развитыми торговыми сношениями, которые связывали в XI в. Аквитанию с Венецией и через нее с Византией. В Перигоре, единственной области Франции строи­лись церкви на византийский манер — с куполами на парусах в виде сферического треугольника. Однако, если основной материал, исполь­зуемый в Византии — кирпич, то на Западе аналогичные конструкции выкладывались из камня, что было намного сложнее при строительстве без кружал. Сложности выполнения купольной кладки объясняются также необходи­мостью клинчатой отески камней.

Чтобы облегчить кладку куполам придавали повышенное очертание. Кровля подобных церквей выкладывалась чаще всего непосредственно по куполам.

Влияние византийских прототипов сказывалось и в решении планов церквей. Наиболее показательна в этом отношении церковь Сен-Фрон в Перигё (XII в.), план которой является почти точной копией плана со­бора Св. Марка в Венеции, в свою очередь производного от древнего собора Апостолов в Константинополе (VI в.).

Церковь Сен-Фрон имеет в плане греческий (равноконечный) крест, каждая ветвь которого пред­ставляет собой крестовокупольную ячейку (в центре — купол диамет­ром 1 7 м на пандативах, перекрытие ветвей креста — полуциркульные своды). Массивные устои, на которые опираются купола, были проре­заны внизу сквозными проходами.

В Перигоре распространены были также зальные однонефные церкви, перекрытые несколькими куполами, например, церковь в Каго­ре (начало XII в.), не имевшая трансепта, и собор в Ангулеме, план ко­торого воспроизводил форму латинского креста, в котором средокрестие и травеи единственного нефа были перекрыты четырьмя куполами, а трансепт и нартекс — полуциркульным сводом.

Подобный тип церквей однако почти не выходит за границы Перигора. Влияние конструктивных и планировочных приемов византийской архи­тектуры прослеживается также в некоторых памятниках устья Роны. Другие об­ласти Франции изредка заимствовали только отдельные архитектурные детали.

Основным типом культурной архитектуры различных областей Франции остается базилика. Наибольшее распространение получают трехнефные базилики с трансептом и алтарной абсидой, вокруг кото­рой располагаются небольшие абсидообразные капеллы.

Создание таких капелл связано с возрастанием культа святых в роман­скую эпоху. Доступ в капеллы осуществлялся из обхода вокруг алтарной части. Таким образом, боковые нефы превратились в место для процессий паломни­ков к святилищу и для обратного движения.

Графику движения людских потоков соответствовали и три портальных входа на западном фасаде французских церквей. В случае наличия в церкви только одной двери людские потоки разде­лялись на вход и выход двумя расположенными рядом проемами.

Над боко­выми порталами обычно воздвигались башни, которые могли выполнять функ­цию колоколен. Двубашенный фасад романских церквей также имеет восточ­ное происхождение - раннехристианские сирийские базилики, которые в свою очередь заимствовали этот прием из хеттских дворцовых павильонов бит-хилани.

Иногда ал­тарная часть поднимается на несколько ступеней по отношению к уровню пола остальной части интерьера, а под ней располагается крипта, в которой могли находиться почетные захоронения. Крипта обычно повторяла планировку хора наземной части. Перекрывались крипты крестовыми или полуциркульными сводами, пяты которых нахо­дились очень низко над землей, и распор, приходящийся на стены, был небольшим.

Перекрытие же сводами наземной части церквей пред­ставляло значительные сложности. Легче всего можно было использо­вать своды в однонефных церквах, где их распор воспринимался непосредственно боковыми стенами (требовалось только их укрепить).

В трехнефных базиликах относительно просто перекрывались сводами боковые нефы, так как их распор передавался с одной стороны на наружную стену, усиленную контрфорсами, а с другой — на устои, которым придавала устойчивость нагрузка от стен и кровли централь­ного нефа. Серьезные затруднения возникали при применении сводов в центральном нефе, который имел большой пролет и высоту.

Роман­ские крестовые своды, часто использовавшиеся для перекрытия боко­вых нефов, в центральном нефе представляли собой рискованную кон­струкцию, так как были очень тяжелы из-за необходимости перевязки камней в ребрах и вследствие этого вызывали большой распор. Крестовые своды широко использовались в сирийских базиликах, где бо­ковые нефы не имели чердачных скатных кровель и поэтому пяты свода центрального нефа можно было опускать довольно низко.

