Скульптура и декоративно-прикладное искусство 33 страница

Пейзаж в искусстве венециановцев наиболее ярко представлен творчеством Григория Ва­сильевича Сороки (1823—1864), талантливого крепостного художника, автора уже упоминав­шейся картины «Кабинет в Островках». Пейза­жи Григория Сороки, изображающие виды дво­рянских усадеб со сценками крестьянского бы­та,— «Рыбаки», «Вид на плотину» (1840-е, оба — в ГРМ) и другие — характерны обобщенностью и пластической четкостью объ­емов, простотой цветовых отношений. В зача­рованной неподвижности воды, деревьев и не­ба, по которой безошибочно узнаются пейза­жи Сороки, есть особенная напряженная ост­рота восприятия красоты окружающего мира, отличающая его от безмятежности ощущения природы самим Венециановым и другими его учениками. Спокойные, порой несколько за­стылые фигуры крестьян, их сдержанные, за­медленные движения согласуются с тишиной окружающего пейзажа.

Известны пейзажи венециановца Никифора Степановича Крылова (1802—1831). «Зима» (1827, ГРМ, ил. 253) Крылова — одна из первых «зим» в русской живописи. С любовью, не­сколько наивно, но очень близко к натуре пе­редал художник особенности сельской приро­ды зимней поры: реку, скованную льдом, серо-| синие тени под ее заснеженным высоким бере-| гом, голые перелески.

В области портрета много работали ученики I Венецианова А. В. Тыранов и С. К. Зарянко.

Алексей Васильевич Тыранов (1808—1859) — I один из первых и наиболее любимых учеников | Венецианова. Он начал, как и большинство ве-I нециановцев, с писания интерьеров, портретов I в интерьере, пейзажей (ил. 254), крестьянских I жанров. Типична в этом отношении уже назван-I ная картина «Мастерская художников Черне-■цовых». Со второй половины 30-х годов Тыра-I нов, занимаясь в классах Академии художеств, ■ испытал влияние портретного искусства Карла I Брюллова. Композиционное мастерство ху-1дожника стало более зрелым, рисунок, лепка

объемов — более уверенными и свободными. К числу лучших работ этого времени относит­ся портрет художника А. А. Алек­сеева (ГРМ). Вместе с тем в портретах появ­ляется налет внешней импозантности и само­довлеющей профессиональной виртуозности, а «Д евушка с тамбурином» (1836, част­ное собрание) и подобные ей работы 40-х го­дов несут черты внешнего подражания Брюл­лову.

Сергей Константинович Зарянко (1818— 1870), впоследствии академик, преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зод­чества, сыграл большую роль в воспитании це­лого поколения художников-реалистов. Начав во второй половине 30-х годов заниматься у Венецианова, он почти одновременно стано­вится приходящим учеником Академии худо­жеств. Подобно Тыранову, в ранних произве­дениях он отдал дань интерьеру и групповому портрету в интерьере. Примером может слу­жить упоминавшийся выше «Вид зала училища правоведения с группами учителей и воспи­танников». Один из лучших портретов Зарян­ко — портрет скульптора Ф. П. Тол­стого (1850, ГРМ, ил. 257). До некоторой сте­пени он свидетельствует о дальнейшем разви­тии тех принципов, на которых зиждилась пе­дагогика Венецианова, то есть принципов при­ближения образа к жизненной правде. В то же время здесь чувствуется свободное, мас­терское построение большого поколенного репрезентативного портрета, идущее, вероят­но, от академической школы и от воздействия подобных портретов Брюллова 30— конца 40-х годов. К Брюллову, вероятно, восходит и про­явленное здесь умение обобщить индивидуаль­ные особенности модели в образ, имеющий определенное социально-историческое содер­жание. Однако портрет не лишен внутренних противоречий: материальность карнаций и всех околичностей портрета имеет нарочитый, самодовлеющий характер, что типично и для других работ Зарянко.

В последующие годы Зарянко все более увлекается тщательной отделкой аксессуаров и карнаций, заслоняющих порой собою духов­ное содержание образа, пример тому— порт­рет Н. В. Сокуровой (1854, ГРМ). В этом сказались некоторые общие особенности эво­люции искусства середины столетия.

