Скульптура и декоративно-прикладное искусство 34 страница

прежде всего место здания в его городском окружении. Учитывая возрастающее значение Марсова поля как большой городской площа­ди, Стасов перенес главный фасад здания с Миллионной улицы на Марсово поле. Центр нового фасада он отметил торжественной ко­лоннадой дорического ордера, поддерживаю­щей арки, а крылья выделил портиками с фронтонами, На северном фасаде (по Мил­лионной улице) Стасов также заменил суще­ствующую ранее обработку центрального выступа дорическим портиком. Завершающий портик фронтон он дополнил еще большим аттиком с рельефным панно, скомпанованным из изображений военных арматур. Совсем про­стыми средствами, без применения ордера, решен третий фасад здания — в узкий Апте­карский переулок.

В здании казарм Павловского полка широко использована монументально-декоративная скульптура в виде рельефов на аттиках, а в проекте, кроме того, в виде больших компо­зиций из арматур при входах. Суровая торже­ственность дорических колоннад Павловских казарм — характерное явление для творчества Стасова тех лет.

Наряду со строительством в Петербурге Стасов вел в эти годы значительные работы в усадьбе Грузино на реке Волхове и в Цар­ском Селе.

В Грузино им были сооружены торжественные баш­ни у п р и с т а н и (181 5), где простые и строгие рус­тованные пьедесталы завершились открытыми дориче­скими павильонами-ротондами, а также воздвигнута за­мечательная башня-колокольня (1812 — 1825) с дорическими колоннами у основания и высоким шпи­лем над открытой ротондой. Эта колокольня наглядно свидетельствует о вдумчивом и одновременно творче­ском изучении Стасовым произведений Захарова.

Из многочисленных работ Стасова в Царском Селе особое место занимает созданный им ансамбль Садовой улицы. Стасов реконструировал здесь в 1820 — 1828 годах здание дворцовых оранжерей. Он создал своеобразную постройку из чередующихся ку­бических павильонов с оранжерейными помещениями, оформленными большими арками, богато декорирован­ными орнаментальной скульптурой. Все здание должно было замыкаться с угла торжественной, изогнутой по дуге колоннадой.

По проектам Стасова здесь созданы небольшие мо­сты через канал к парку, перестроено здание Манежа. Вместе с выполненной уже ранее перестройкой здания для Лицея (см. выше) эти сооружения образовали ан­самбль.

Из других работ Стасова в Царском Селе наибольшее значение имеют чугунные воро­та «Любезным моим сослуживцам» (1818) — первый памятник в пригородах Пе­тербурга, сооруженный здесь в честь победо­носного завершения Отечественной войны. Во­рота решены Стасовым в виде пропилеи из восьми греко-дорических колонн, над антаб­лементом которых помещен простой невысо­кий аттик. Оформляет площадь перед ворота-

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕК,

ми строгая торжественная ограда, на ровный ряд копий которой наложены щиты с головой медузы.

Пожар 1820 года, сильно повредивший во­сточное крыло Большого, или Екатерининского дворца в Царском Селе, послужил поводом к большим работам Стасова по дворцу. При этом в части помещений была восстановлена существовавшая до пожара отделка, а в неко­торых случаях созданы новые комнаты. Из по­следних наиболее значительным являлся ка­бинет Александра I со стенами и сво­дами, сплошь покрытыми искусственным мра­мором.

Все помещение кабинета при этом было ограничено как бы единой поверхностью. Исчезли столь характер­ные для классицизма XVIII века членения стен и пере­крытий элементами классических ордеров. Узкая, слабо выделенная полоса фриза заменила собой антаблемент. Этот фриз лежит на поверхности стен, а колонны в нише, у входа, и полуколонны по сторонам камина имеют лишь декоративное назначение. Живописные композиции нанесены непосредственно на гладкую по­верхность искусственного мрамора.