Их использование в центральном нефе поэтому было редким. Наибольшее распространение здесь получили цилиндрические своды. Однако под­нимать пяты сводов настолько, чтобы под ними можно было располо­жить окна, казалось опасным. Поэтому при строительстве сводчатых базилик в некоторых областях Франции центральный неф оставался без естественного освещения и был довольно темным.

История развития форм и приемов французской средневековой ар­хитектуры в значительной степени представляет собой «последователь­ную цепь попыток, направленных к двойной цели: 1) перекрыть базили­ку сводом, 2) согласовать применение свода с требованиями освеще­ния».

В делении романской архитектуры на различные школы отра­жается характер и степень достижения этой цели в тех или иных облас­тях, а также местные архитектурно-художественные традиции и внеш­ние влияния.

В ПРОВАНСЕ, где сохранилось большое количество галло-римских построек, наиболее заметно античное наследие, которое проявляется в основном в использовании отдельных архитектурных мотивов, обилии скульптурных украшений, заимствованных часто из классических источников, в особенности разнообразных капителей с фигуративными, геометрическими и растительными рельефами. Церкви провансальской школы строились трех- и однонефными.

Система перекрытий использовала цилиндрические своды (иногда полуцилиндрические в боковых не­фах). Продолжением античных традиций является и непосредственное покрытие сводов кровлей (отсутствие стропильных конструкций).

Одним из наиболее интересных и показательных памятников ро­манской культовой архитектуры Прованса является церковь Сен-Трофим в Арле (XI—XII вв.). Церковь представляет собой трехнефную базилику, перекрытую цилиндрическими сводами. Опасение бокового распора сводов обусловило их очень небольшой пролет (можно одно­временно дотронуться рукой до двух противоположных стен в боковых нефах) и маленький размер окон в центральном нефе.

Своды расчле­нены на отдельные травеи при помощи подпружных арок (гуртов), ко­торые опираются на капители выходящих из стены пилястр. Простран­ственная и пластическая простота интерьеров контрастирует с богатым по своему архитектурно-скульптурному декору порталом XII века, в котором синтезируются мотивы римских триумфальных арок с получив­шим распространение в романский период устройством над дверью скульптурного тимпана со сценой страшного суда.

Контрастно к суровой простоте интерьеров решен и считающийся одним из лучших в средневековом зодчестве клуатр, архитектурно-художественный образ которого проникнут поэтической гармонией синтеза элементов архитектуры и природы.

Заложенная в античных пе­ристилях выразительность пространственной взаимосвязи затененных портиков и освещенного солнцем озелененного дворика получает в средневековых клуатрах свое дальнейшее развитие.

Использование вместо простых колоннад с архитравным античным перекрытием арка­ды по сдвоенным колоннам, чередующимся с массивными столбами, полуциркульное сводчатое перекрытие галерей придают клуатру церк­ви св. Трофима еще более нарядный вид, рождают массу живописных пересечений архитектурных линий, наслаивающихся в многоплановую зачаровывающую картину. Мотив аркады по сдвоенным колоннам впервые был применен в интерь­ере церкви Св. Констанцы в Риме (IV в. н.э.).

Эта картина воспринимается особенно ди­намично при движении, когда в «зрительный кадр» попадает одновре­менно сводчатое пространство галереи, кадрируемые арками и колон­нами виды на зелень, цветы и противоположную галерею, а также примыкающие к клуатру помещения. Северная и восточная галереи клуатра относятся к XII в., южная и западная галереи были построены в XIV в.

Внутренние стены галереи клуатра разработаны по аналогии с внешней колоннадой мотивом арок, опиращихся на полуколонны и пилястры, в рисунке которых заметны пе­реработанные античные образцы (каннелюры, мотивы коринфского севера на капителях).