Значение венециановцев и близких к ним художников в истории русской живописи оп­ределяется прежде всего тем, что они при­влекли внимание современников к бытовым те­мам, связанным с изображением труда и част­ной, интимной жизни человека, завоевали этим темам права гражданства в русской живописи. Подобно творчеству самого Венецианова и Тропинина, их искусство явилось примером

(хотя и не столь ярким) принципиального, по­следовательного обращения к непосредствен­ному изображению окружающей действитель­ности в ее индивидуальной характерности, во­преки канонам еще существовавшего класси­цизма и условностям романтического направ­ления, отчетливо выявившимся во второй тре­ти XIX века.

* *

*

Помимо школы Венецианова в первой поло­вине XIX века в России существовали и дру­гие внеакадемические очаги художественного образования. Крупнейшим из них была худо­жественная школа в Арзамасе (ныне Горьков-ская область), основанная в 1802 году худож­ником Александром Васильевичем Ступикым (1776—1861), учившимся (всего два года) в Академии художеств под руководством И. А. Акимова.

Педагог по призванию, энтузиаст своего дела, Сту­пин собрал для школы в качестве учебных пособий большое количество слепков с античной скульптуры, гравюр, картин и эскизов русских и иностранных худож­ников, архитектурных чертежей, рисунков и книг по вопросам искусства. В собрании школы находились про­изведения Левицкого, Акимова, Шебуева, Егорова, Вар-нека, Угрюмова. В помощь ученикам сыном и помощ­ником Ступина художником Рафаилом Александрови­чем Ступиным было написано руководство, представ­ляющее собой своеобразное изложение основ художе­ственного образования. Школа просуществовала до 1861 года. Ежегодно в ней занимались около двадцати человек. Учениками были крепостные, бывшие крепост­ные (вольноотпущенные), а также мещане. Крепостных, особенно в начале работы школы, было большинство. Школа находилась под покровительством Академии ху­дожеств. Ступин представлял Академии отчеты о своей работе. Академия награждала отличившихся учеников медалями и снабжала школу учебными пособиями. Не­которые ученики Ступина по окончании школы поступа­ли в Академию и в ней завершали художественное об­разование.

Педагогическая система школы восходила к академической. Однако в соответствии с тре-бованями провинциального заказчика в прак­тике арзамасской школы более всего развива­лись портрет и картины на бытовую тему, что вообще типично для провинциальных художе­ственных очагов первой половины XIX века.

Арзамасская школа сделала серьезный вклад в развитие реалистических начал в русской живописи, воспитав в середине столетия не­сколько одаренных художников. К наиболее талантливым из них принадлежал Николай Ми­хайлович Алексеев (1813—1880). За групповой портрет А. В. Ступина с учениками (1838, ГРМ), близкий академической традиции портретной живописи начала столетия, он по­лучил звание академика. Картина «Худож­ники» (1830-е, ГРМ), где изображены двое юношей, рисующих дома при свечах, интим­ностью замысла близка работам венецианов-

РДЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

цев, но отличается романтической трактовкой мотива, вообще присущей творчеству Алексе­ева. Романтические черты характерны и для произведений другого арзамасца — пейзажис­та Василия Егоровича Раева (1808—1871). В 40—50-х годах в бытовом жанре работали Н. Е. Рачков, позже довольно известный жан­рист, и молодой В. Г. Перов (о нем см. том второй), ставший основоположником нового этапа в развитии русского бытового жанра.

Глава девятая

АРХИТЕКТУРА 10 — 20-х ГОДОВ

После победоносного завершения Отечест­
венной войны 1812 года развертывается круп­
ное строительство в разрушенной пожарами
Москве. Здесь были проведены значительные
реконструктивные работы. Особое внимание
уделялось ансамблевой застройке города и
широкому использованию декоративной

скульптуры, что станет показательным для все­го строительства ближайших полутора деся­тилетий. Вскоре начинаются крупные строи­тельные работы и в Петербурге, где в 20-х го­дах создаются замечательные архитектурные ансамбли, осуществление которых также тесно связано с большими планировочными работа­ми в ответственных районах города, что харак­терно для зодчества высокого классицизма, Значительные строительные работы проводят­ся и во многих провинциальных городах России.