Аналогично, судя по картине Л. К. Плахова (ГРМ), был отделан и кабинет Александра I в Зимнем дворце (отделка погибла при пожаре 1837 года).

Ряд значительных построек был создан Ста­совым с середины 20-х до середины 30-х го­дов. Крупнейшие из них — большие «полко­вые» соборы в Петербурге: Спасо-Преоб-раженский (лишь перестроенный Стасо­вым) и Троицкий в Измайловском полку (1828—1835), а также триумфаль­ные ворота — Нарвские и Москов­ские.

В зданиях соборов Стасов продолжает в основном разработку приемов, характерных для его работ пре­дыдущего периода; одновременно в этих сооружениях проявляются элементы пышности. Тяжелые орнамен­тальные фризы тянутся по фасадам и обрамляют окон­ные проемы. Эта пышность сменяет суровую торжест­венность более ранних стасовских построек.

Московские ворота—ворота у Московской заставы в Петербурге (1834—1838) задуманы Стасовым как целый архитектурный комплекс, включающий кроме самих ворот два здания для дежурного караула, ограды и мост через протекавший Литовской канал. Стасов вернул­ся к тому же мотиву пропилеи, который был использован им ранее в воротах «Любезным моим сослуживцам», но вместо сравнительно скромного въезда в парк—здесь были соз­даны грандиозные ворота—въезд в город. Они также были выполнены целиком в чугуне, являясь в конструктивном отношении одним из первых опытов в истории техники примене­ния металла для столь крупного сооружения.

В 1831 —1835 годах Стасов руководил окончанием постройки Смольного монастыря Растрелли (см. выше) заново сделал внутреннюю отделку собора, возвел вы­сокие чугунные ограды и жилые корпуса, оформившие главный вход на территорию монастыря на месте про­ектировавшейся Растрелли колокольни.

Наиболее крупной работой Стасова второ! половины 30-х годов было участие в в о сета новлении Зимнего дворца после пс жара 1837 года. Стасов руководил восстанов лением тех помещений, в которых предполаге лось возобновить существовавшую до пожар отделку. Он проявил себя блестящим строите лем-новатором; в целях пожарной безопасно сти были использованы многие новые строи тельные материалы и конструкции (так, вс существовавшие до пожара деревянные пере крытия он заменил металлическими и т. п. Все это еще раз показывает значение Стасов как выдающегося строителя-практика.

Роль Стасова в развитии русской архитект^ ры первой трети XIX века была очень значу тельной. Воспитанный в традициях школы Бе женова и Казакова, внимательно изучивший освоивший достижения русской архитектур! начала XIX века, в частности работы Захаров. Стасов в период наивысшего подъема своег дарования создал ряд замечательных прои: ведений, в которых с особой яркостью выя! ляется широкий, ансамблевый подход к ко\ позиции, к трактовке каждого отдельного зд; ния как элемента более крупной городско застройки. Это сочеталось в творчестве Стг сова со стремлением, говоря его словами, «мужественной величавости» и «величестве! ной простоте», выразившимся в предпочтени дорического ордера, сдержанном примет нии скульптуры, использовании больших лаке ничных плоскостей стен.

Другим крупнейшим зодчим Петербур! первой трети XIX века был Карл Иванов* Росси (1775—1849). По объему созданного с превосходит всех современников.

Росси был сыном известной балерины петербургски театров. Первоначальное образование он получ! в мастерской Бренны, с 1796 года состоял помощнико Бренны по строительству Михайловского (Инженерног замка. В частности, им выполнены наиболее ответстве ные в графическом отношении отчетные чертежи —ф сады и разрезы, изданные тогда же в гравюрах,

После поездки в Италию в начале 1800-х годов Д1 изучения памятников античной архитектуры, он мН01 работал в области прикладного искусства — делал р сунки для стеклянного и фарфорового заводов, д| различных изделий из камня, но одновременно пр должаг изучать и архитектуру, и в 1806 году получ! звание архитектора.