ОВЕРНСКАЯ архитектурная школа характеризуется строительством перекрытых сводами церквей, в которых центральный неф лишен осве­щения, а боковые нефы имеют эмпоры. Эмпоры — верхние галереи церквей, которые располагаются либо над боковыми нефами, либо над нартексом. Существует мнение, что во многих романских церквах эмпоры служили местом хранения ценных вещей, которые па­ломники оставляли под присмотром церкви, когда отправлялись в путешествия

Почти во всех церквах Оверни используется единая система конструкций: цилиндрическим сводом перекрыт центральный неф, полусводами перекрыты эмпоры, крестовы­ми сводами — нижние этажи боковых нефов и крипта.

Церкви Оверни не имеют стропильных кровель. Обычно с внешней по­верхности своды покрываются обмазкой со щебнем, по которой выкладывается кровельная черепица.

Интерьеры овернских церквей затемнены из-за отсутствия непо­средственного естественного освещения центрального нефа и слабого освещения эмпор, узкие аркады которых выглядят темными проемами в стене. Наиболее интересные и показательные памятники культовой ар­хитектуры Оверни — церковь Нотр Дам дю Пор в Клермон-Ферране (XI-XII вв.) и церковь Сент Остремуан в Иссуаре (XII в.) отличаются гар­моничными пропорциями и пластичной прорисовкой основных архитек­турных форм в интерьерах, особенно аркад, опирающихся на колонны в алтарном обходе и на столбы с полуколоннами под архивольтами в центральном нефе.

Как произведения средневековой скульптуры можно рассматривать капители колонн в иссуарской церкви, отличающиеся разнообразным декором, то восходящим к античным коринфским прототипам с мотивами валют и листьев аканфа, то представляющим мно­гофигурные тематические композиции на библейские сюжеты (напри­мер, сцена Тайной вечери). За исключением Перигора, где применялись пандативы, конические паруса (тромпы) были основным способом перехода от квадратного в плане средокрестия к сводчатому перекрытию нижней части башен в интерьерах церквей различных областей Франции.

На пересечении центрального нефа и трансепта воздвигалась квадратная в своем: основании башня-колокольня, которой в интерьере соответствует по­гашенное и более освещенное (за счет окон в ее стенах) пространст­во, перекрытое куполом или сомкнутым сводом. Переход от квадрата плана к кругу или многоугольнику осуществлялся при помощи кониче­ских парусов.

В отличие от античных капителей, находившихся в определенном пропорциональном отношении к высоте колонн, в средневековых капи­телях отсутствует ордерное пропорционирование.

Романские колонны (в отличие от античных) никогда не имеют энтазиса и строго цилиндричны. Высота капителей, как и всех декоративных элементов соответ­ствует только рядам каменной кладки, по которым прочитывается мас­штаб интерьера. Овернские капители обычно имеют корзину близкую к форме опрокину­того конуса. В орнаментации романских капителей (в отличие от готики) редко используются мотивы окружающей природы. Чаще всего копируется

акант ан­тичных капителей, воспроизводятся причудливые флоральные и анималистиче­ские формы сасанидского орнамента и византийские плетения.

Скульптурные украшения романских церквей концентрируются в основ­ном на капителях колонн и в дверных тимпанах.

В области синтеза пластических искусств чувствуется стремление избежать накладного декора. Скульптурные украшения выполняются из того же материала — камня, что и сама архитектура.

Технология строительства соответствует методам скульптурной обра­ботки отдельных деталей (кладка ведется из обычных и скульптурно об­работанных камней, поэтому после завершения строительных работ декоративная скульптурная отделка интерьеров исключается).

Прием укладки камней без последующей их отески объясняется экономическими и конструктивными мотивами — трудность доставки камней требова­ла их первоначальной обработки в каменоломнях, а в кладке на растворе возникала угроза ее расшатывания при последующей обработке камней.

Этим достигается правдивость и выразительность самой конструкции, орга­ническое взаимопроникновение скульптуры и архитектуры в одно син­тетическое качество. Данная особенность взаимосвязи скульптуры и архитектуры найдет дальнейшее и наивысшее развитие в готический период, когда полностью ис­чезнут облицовки строительной кладки, которые встречаются в романский пе­риод (в церкви Нотр Дам дю Пор, например, использовались облицовки белым известняком и черными лавами).