Наиболее крупные зодчие 10—20-х годов — Бове, Жилярди, Григорьев — в Москве, Стасов и Росси — в Петербурге.

Плодотворно и разнообразно творчество Осипа Ивановича Бове (1784—1834).

Бове родился в Петербурге в семье художника-рез­чика. Он был еще ребенком, когда его семья пересе­лилась в Москву, где Бове получил архитектурное об­разование. Он учился и и работал в школе при Экспе­диции Кремлевского строения, руководимой М. ф. Ка­заковым. В непосредственной близости с Казаковым, его учениками и помощниками сложилось архитектур­ное дарование Бове. В 1816 году ему было дано звание архитектора. При организации в Москве специальной Комиссии для строений, задачей которой яви­лось восстановление Москвы после пожара, Бове во­шел в ее состав. Вскоре он стал одним из ведущих ма­стеров комиссии и, в частности, ведал в ней «фасади-ческой частью» жилого строительства. Начался период интенсивной деятельности зодчего, охватывающий почти целое двадцатилетие.

Среди работ Бове есть планы архитектур­ных ансамблей, крупные общественные здания, монументальные мемориальные памятники, жилые дома, церковные сооружения и парко­вые павильоны.

Вскоре после основания Комиссии для стро­ений Бове принял участие в восстановлении Кремля и в реконструкции всего его окруже-

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

ния. В Кремле под его руководством были восстановлены части стен и башен, взорванные наполеоновской армией при отступлении. Ра­боты по перепланировке окружения Кремля включали реконструкцию Красной площади и создание (в связи с заключением реки Неглин­ной в трубы) Театральной площади и сада у кремлевских стен.

В XVIII веке на Красной площади существо­вали два корпуса Торговых рядов. Один, рас­полагаясь у самых кремлевских стен, закры­вал вид с площади на стены, другой, симмет­ричный первому, находился на противополож­ной стороне площади. Оба они сильно постра­дали при пожаре. Бове предложил снести це­ликом корпус вдоль стены и устроить на его.месте бульвар, открыв таким образом вид с площади на древние стены Кремля. Противо­положный корпус он предлагал сохранить, но существенно изменить его вид. Ниже, к Моск­ве-реке, им проектировались вторые Торговые ряды и оформление возвышенного участка около храма Василия Блаженного.

Фасад перестроенных Торговых рядов был задуман Бове с учетом огромного прост­ранства площади и решен с сохранением схемы старой постройки. Центральная часть была ук­рашена шестиколонным портиком, фронтон помещен на фоне большого аттика, над кото­рым возвышался купол. Крылья здания деко­рированы шестиколонными портиками с фрон­тонами, а между центром и крыльями Бове поместил открытые колоннады.

В процессе окончательной проработки про­екта было решено на главной оси рядов воз­двигнуть памятник Минину и Пожарскому ра­боты И. П. Мартоса (см. главу вторую). Па­мятник был осуществлен одновременно с ра­ботами по постройке рядов и вошел неотъем­лемым звеном в общий замысел оформления площади.

С работами по реконструкции окружения Кремля связано и создание Театральной площади. После заключения реки Неглин­ной в трубы образовалось большое открытое пространство; Бове выполнил проект нового каменного Большого театра и перепланировки всей окружающей территории с созданием площади перед театром. В дальнейшем в про­ектировании театра принимало участие не­сколько архитекторов. Окончательно был принят проект А. А. Михайлова 2-го (см. ни­же), исполнителем которого, однако, был Бо­ве, внесший в проект Михайлова ряд измене­ний. Тема общественного театра на городской площади, разработанная в Москве, нашла в дальнейшем отражение в ансамбле Александ­рийского театра, созданном в Петербурге Росси (см. ниже). Здание Большого теат­ра в Москве решено с громадным восьмико-

лонным портиком, помещенным перед боль­шим массивом гладкой стены. Колесница Аполлона, завершающая аттик, выделялась на фоне полуциркульной глубокой ниши.

В сквере на площади перед театром был ус­тановлен фонтан со скульптурой И. П. Витали.

Здание театра сильно пострадало от пожа­ра в 1853 году и было перестроено со значи­тельными отступлениями от его первоначаль­ного облика (см. ниже).