Самостоятельную строительную деятельность Ро си начал в Москве. Затем архитектор работал в Твер перестраивал и отделывал заново дворец, построеннь Казаковым (см. выше). В 1814 году он возвратился Петербург. Первые годы Росси занимался здесь отн сительно второстепенными работами — изготовлял р сунки для произведений прикладного искусства, стро) павильоны в Павловском парке.

В 1818 году Росси приступает к по стро кам на Елагином острове; ими откр| вается основной период его творчества. В бл жайшие полтора десятилетия, до 1832 год архитектором были созданы все его крупне

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

шие произведения. Под воздействием углуб­ленного изучения памятников московского классицизма конца XVIII века, в первую оче­редь работ Баженова и Казакова, а затем и крупнейших произведений своих старших со­временников, особенно Захарова, и первых значительных построек Стасова, складывается строгий и одновременно торжественный стиль зрелого периода творчества Росси. Постепен­но нарастает интерес к градостроительству, ставшему центральной темой всей его даль­нейшей деятельности.

На Елагином острове Росси перестраивает дворец и строит заново несколько служебных флигелей (кухонный, конюшенный) и парковых павильонов. По решению эти постройки тес­нейшим образом примыкают к другим круп­нейшим работам архитектора 20-х годов. Но в то же время в этом комплексе еще отсутству­ет четкая и органическая взаимосвязь отдель­ных построек, отсутствует та цельность ан­самбля, которая составляет наиболее сильную сторону последующих работ Росси.

Тема градостроительства была широко по­ставлена Росси. По его замыслу, сооружением здания Главного штаба и минис­терств на Дворцовой площади в Петербурге (1819—1829, ил. 212) должна была быть создана «правильная площадь» перед Зимним дворцом. Участок пересекался случай­но ориентированной улицей, близко проходи­ла набережная Мойки, не допускавшая его дальнейшего расширения. Вся западная сторо­на площади была уже застроена. Росси с иск­лючительным мастерством преодолел все эти трудности. Восточное крыло было решено им симметрично западному, в состав которого он включил существовавшие на месте постройки. На главной оси Зимнего дворца Росси проре­зал здание Главного штаба колоссальной ар­кой, сделав ее центральным мотивом всей ком­позиции; одним мощным пролетом она пере­кинута через улицу, идущую к площади от Невского проспекта. Чтобы скрыть угол, под которым улица выходила на площадь, он из­менил ее направление, применив для этого своеобразное сочетание двух арок, из кото­рых второй он придал треугольную в плане форму. Со стороны площади переход от арки к прямей линии дан по плавной кривой.

Для зданий на Дворцовой площади харак­терна неразрывная связь построек с планиров­кой всего участка. Фасад здания становится •здесь не только внешним оформлением со­оружения, но одновременно и границей го­родской площади и проездов, определяя их формы и размеры. Очень большое значение в облике здания I Главного штаба и министерств имеет скульп­турная отделка арки, над которой Росси мно-

го и упорно работал (первоначальный вариант резко отличается от осуществленного). Ее вы­полнили Демут-Малиновский и Пименов.

Одновременно с оформлением Дворцовой площади началось строительство ансамбля Михайловского дворца (1819—1825, ил. 214, ныне Русский музей), одного из важ­нейших творений Росси.

Росси сумел значительно расширить постав­ленную перед ним задачу. Он превратил пред­ложенную ему постройку нового великокня­жеского дворца в решение большой планиро­вочной задачи — создания в центре города целого ансамбля, состоящего из площади и системы связанных с ней улиц. Росси продол­жил Садовую улицу до Марсова поля, проло­жил заново параллельно Невскому проспекту Инженерную улицу, а на главной оси дворца создал улицу, связавшую площадь перед дворцом с Невским проспектом. Этим была осуществлена планировка всего комплекса. Дворец стал частью городского ансамбля.