Данная особенность взаимосвязи скульптуры и архитектуры найдет дальнейшее и наивысшее развитие в готический период, когда полностью ис­чезнут облицовки строительной кладки, которые встречаются в романский пе­риод (в церкви Нотр Дам дю Пор, например, использовались облицовки белым известняком и черными лавами).

Романские церкви представляют собой пример гармоничного соот­ветствия внутреннего пространства и внешнего объема. По фасадам церкви в Иссуаре, например, можно дать довольно исчерпывающую характеристику ее интерьера — отсутствие базиликального разреза, темный центральный неф, наличие крипты (по полуподвальным окнам в алтарной части) и эмпор. Шаг столбов в интерьере соответствует контрфорсам внешних стен, а наиболее сложное и живописное про­странство интерьера церкви — обход вокруг алтаря с венцом капелл отражается на восточном фасаде такой же богатой комбинацией вре­зающихся друг в друга архитектурных объемов.

В ПУАТУ и ШАРАНТЕ получили распространение зальные церкви, в которых центральный неф перекрывался цилиндрическим сводом, а бо­ковые одноэтажные нефы почти такие же высокие, как центральный, были перекрыты либо крестовыми, либо ползучими полуцилиндрически­ми сводами, хорошо передающими распор главного свода на наруж­ные стены, усиленные контрфорсами.

С целью уменьшения распора свода центрального нефа в ряде церквей (например, Сент Эвтроп в Сэнте, церковь в Вье Партенэ) полуциркульная форма свода заменена стрельчатой. Стрельчатая арка, не встречающаяся ни в римской, ни в византийской архитектуре, была заимствована, очевидно, из Сирии. В орнаментальном, скульптурном и живописном декоре архитектуры Пуату и Шаранта чувствуется влияние Византии.

Своды этих церквей членятся на отдельные травеи укре­пляющими подпружными арками, пяты которых опираются на полуко­лонны, приставленные к квадратным столбам.

Особенностью плана НОРМАНСКИХ церквей является отсутствие обходной галереи с капеллами вокруг алтаря. Секция средокрестия в интерьерах повышалась и имела дополнительное освещение за счет устройства башни с окнами. В ранний романский период сводами перекрывались только боковые нефы, а центральный имел стропильную кровлю. В интерьерах норманских церквей встречаются также деревянные полуциркульные своды (например, в церкви аббатства Ле Мон-Сен-Мишель).

В романской архитектуре Нормандии использовалась только полуцир­кульная форма арок и сводов.

В конце XI—XII вв. в крупнейших постройках г. Кана — церк­вях Сент-Этьен и Троицы главный неф получил покрытие в виде крестовых и шестичастных сомкнутых сводов.

Наиболее прогрессивной в конструктивном отношении была БУР­ГУНДСКАЯ архитектурная школа с центром в Клюни, аббатство кото­рого было главной резиденцией монашеского ордена бенедиктинцев. Этот орден обладал большими экономическими средствами и распро­странял свое политическое и культурное влияние на различные области Западной Европы.

Именно в Бургундии в конце XI века с наибольшим для романского периода совершенством была решена задача созда­ния сводчатых базиликальных интерьеров, имеющих достаточное есте­ственное освещение. Шестичастные своды церкви Троицы в Кане занимают по две травеи. Своды делятся диагональными ребрами на четыре части и поперечными ребрами, опирающимися на промежуточные столбы, еще на две части.

Решение этой задачи связано с найденными бургундскими строите­лями приемами восприятия распора сводов, его локализации и переда­чи на отдельные участки сопротивления. Такими приемами было созда­ние более легких цилиндрических сводов центрального нефа, которым придано стрельчатое очертание, введение для конструктивной жесткости подпружных арок-гуртов, которые опирались на приставленные к основным устоям полуколонны.

Стрельчатое очертание используется в сводостроении романского пе­риода в основном из-за статических соображений (цилиндрические своды глав­ного нефа, головные арки крестовых сводов в боковых нефах). В оконных, дверных проемах и декоративных аркатурах используются только полуциркуль­ные арки.

При поднятии свода центрального нефа на значительную высоту (чтобы расположить под ним окна) распор сво­да, благодаря заложенным в его пятах деревянным брусьям, локализо­вался на отдельные укрепленные контрфорсами участки продольных стен.