У самых стен Кремля, с западной его сто­роны, вдоль русла Неглинной разбит в 1821 — 1822 годах большой сад. При входах в сад со стороны Моховой были сделаны ворота в ви­де парных приземистых каменных столбов с чугунными орнаментальными рельефами, вставками и завершениями. В саду сооружены грот у подножия кремлевской стены, пандусы-спуски у Троицкой башни, а также фонтан.

К работам по реконструкции архитектурного окружения Кремля относится и участие Бове в создании скульптурного декора Манежа (1817—1825, построен Л. Л. Карбонье по про­екту инженера А. А. Бетанкура).

Таким образом, был создан новый центр Москвы. Весь ансамбль Кремля стал восприни­маться по-новому, на фоне больших открытых площадей с их классицистическими сооруже­ниями.

К числу больших общественных сооружений Бове относится и здание Первой град­ской больницы (1828—1833) в Москве, построенное на Калужской улице рядом с Го-лицинской больницей Казакова. Бове, подоб­но Казакову, поместил главный корпус в глу­бине участка и завершил центральный зал больницы куполом. Фасад справа и слева от портика расчленен большими, незначительно выступающими ризалитами с тройными окна­ми. Впереди по сторонам парадного двора — два небольших флигеля.

Самым крупным из мемориальных сооруже­ний, созданных Бове, были Триумфальные ворота у въезда в Москву со сторо­ны Петербурга (1827—1834; ныне— на проспек­те Кутузова). Они задуманы в ансамбле с двумя павильонами-караульнями, объединен­ными с воротами невысокими чугунными огра­дами. Скульптурные элементы ворот выполне­ны И. П. Витали и И. Т. Тимофеевым.

Из церковных построек Бове наиболее значительна Скорбященская церковь на Большой Ор­дынке в Замоскворечье (1828—1833). Задача архитектора заключалась в пристройке к возведенным в конце XVIII Еека Баженовым колокольне и трапезной основного корпуса церкви на месте храма XVII века. Бове создал церковь-ротонду, исходя из приемов, раз­работанных Казаковым, но использовал их достаточно свободно. Основными размерами, высотой, ритмом и ордером Бове связал новую постройку с трапезной Ба­женова, но существенно изменил характер обработки стен введением богатых орнаментальных композиций.

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

О. И. Бове. Проект планировки площади перед Большим театром в Москве

Интересна внутренняя отделка церкви — ярко осве­щенной двусветной ротонды, внутри которой заключе­на колоннада, поддерживающая купол. Иконостас вы­полнен в виде триумфальной арки. Сдержанно дано цветовое решение: на фоне белого искусственного мра­мора выделяется только интенсивная позолота орна­ментов иконостаса. В целом зал производит впечатле­ние совершенно светского по назначению помещения.

Совместно с О. И. Бове нередко работал его брат — А. И. Бове, помогавший ему при исполнении ряда замыслов построек в натуре (церковь на Большой Ордынке и другие).

Наряду с Бове развертывалась деятельность двух других виднейших зодчих Москвы того времени — Дементия Ивановича Жилярди (1785—1845) и Афанасия Григорьевича Гри­горьева (1782—1868).

Жилярди родился в семье московского архитекто­ра, работавшего в приемах казаковской школы. Про­фессиональное образование получил в мастерской отца и в Миланской академии. У старшего Жилярди воспи­тывался и происходивший из крепостных Григорьев. Между Дементием Жилярди и Афанасием Григорье-

еым установились дружеские отношения, сохранявшие­ся в течение всей жизни. Мастера часто работали со­вместно. Творчество их широко развернулось после 1815 года, когда оба они включились в огромные вос­становительные работы по Москве.

Первой значительной работой Жилярди бы­ла реконструкция здания Москов­ского университета (1817—1819, ил. 219). Здание, построенное М. Ф. Казаковым, чрез­вычайно сильно пострадало при пожаре 1812 года — сохранился лишь остов стен. При восстановлении Жилярди сохранил объемное решение, но полностью изменил фасад (были сняты все членения лопатками и пилястрами; осталась лишь рустовка стен первого этажа). Центральный портик несколько расширен, причем ионический ордер заменен греко-до­рическим. Над фронтоном был возведен аттик. Накладные орнаментальные композиции под­черкивают поверхность стен верхних этажей. Все это придало зданию более грузный, мо­нументальный характер. Во внутренней отдел­ке Жилярди сохранил общий замысел цент­рального актового зала, но изменил приемы его декорировки, применив роспись «под лепку».