Ансамбль складывается из трех основных частей: дворец и связанные с ним служебные корпуса, парк с его сооружениями и площадь с улицей, ограниченные кварталами жилых до­мов. Композиция каждой отдельной части строго подчинена тому месту, которое она за­нимает во всем ансамбле.

Дворец решен Росси по традиционной схе­ме усадебного дома. Главное здание, домини­рующее во всем ансамбле, помещено в глу­бине парадного двора, за высокой чугунной'

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Фонтанке. Большинство росписей — монохромные, вы­полненные техикой гризайль (то, что в документах того времени называлось «под лепку»). Им же были испол­нены рисунки больших рельефов, декори­рующих пьедестал колонны на Дворцо­вой площади.

Антонио Виги (1764—1845) участвовал в росписях Ела­гина и Михайловского дворцов и создал плафон зрительного зала Александрийского театра. Он пользовался обычно полихромной жи­вописью, выполняя ее нередко на фоне гладкой поверх­ности искусственного мрамора.

Помимо Стасова и Росси в первой трети XIX века работали в Петербурге и другие зод­чие, среди которых в первую очередь следует упомянуть Андрея Алексеевича Михайлова 2-го (1773—1849) и Авраама Ивановича Мельнико­ва (1784—1854).

Михайлов в качестве члена Комитета по за­стройке Петербурга руководил вместе со Сата­ровым и Росси столичным строительством и был автором ряда крупных общественных зда­ний (здание Российской академии в Петербурге, 1802—1804; Большой театр в Москве и другие). Много проектировал он и для провинции. Кроме того, Михайлов в тече­ние ряда лет занимал должность ректора ар­хитектуры в Академии художеств, вел боль­шую педагогическую работу.

А. И. Мельников — автор здания Ни­кольской единоверческой церкви (1820—1826) и ряда жилых домов в Петербур­ге, многих сооружений в провинции (площадь в Одессе). Как и Михайлов, Мельников был профессором, а также ректором Академии художеств. Оба зодчих деятельно участвова­ли в Комиссии по построению Исаакиевского собора, наблюдая и контролируя работу по сооружению этого монументального здания.

Видным петербургским зодчим, сохранив­шим традиции классицизма и во второй трети XIX столетия, был Петр Сергеевич Плавов (1794—1864). Наиболее значительная работа Плавова — угловой корпус Обуховской больницы в Петербурге (1836—1839) — очень простой по внешнему облику, с харак­терными тройными окнами излюбленного Плавовым типа. Большая парадная круглая в плане лестница, ступени которой поднимаются вдоль открытой трехъярусной ротонды, восхо­дит в своем приеме к знаменитой лестнице в модели Кремлевского дворца Баженова.

Помимо обеих столиц в первой трети XIX ве­ка продолжалось интенсивное строительство и в других крупных городах. И здесь возводи­лись общественные здания.

Большие работы велись в ряде волжских городов — в Костроме, Ярославле, Нижнем Новго­роде, Казани, Саратове. Частично в них при­нимали участие столичные зодчие (Стасов — в Сарато­ве, Монферран — в Нижнем Новгороде), но вместе с ними работали и местные мастера.

В Ярославле был сооружен Гостиный двор, частично сохранившийся до настоящего времени. Его проект разработан архитектором Петром Яковлевичем Паньковым (1770—1842), вообще много работавшим в Ярославле.

Немало значительных зданий было возведено в Ко­строме: Торговые ряды на главной площади го­рода, здание Гауптвахты и пожарная ка­ланча, здание присутственных мест со своеобразной аркой, врезанной во фронтон, здесь ра­ботали зодчие Н. И. Метлин и И. П. Фурсов.