Боковые нефы бургундских церквей всегда перекрыты крестовыми сводами, секции которых отделены друг от друга гуртами, опирающи­мися на полуколонны. Чем больше арок подходит к устою, тем больше требуется полуколонн или пилястров, на которые эти арки должны опи­раться. Таким образом, в бургундской архитектурной школе происходит процесс обрастания устоя полуколоннами, который получит свое даль­нейшее развитие в период готики, когда будут использоваться нервюрные своды.

Устройство односкатных кровель с чердачным пространством над боковыми нефами обусловило наличие в интерьере довольно высокой (на высоту чердака) стены между щековыми арками и основанием сво­да.

В верхней части эта стена прорезается окнами (обычно одно не­большое окно на одну секцию). В нижней части стена разрабатывается аркатурой — трифорием, который либо служит для освещения чердака, либо за аркадой трифория устраивается служебная галерея обхода церкви по периметру, либо трифорий представляет просто рельефную декоративную аркатуру. Аркатуры или галереи трифория станут неотъемлемой частью готических церквей XII—XIV вв.

Бургундские церкви обычно имеют трехнефный план с трансептом, обходом вокруг хора с дополнительными капеллами и повышенным (в большинстве построек) пространством средокрестия за счет установки над ним башни.

Крупнейшая из культовых построек бургундской шко­лы—так называемая Третья церковь Клюнийского аббатства (1089— 1095 гг.) представляла собой пятинефную базилику с двумя трансеп­тами, которые имели собственные абсиды. Церковь Клюнийского аббатства — третья по счету с основания аббат­ства. Предшествующая ей базилика конца X века имела плоское перекрытие
центрального нефа. Длина третьей базилики 171 м, т.е. на 40—50 м больше, чем в крупнейших кафедральных соборах готического периода, длина нартекса 32 м, высота интерьеров приблизительно равна высоте интерьеров собора Парижской богоматери (30 м).

Над средокрестиями и в ветвях главного трансепта были воздвигнуты башни, которым соответ­ствовали в интерьере сомкнутые восьмигранные своды с тромпами в уг­лах квадрата основания. Нефы и трансепты перекрывались цилиндри­ческими сводами стрельчатого очертания. Смелость конструктивного решения церкви граничила с неосторожно­стью. Свод центрального нефа рухнул в 1125 г. и был восстановлен через пять лет. До настоящего времени от церкви сохранились только небольшие фрагментарные части, так как монастырь разрушался во время и после Великой Французской революции.

Бургундия очень богата памятниками романского культового зодче­ства, многие из которых сохранились до наших дней. Одна из наибо­лее значительных и показательных построек — церковь Сакре- Кёр в Парэ ле Мониаль (XI — начало XII вв.) представляет собой трехнефную базилику с трансептом и венцом алтарных капелл. Ее конструктивное решение повторяет приемы церкви Клюнийского аббатства. Цилиндри­ческим сводам центрального нефа и трансепта, поднимающимся на 22-метровую высоту, как и крестовым сводам боковых нефов придана стрельчатая форма.

Подпружные арки, совпадающие с шагом опор, имеют уступчатое сечение, которому соответствуют полуколонны и пи­лястры, приставленные к столбам. Форма столбов, складывающаяся по сути из этих полуколонн и пилястров, как продолжения подпружных арок, предвосхищает столбы эпохи расцвета готики. В прорисовке же деталей (капители, каннелированные пилястры) заметно еще влияние античности, которое совершенно исчезнет в готический период.

В базилике наиболее смело решена проблема естественного ос­вещения интерьера. Каждая травея главного нефа и трансепта имеет по три окна с относительно узкими простенками и по три глухие арки трифория, расположенные под окнами.

Архитектурно-художественный образ интерьера с его высоким сводчатым пространством, в которомцентральный неф освещен лучше боковых, устремленность к компози­ционной кульминации пространства — хору с ритмом аркад главной абсиды, за которыми просматривается круговой обход с малыми абси­дами капелл, вертикализм выступов пилястр и полуколонн, продол­жающихся в гуртах (предшественниках будущих нервюр), более, чем другие романские церкви Франции, приближается к образам готиче­ской архитектуры.