Жилярди совместно с Григорьевым было выполнено здание Опекунского совета на Солянке (1823—1826, Москва). Оно состоя­ло первоначально из трех корпусов, вытяну­тых, как в Пашковом доме Баженова, в од­ну линию вдоль улицы и объединенных камен­ными оградами. В здании была широко исполь­зована декоративная скульптура известного московского ваятеля И. П. Витали.

Во второй половине XIX века здание до­вольно существенно искажено застройкой промежутков между отдельными корпусами, в связи с чем все три первоначально отдель­ных флигеля слились в один; при этом была уничтожена и большая часть скульптуры. Лишь сохранившиеся до нас проекты дают воз­можность представить, как здание выглядело первоначально.

Из жилых построек, созданных Жилярди, наиболее значительным был дом Луниных на Никитском бульваре (1818—1823, Москва, ил. 218). Существуют два корпуса — главный с большой эффектной лоджией и громадным балконом почти во всю ширину здания и бо­ковой, небольшой по размерам, с ионическим портиком. Характер сооружения с несомнен­ностью свидетельствует о том, что в проекте должен был существовать еще второй — сим­метричный малый корпус, который соответст­венно и дополнял бы композицию (сравните со зданием Опекунского совета).

Представление о приемах внутренней от­делки, излюбленных Жилярди и Григорьевым, дают интерьеры дома С. С. Гагарина на Поварской улице (1820, Москва), Особенно

характерна парадная лестница. Помещение ее почти квадратное в плане обработано в пер­вом этаже рустами. В основном ярусе в сере­дине каждой стены помещены неглубокие ни­ши с парными полуколоннами. Эти колонны внутри ниши поддерживают отрезки антабле­мента с богато декорированным фризом. Вся система перекрытий опирается на гладкие мас­сивы стен. Ордер использован только как де­коративный элемент в оформлении ниш. В этом отношении помещение парадной лест­ницы очень близко к созданной почти в те же годы В. П. Стасовым (см. ниже) отделке ка­бинета в Большом, или Екатерининском двор­це (г. Пушкин).

Крупнейшей совместной работой Жилярди и Григорьева является так называемая Усадь­ба Усачевых-Найденовых (1829—1831, Москва). Это своеобразный пример пригород­ной усадьбы того времени, решенной как целостный ансамбль, непосредственно объеди­няющий главный дом, служебные сооружения, парк и парковые павильоны.

Центральный дом, трехэтажный, выходит фасадом на улицу. Главная ось парка распо­ложена перпендикулярно фасаду, вдоль бе­рега Яузы. Сад расчленен системой аллей-до­рожек на ряд прямоугольников. Переходом, объединяющим дом и сад, служит своеобраз­ный павильон, расположенный на уровне вто­рого этажа главного дома. Пологим, плавно поворачивающимся пандусом этот павильон связывается с одной из центральных аллей парка. В середине участка, над обрывом к Яузе, расположен открытый Чайный домик с двумя небольшими беседками-ротондами го сторонам. Перечисленные сооружения, как и главный дом, декорированы чрезвычайно тон­кой лепкой. По законченности и мастерству исполнения усадьба представляет собой один из лучших памятников русского классицизл'.а первой трети XIX века.

Аналогичный прием трактовки отдельных парковых и служебных корпусов усадебного ансамбля как элементов единого целого при­менен Жилярди и Григорьевым в постройках подмосковной Усадьбы Кузьминки (1820—1830-е, Москва).

Усадьба расположена по берегам большого пруда. Ее главная ось, идущая от усадебного дома, отмечена на одном берегу небольшой круглой в плане при­станью с изваяниями лежащих львов (около 1 830), на другом — открытой колоннадой — про­пилеями (1830-е). На том же берегу, что и пропи­леи, расположено одно из наиболее замечательных сооружений Кузьминок — Конный двор с музы­кальным павильоном (1820-е, ил. 220). В сере­дине павильона — большая ниша с колоннадой, над ан­таблементом которой помещена аллегорическая груп­па Искусств. Эта ниша предназначалась для размеще­ния оркестра. Прием колоннады в нише аналогичен примененному в доме Усачевых-Найденовых и на па­радной лестнице дома С. С. Гагарина на Поварской.