Строительство в Нижнем Новгороде сильно оживи­лось после перенесения в предместье города в 1817 го­ду Макарьевской ярмарки. Значительным сооружением был комплекс построек самой Ярмарки, решенный си­стемой пересекающихся под прямыми углами проездов между рядами и замыкаемой с одной стороны главным ярмарочным домом, с другой — собором с четырьмя рядами корпусов по сторонам. Предварительный про­ект части сооружений этого ансамбля был разработан Монферраном.

Со строительством в Казани в первой половине XIX века неразрывно связана деятельность выдающего­ся архитектора Михаила Петровича Коринфского (1788 — 1851). Уроженец Арзамаса, он получил образование в Академии художеств, был учеником Воронихина. При­емы Воронихина оказали значительное воздействие на творчество Коринфского, выполнившего целый ряд по­строек как в самой Казани, так и в других городах: Нижнем Новгороде, Арзамасе, Симбирске. Из построек Коринфского в Казани наибольший интерес имеют вы­строенные им корпуса университета: анато­мический театр с его строгой и торжественной полу­круглой в' плане ионической колоннадой, библиотека, обсерватория и другие.

Значительные работы производились также в южных городах, на Украине. Так, в Полтаве была создана большая круглая в плане пло­щадь, окруженная общественными и админи­стративными зданиями. В Одессе в 1800-х го­дах по проектам Гомона были построены зда­ния театра (полностью перестроено после пожара во второй половине XIX века) и Мор­ского госпиталя. С середины 20-х годов в Одессе начинается строительство парадно­го ансамбля. Расположен он над обрывом к морю. Полукруглая в плане площадь с га-мятником Ришелье работы Мартоса в центре застроена по проектам А. И. Мельникова. Рас­положенный по сторонам площади широкий бульвар замыкался с одной стороны дворцом наместника Воронцова, с другой — Биржей с открытым, окруженным колоннадой двором. От площади вниз, по склону высокого берега, ведет грандиозная лестница, спроектиро­ванная в 1825 году архитектором Ф. Боффо и построенная в 1834—1841 годах; некогда она доходила непосредственно до моря.

В первой половине XIX века в строительст­ве, главным образом жилом, кроме кирпича и камня использовалось дерево. Оно особен­но широко применялось в провинциальных и загородных сооружениях. Наряду с покрыти­ем деревянных стен штукатуркой, придавав­шей зданию облик кирпичной постройки, прак­тиковалось и сохранение фактуры дерева. Ка­пители колонн и другие элементы декора не-

редко исполняли в технике деревянной резь­бы, хотя часто делали и из гипса.

Небольшие дома, одноэтажные с мезонина­ми, определяли в провинциальных городах застройку целых улиц. В домах с мезонином центральная часть фасада оформлялась обыч­но пилястрами или портиком (в основном из четырех колонн). Учитывая специфику дерева как строительного материала, зодчие соответ­ственно несколько изменяли привычные клас­сические архитектурные детали — наличники окон, горизонтальные и вертикальные члене­ния стен.

Период с 1815 до начала 1830-х годов явил­ся в русской архитектуре заключительным этапом развития классицизма. В эти годы соз­дается ряд исключительно крупных по разме­рам и чрезвычайно цельных архитектурных ансамблей. Первые из них появились в Мо­скве и связаны с большими реконструктивны­ми работами по восстановлению города после пожара 1812 года; затем строительство город­ских ансамблей приобретает особо широкий размах в Петербурге (в работах Стасова и Рос-си), находя отражение в застройке и многих других крупных городов.

Крупнейшие архитектурные проекты после­военного времени были проникнуты глубокими патриотическими идеями, вызванными победой русского народа в Отечественной войне. Эти идеи отразились не только в создании много­численных сооружений, непосредственно свя­занных с событиями войны: триумфальных арок и ворот-пропилей, военных соборов и ка­зарм полков, особо отличившихся на войне. Они наложили глубокий отпечаток на все стро­ительство, сказавшись в типичных для архитек­туры этих лет величественности и грандиозно­сти замыслов, приподнятой торжественности образов.