Близкую с Парэ ле Мониаль композиционную структуру имеют ин­терьеры ряда других бургундских базилик, например, церковь в Солье, церковь Сен-Лазар в Отене, где вместо полуколонн под гуртами и архивольтами щековых арок боковых нефов помещены каннелированные пилястры, капители которых украшены фигурными рельефами на различные сюжеты (в том числе сценами из сказок Эзопа).

Церковь в Солье дошла с многочисленными изменениями, внесенными при ее реконструкции в последующие периоды.

В интерьере церкви Сент-Этьен в Невере (XI в.), расположенной на стыке Бургундии и Оверни, чувствуется влияние одновременно двух школ: цилиндрический свод центрального нефа, поднятый на достаточ­но большую высоту, чтобы поместить в стене под его основанием окна (по образцу клюнийской архитектуры) сочетается с устройством над боковыми нефами эмпор, перекрытых ползучими полуцилиндрическими сводами (наподобие церквей в Клермон-Ферране и Иссуаре).

Несколько необычно для сложившегося в Бургундии типа базилик решаются интерьеры церкви Св.Филибера в Турню (IX—XII вв.). Естест­венное освещение центрального нефа здесь достигается тем, что он перекрыт не единым продольным сводом, а серией небольших (проле­том в одну травею) поперечных уравновешивающих распор друг друга полуциркульных сводов, опирающихся на подпружные арки и колонны. Боковые стены, лишенные распора, таким образом можно было делать тонкими и безбоязненно прорезать окнам. Этот прием не встречается больше ни в одной романской церкви Франции.

Необычность интерьера церкви в Турню проявляется также в том, что хорошее естественное освещение в нем достигается при небольшой (по сравнению с другими бургундскими церквами) разнице высоты центрального и боковых не­фов, перекрытых крестовыми сводами (галерея трифория в церкви от­сутствует, а эмпоры находятся над нартексом).

При почти полном от­сутствии скульптурного декора (даже колонны оставлены без капителей) интерьер церкви поражает пластической гармо­нией сочетания продольных и поперечных арок, крестовых и полуциркульных сводов с купо­лом на тромпах в повышенном средокрестии. Мелкий розовый камень, из которого сложены стены и колонны в ин­терьере, когда-то был покрыт штукатуркой с фресковой росписью, которая не сохранилась. В крипте крестовые своды, сложенные из довольно крупных и грубо обработанных камней, опираются на круглые колонны, вытесанные из одного каменного блока. В декоре капителей этих колонн использовались мотивы коринфского ордера.

Исключение из сложивших­ся в Бургундской школе конст­руктивных приемов представля­ет также церковь Св. Магдали­ны в Везлэ (XII в.), где кресто­выми сводами перекрыты не только боковые, но и централь­ный неф. Хронологически перестройка церквей на Рейне соответствует строитель­ству крупных готических соборов в Парижском районе. В том виде, который церкви приобрели после перестройки, они могут рассматриваться как проме­жуточный тип между романской и готической архитектурой.

Интерьер церкви в Везлэ отличается своим про­сторным и хорошо освещенным пространством, а также утонченным богатством декоративной отделки. Подпружные арки централь­ного и боковых нефов, архивольты продольной аркады выложены из чередующихся темных и светлых камней.

Скульптурное решение нахо­дящихся под пятами этих арок капителей полуколонн, которыми обрас­тают с четырех сторон опорные столбы, принадлежит к лучшим образ­цам искусства Бургундии. Подлинными шедеврами средневековой мо­нументальной скульптуры являются рельефы боковых и особенно цен­трального дверного тимпана в интерьере нартекса.

Ввиду наличия скатной кровли над боковыми нефами в церкви в Везлэ пяты свода пришлось поднять довольно высоко, что сделало конструкцию не достаточно прочной. В результате этого своды нескольких травей обрушились.Базилика была восстановлена в XIX в. Виолле-ле-Дюком, своды укреплены аркбутанами. Над нартексом, также, как и в церкви Св. Филибера в Турню, находятся эмпоры.