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА.

Однако в Кузьминках благодаря иным размерам и глу­бине ниши этот прием приобретает совершенно особую силу и выразительность. Каменные ограды с неболь­шими флигелями на концах объединяют павильон с прилегающим парком. В конном дворе монументаль­ность замысла прекрасно сочетается с умением вклю­чить все сооружения в пейзаж.

Совместная деятельность Жилярди и Гри­горьева в начале 30-х годов закончилась. В 1832 году Жилярди вышел в отставку и с тех пор почти ничего больше не строил. Пос­ле этого А. Г. Григорьев еще продолжал ра­ботать, но с начала 30-х годов также строил относительно мало.

Чрезвычайно значительна была роль Гри­горьева в строительстве небольших жилых до­мов-особняков, сооружавшихся в Москве в 20-х годах на месте построек, уничтоженных пожаром 1812 года. В качестве примера может быть указан так называемый дом Станиц-кой на Пречистенке (1817—1822, Москва). Скромное по размерам сооружение отмечено со стороны главного фасада ионическим пор­тиком и декорировано тонкой лепкой.

Григорьеву приписывают находящийся по­близости, на другой стороне той же улицы, особняк Селезневых (1814, Москва, ил. 216). Главный дом расположен на углу участка, и его фасады решены в соответствии со значением улиц, на которые они выходи­ли,— более парадный — на Пречистенку, бо­лее скромный, хотя и повторяющий тот же мотив ионического портика,— в переулок. Вы­сокая ограда связывала дом со служебным флигелем, находившимся на противоположной стороне участка. Григорьевым было построе­но значительное число подобного типа особ­няков.

Наряду с зодчими первой половины XIX ве­ка, много работавшими практически, должен быть упомянут Александр Лаврентьевич Вит­берг (1787—1855), известный главным обра­зом проектом храма-памятника на Воробьевых горах в Москве, посвящен­ного увековечению победоносного заверше­ния Отечественной войны 1812 года.

Витберг окончил Академию художеств по классу живописи, но в дальнейшем работал как архитектор. Проект храма-памятника был утвержден в 1817 году; тогда же состоялась и закладка здания на Воробьевых горах (ныне Ленинских). Витберг своеобразно разре­шил замысел большого мемориального сооруже­ния, размещенного на высоком, издалека видимом и очень ответственном месте. Главное здание предпола­галось соорудить на верхней террасе. Оно должно было связываться подземными залами-переходами и наруж­ными открытыми террасами и лестницами с берегом Москвы-реки, возле которого, по одному из вариантов, должна была находиться торжественная открытая га­лерея-колоннада с двумя большими триумфальными колоннами по сторонам. Работы по проекту Витберга были начаты. Вследствие многочисленных интриг они, однако, были приостановлены, а сам Витберг осужден

и сослан в Вятку (в 1835). В ссылке Витберг встретился с А. И. Герценом, высоко оценившим его как худож­ника и человека.

Другие работы Витберга сравнительно второстепен­ны. Одновременно с разработкой проекта храма-памят­ника Витберг построил несколько деревянных особня­ков в Москве (например, дом поэта И. И. Дмитриева), а также в провинции.

В Вятке Витбергом был спроектирован большой со­бор, законченный строительством лишь в 1864 году, много лет спустя после смерти зодчего. Вятский собор отражает уже характерные приемы архитектуры сере­дины XIX века.

Одним из поздних, но очень значительных памятников классицизма в Москве являются Провиантские склады на Крымской площади, построенные в 30-х годах архи­тектором Федором Михайловичем Шестако-вым (работал в 1820—1850-х). Шестаков соз­дал свой проект на основе разработанного В. П. Стасовым в 1821 году проекта Вознесен­ских складов в Петербурге, не осуществленно­го в натуре. При этом Шестаков учел конкрет­ные особенности участка. Типовой корпус складов, разработанный Стасовым, повторен Шестаковым три раза: центральный располо­жен продольным фасадом вдоль площади, по сторонам его два других выходят на площадь торцами. Южный корпус продольным фасадом ориентирован вдоль Остоженки. Со стороны Крымской площади корпуса связаны между собой замечательной по красоте решеткой. Суровая лаконичность фасадов с их чередую­щимися рустованными и гладкими поверхно­стями подчеркивается небольшими строгими рельефными вставками.