Наряду с образованием парадных город­ских ансамблей идет интенсивный рост горо­дов в целом, вызывающий широкое строитель­ство городских жилых домов. В Петербурге окончательно складывается тип многоэтажного многоквартирного жилого дома, однако не превращающегося еще в эти годы в доходный дом и сохраняющего простоту внешнего обли­ка и достаточно просторные, широкие, откры­тые дворы. Эти очень сдержанные по внеш­нему виду трех- или четырехэтажные дома служили общим городским фоном, на котором воспринимались крупные парадные ансамбли. В Москве ту же роль играли небольшие, типа особняка, простые и лаконичные по облику жилые дома, в большом числе воздвигавшие­ся при восстановительных работах после по­жара 1812 года. Цельность и строгость обширного городско-I го строительства во многом была обусловлена

I 0 '6—2715 История русского искусства т. 1

довольно значительным распространением ти­повых, образцовых, как тогда говорилось, проектов, в значительном числе изданных в гравюрах. Создавались типовые проекты фаса­дов и для сооружений, составляющих часть архитектурного ансамбля.

По-прежнему очень важное значение имели в эти годы вопросы синтеза — в первую оче­редь синтеза архитектуры и скульптуры. Опи­раясь на приемы, разработанные зодчими на­чала века и нашедшие тогда наиболее глубо­кое и полное выражение в творчестве А. Д. За­харова, архитекторы и скульпторы в совмест­ной работе создают замечательные образцы органически цельного сочетания скульптуры с архитектурным сооружением. Особенно выде­лялись здесь работы В. И. Демут-Малиновско-го, С. С. Пименова, И. П. Витали. Расцвета до­стигает в это время и декоративная живопись, в которой видное место занимали произведе­ния Д.-Б. Скотти и А. Виги.

Продолжающееся развитие русской про­мышленности дало в руки строителей новые материалы. Широкое применение в архитек­туре получает чугун, используемый и непо­средственно в самих конструкциях ответствен­ных и больших сооружений (Александрийский театр Росси), и как облицовочный материал.

С начала 30-х годов дальнейшее развитие классицизма прекращается. Рост капиталисти­ческих отношений вносит хаотичность в строи­тельство городов, все более обостряются про­тиворечия между застройкой центра и окраин. Исчезновение градостроительных тенденций в зодчестве, составляющих один из важнейших, стержневых принципов классицизма, быстро ведет к упадку это направление в архитектуре. В противовес простоте и четкости архитектур­ного облика зданий нарастают пышность и внешнее украшательство. Лишь отдельные зодчие второй трети XIX века еще сохраняют верность традициям классицизма, но и они держатся при этом больше за внешние чер­ты стиля, утрачивая его основные, определяю­щие элементы.,,

Глава десятая СКУЛЬПТУРА

Начавшийся в последней четверти XVIII сто­летия подъем искусства скульптуры продолжа­ется в течение всего первого тридцатилетия XIX века. Особенно больших успехов достигает монументальная скульптура. Здесь отразились укрепление и рост Русского государства, подъ­ем национального самосознания в начале сто­летия. Огромное значение для скульптуры имели и события Отечественной войны 1812 го-

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕК/

да. Темы героики и национального торжества по случаю победы над врагом, посягнувшим на независимость России, надолго становятся ведущими в монументальной скульптуре.

Даже позднее, в тяжелые годы николаев­ской реакции, события 1812 года рождали веру в неиссякаемые силы народа, уверенность в великом будущем Родины.

В памятниках отечественной монументаль­ной скульптуры воспеваются героические под­виги народа, высоко ставится достоинство че­ловека, чувствуется тот свободолюбивый дух, который был свойствен прогрессивным силам русского общества в период общественно-по­литического и национального подъема начала XIX века.