По сложившейся композиционной схеме плита тимпана, в центре которой помещен Хри­стос, а по бокам апостолы, лежит на покрытой рельефами балке, опи­рающейся на карнизы дверных наличников и на скульптурный столб в центре проема. Гармоничные, композиционно отточенные пропорции порталов и колонн, тонкая изобретательная моделировка фигур, зна­ков и орнаментальных растительных мотивов, органичность взаимопро­никающего единства архитектурных и скульптурных форм в интерьерах церкви Магдалины в Везлэ ставят ее в разряд произведений архитек­турно-художественного синтеза мирового масштаба.

Вопросы синтеза искусств в культовых интерьерах романского пе­риода всегда решались по принципу подчинения самостоятельных ху­дожественно-образных задач живописи и скульптуры композиционным задачам архитектуры в целом (в отличие от предшествовавшей средне­вековью римской культуры, где настенная живопись могла зрительно трансформировать реальную структуру интерьера). До настоящего времени сохранилось мало росписей интерьеров, однако большинство церквей ее имело в романский период.

Фресковой живописью могли покрываться стены, своды, столбы, архивольты арок, полуколонны, ка­пители. Композиционная структура росписей чаще всего соответство­вала архитектурным членениям интерьера — относительно закончен­ные композиционные мотивы (обычно на библейские сюжеты) распола­гались в пределах соответствующих архитектурных раскреповок.

Обычно фон росписей одноцветный (чаще всего охристый), изобра­жения даются плоскостными, имеющими четкий контур с использовани­ем кроме ахроматических тонов различных оттенков коричневого, красной и желтой охры, зеленого и голубого цветов.

Наряду с фигура­тивными изображениями часто использовался растительный орнамент, которым могли покрываться архитектурные элементы и детали (архи­вольты арок, полуколонны, столбы, цоколи стен). Иногда встречаются приемы имитации мраморной облицовки при помощи росписи стен и особенно столбов. В использовании этих приемов сказывается влияние отделки раннехристианских интерьеров, которыми вдохновлялись священослужители, получавшие образование в Риме.

Наиболее интересные росписи романского периода сохранились в церкви Сен-Савэн-сюр-Гартен (XI в.). В этой зальной церкви распи­сан свод главного нефа (клеимы с отдельными библейскими сценами, отделенные друг от друга цветными линиями или полосками орнамен­та), крипта (сцены мученичества Св. Савэна и Св. Киприена), а так­же некоторые стены наземной части церкви и колонны (роспись под мрамор). Церковь представляет собой типичный пример архитектурной школы Пуату. Центральный неф, перекрытый полуциркульным сводом и опирающийся на круглые колонны, не намного выше боковых нефов, перекрытых крестовыми сводами.

Для украшения интерьеров церквей могли использоваться также ткани и шпалеры. Так, например, к открытию собора в городе Байе был изготовлен ковер (так называемый «ковер Королевы Матильды»), представлявший собой вышивку шерстью по льняной ткани на тему по­ходов норманов в Англию. Во время церковного праздника этот ковер-свиток (70 м в длину при высоте 50 см) свободно развешивался в трехнефном пространстве собора.

К романскому периоду относится возникновение в церковных ин­терьерах цветных витражей. Самые ранние витражи, дошедшие до наших дней, относятся к XIII веку.

Эти витражи представляли собой полихромную стеклянную мозаику, в которой куски стекла вырезались по соответствующему рисунку шаблона и укреплялись свинцовой оправой.
Детали прорисовывались темно-коричневой краской, которая могла
иметь разные оттенки в зависимости от плотности нанесения на стекло.

Так как оконные проемы романских церквей были небольшими, не дающими не только избыточного, но подчас и достаточного естествен­ного освещения интерьера, в ви­тражах преобладало относительно бесцветное прозрачное стекло, служащее фоном для цветных изображений.

Искусственное освещение культовых интерьеров осуществля­лось главным образом при помощи люстр в виде металличе­ских широких обручей с подсвеч­никами, подвешенных на цепях к сводам.

Для местного освещения (алтари, ризницы) использовались металлические подсвечники на одну или несколько свечей. Ниж­няя часть подсвечников часто име­ла форму конусов или полушаров, в орнаментировке которых ис­пользовались фантастические ани­малистические сюжеты.

Дата добавления: 2015-07-16