В Петербурге 10—20-х годов шла реконст­рукция центра, расширялись окраины: город неуклонно развивался. Большие градострои­тельные работы осуществлялись под руковод­ством совета Академии художеств и Комитета строений и гидравлических работ, направляю­щего строительную деятельность в Петербур­ге с 1816 до 1840-х годов. Членами комитета были виднейшие архитекторы столицы — Рос-си, Стасов, Михайлов 2-й. Он был призван утверждать и создавать типовые проекты зда­ний с соблюдением требований целесообраз­ности и красоты, разрабатывать проекты про­ведения новых улиц и «исправления» старых, «открывать» новые площади. Иными словами, в это время в Петербурге решались сложные градостроительные задачи.

Одним из крупнейших зодчих, принявших активное участие в больших строительных ра­ботах в Петербурге после Отечественной войны 1812 года, был Василий Петрович Ста­сов (1769—1848).

Стасов родился в Москве в семье мелкого служа­щего. Он рано остался сиротой и уже четырнадцати лет в 1783 году поступил на службу «строительным по­мощником» — чертежником.

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Самостоятельную практическую деятельность Ста­сов начал очень рано. Творчество его складывалось в ближайшем общении со школой ведущих московских зодчих — Баженова и Казакова, В этих традициях и ра­ботал Стасов в ранний, московский период своей дея­тельности.

В 1801 году Стасов, привлекший внимание Александ­ре I оформлением коронационных торжеств, был от­правлен за границу, где находился преимущественно в Италии, изучая памятники античной архитектуры. После возвращения в 1808 году на родину он вскоре переехал в Петербург, где и проходила в дальнейшем вся его творческая деятельность.

В 1811 году перестройкой служебных кор­пусов Большого, или Екатерининского дворца (для размещения в нем вновь основанного учебного заведения — Лицея) начинаются работы Ста­сова в Царском Селе, длившиеся затем много лет и за­нимающие видное место в его тзорчестве. В том же, 1811 году он был избран академиком за проект памят­ника «В честь храбрых российских воинов, окончивших жизнь под Полтавой».

Особенно значительным становится творче­ство Стасова после победного завершения Отечественной войны 1812 года, В десятилетие между 1815 и 1825 годами созданы им луч­шие произведения.

В 1817—1823 годах он перестраивает соору­жения Конюшенного двора на набе­режной Мойки в Петербурге (ил. 210). В своей основе эти постройки восходили еще к началу XVIII века. Как и большинство зданий того времени в Петербурге, они выходили главным фасадом на реку — набережную Мой­ки. Реки являлись тогда основными коммуни­кациями города. Однако ко времени работ Стасова основное значение в этом районе дав­но уже перешло к Невскому проспекту, и Стасов радикально изменяет общую компози­цию Конюшенного двора и переносит главный фасад на новую, создаваемую им площадь с южной его стороны. Двумя улицами эта пло­щадь объединяется с Невским проспектом. В центре основного фасада здания он разме­щает главный павильон с большим залом, за­вершаемый пологим куполом. Все четыре фа­сада сооружения различны по композиции, и все они соответствуют конкретному месту, занимаемому данной частью здания во всей окружающей застройке. Этой постройкой Ста­сов развивал далее приемы Воронихина, опре­делившие композицию Казанского собора. Специфика участка предопределяла всю структуру сооружения; оно решалось в тесной, неразрывной связи со всей окружающей его городской планировкой.

В 1817—1819 годах Стасов создал на Мар­совом поле здание Казарм Павловско­го полка (ил. 217). Вновь, как и в здании Конюшенного двора, ему пришлось здесь ре­конструировать уже существовавшие в натуре постройки. В перестройке Павловских казарм Стасов опять-таки, подобно другим русским зодчим высокого классицизма, имел в виду

Дата добавления: 2015-12-01