Народный, освободительный характер войны 1812 года вызвал большой интерес к просто­людину, несомненно, способствовавший усиле­нию демократических начал в русской скульп­туре. Это убедительно выражено в таких про­изведениях, как памятник Минину и Пожарско­му И. П. Мартоса, барельефы И. И. Теребене-ва для здания Адмиралтейства, статуя «Рус­ский Сцевола» В. И. Демут-Малиновского, и многих других. Как и во всем русском искус­стве, в скульптуре высокого классицизма про­исходит неуклонный процесс дальнейшего укрепление Р_^е<Щ}1^с1}!!неских начал. Это выра­жалось главным образом в постепенном рас­ширении тематики скульптурных произведений, во все более смелых откликах на события со­временности, позднее, к исходу первой трети XIX века,— в заметном тяготении скульпторов к более непосредственн ой'передаче натур ы.__

Чрезвычайно ценным качеством русской скульптуры первого тридцатилетия является ее органическое слияние с архитектурой _в_р_еше-нии градостроительных задач. Ни в одной из европейских стран мы не увидим в это время столь плодотворного и тесного сотрудничест­ва скульпторов и архитекторов и столь боль­шого количества созданных ими первоклассных произведений синтеза искусств, как в России. Наряду с молодыми мастерами в этой обла­сти блестяще проявляют себя скульпторы старшего поколения, творчество которых от­носится в основном к концу XVIII века. Из мастеров старшего поколения особенно выде­ляются Федос (Феодосии) Щедрин, автор мо­нументальных скульптурных групп — кариатид, выполненных для Адмиралтейства.

Развитие синтеза скульптуры и архитектуры при широком размахе строительства в начале XIX века приводит к тому, что из среды скульпторов выделяются мастера, начинаю­щие уже не эпизодически, а постоянно рабо­тать в содружестве с архитекторами. В их числе были такие выдающиеся мастера-мону­менталисты, как Василий Иванович Демут-Ма-

линовский (1779—1846) и Степан Степанови

Пименов (1784—1833). Оба они уроженцы Пе тербурга; оба воспитывались в Академии ху дожеств и окончили ее: Демут-Малиновский-в 1800, Пименов — в 1803 году.

В 1802 году молодые скульпторы принял участие в конкурсе на надгробный памя1 ник своему только что скончавшемуся прс фессору М. И. Козловскому. Принятой осуществленной в натуре оказалась модел Демут-Малиновского. Исполненная им барел! ефная композиция изображает стоящего крь латого Гения смерти, который одной руко опирается на Бельведерский торс, а другой т} шит факел жизни (мрамор, ГМГС). Высокие х^ дожественные достоинства барельефа говор; о том, что перед нами произведения хотя молодого, но уже вполне сложившегося I бесспорно, очень талантливого мастера. С пр< тивоположной стороны надгробия было пом< щено—в овале—профильное изображен* головы М. И. Козловского.

В отличие от Демут-Малиновского Пимеж вым была представлена модель круглой скул птуры. Глубокое и искреннее чувство скорб передал скульптор в образе молодой женщ! ны с наброшенным на голову покрывалом. Н аллегорический характер образа указывает н> большой молоток — орудие скульптора, коп рый, кажется, вот-вот должен выскользнуть I рук скорбящей. Как общие очертания фигур! так и ее пластическая лепка, чрезвычайно В1 разительны. Пименовская модель надгр бия Козловского М. И.— одно из самь поэтических произведений русской скульптур (гипс, ГРМ, ил." 258).

Долголетняя совместная работа Пименоеа Демут-Малиновского в творческом содружес ве с архитектором Воронихиным началась Казанского собора. Пименову было поруче! исполнить статую киевского кня: Владимира (бронза, 1807), предназначе ную для установки в портике собора (Муз истории религии и атеизма, Ленинград). Пим нов изобразил его как воина, героя-полково ца. Силу и напряженность образа Владими передают сосредоточенно суровое лицо кня: мастерски исполненные мускулистые руки одной из них— короткий меч), а также дви» ние и поворот всей фигуры. Несмотря на что сведения по археологии Древней Руси то время были еще сравнительно ограничь ными, одежды князя Владимира переда! скульптором с большой достоверностью. I окончании модели этого произведения Пил нову была поручена статуя Александ| Невского (1809).

Демут-Малиновский для Казанского собо выполнил статую Андрея Первозва но го (бронза, 1808—1811)

Еще не успев закончить работы, предназна­ченные для Казанского собора, Демут-Мали-новский и Пименов приступают к выполнению новых ответственных заказов: созданию мону­ментальных скульптур — групп и барельефов для перестраиваемого Воронихиным здания Горного института. Демут-Малиновскому было поручено исполнение двух барельефных фри­зов и группы «Похищение Прозерпи­ны Плутоном», Пименову—группы «Гер­кулес, удушающий Антея». Особенно удачным представляется произведение Пиме-нова. Изваянная им в камне группа «Геркулес, удушающий Антея» (пудостский камень, 1809— 1811) обладает чрезвычайно цельной и ком­пактной композицией, выразительностью раз­личных точек зрения. Пименову удалось убе­дительно передать и огромное физическое напряжение борющихся героев и драматизм происходящей схватки. Скульптурные группы установлены по обеим сторонам широкого лестничного спуска на фоне колонн портика института. >

Если статуям, созданным для Казанского со­бора, свойственны легкость движения и относи­тельная стройность пропорций, то группы, ус­тановленные на лестнице Горного института, напротив, подчеркнуто грузны, массивны и тя­желы по пропорциям фигур. Характер этих групп созвучен тяжелым формам дорического портика здания.

Демут-Малиновский и Пименов приняли так­же участие в работах для Адмиралтейства, ис­полнив три колоссальные фигуры, олицетво­ряющие страны сеета, установленные на высо­ких гранитных постаментах со стороны набе­режной Невы (четвертая фигура выполнена А. Анисимовым), а также шесть фигур лежа­щих «рек», статуи над фронтонами и некото­рые из фигур на центральной башне Адмирал­тейства, у шпиля. Все названные статуи были высечены из пудостского камня.

К сожалению, ни одно из произведений Пи­менова и Демут-Малиновского, украшавших Адмиралтейство, не сохранилось. Большая часть статуй была снята и уничтожена в 1860 году в результате варварского распоря­жения Александра II. Фигуры, которые мы видим сейчас на верху башни Адмиралтейст­ва, представляют собой копии первоначальных статуй и исполнены из листовой меди.

Тема народного героизма и самоотвержен­ной борьбы простых русских людей с наполео­новскими полчищами, столь популярная в ис­кусстве начала века, нашла яркое выражение в произведении Демут-Малиновского «Р у с-икий Сцевола» (гипс, 1813, ГРМ, ил. 263). Статуя изображает русского крестьянина, ко­торый, будучи схвачен солдатами Наполеона и заклеймен (на запястье левой руки виден след от наложенного клейма с латинской бук­вой «Ы»), с презрением к врагу отсекает клей­меную руку. Этого безымянного героя худож­ник сравнил с легендарным римлянином Му-цием Сцеволой, пожертвовавшим рукой, поло­жив ее в огонь, чтобы доказать мужество за­щитников Рима. В лице героя с короткой бо­родой и слегка вьющимися волосами, во всей его крепкой, широкоплечей фигуре Демут-Ма­линовский воплотил, несомненно, националь­ный тип. Убедительно переданы скульптором решительный взмах правой руки крестьянина, сжимающей топор, а также выражение лица, спокойное и в то же время одухотворенно-жи­вое. Вместе с тем, следуя приемам скульпту­ры классицизма, Демут-Малиновский не стре­мился к изображению реальной крестьянской одежды и представил героя полуобнаженным.

Дата добавления: 2015-12-01