Читайте также: |
|
В портретах 80-х годов Рокотов часто испсш зует овальную форму, соответственно подш няя ей ритмы изображения, находит сложнь колористические сочетания и благодаря зам» чательной верности отношений тонов добив! ется их гармонии.
Портреты В. Н. Суровцевой и С] ровцева (вторая половина 1780-х, ГРЛ ил. 148), принадлежащие к поздним работа Рокотова, отличаются особенно сложной и гл] бокой психологичностью при большой строгс сти форм, клонящейся к классицизму. Психе логичность заключена не только в общей од) хотворенности образа, но и в воплощаемых х) дожником чертах интеллектуальности, вдумч» вости человека.
Стремление передать многосторрнност внутренней жизни человека, запечатленное портрете Суровцевой, свидетельствует о высе ком гуманистическом понимании Рокотовьц задач портретной живописи.
Великим мастером русской портретной ж* вописи XVIII века был Дмитрий Григорьева Левмцкий (1735—1822). В своих произведения он с наибольшей полнотой и художественно выразительностью воплотил многогранно восприятие человеческой личности и созда глубокие образы представителей разных слое: русского общества 70—90-х годов XVIII веке
Левицкий родился на Украине. Его отец, выдающие ся украинский гравер, видимо, был — по семейном преданию — «справщиком» (то есть редактором) изд^ ний Киево-Печерской лавры. В Петербурге Левицкц учился в школе Антропова, где усвоил строгое, вдуч чивое отношение к искусству.
РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
Первые известные нам зрелые портреты художника (рубежа 60—70-х) изображают очень эазных людей: директора Академии А. Ф. Ко-юринова, откупщика Н. А. Сеземова, профес-:ора исторической живописи Г. И. Козлова, ме-(ената графа А. С. Строганова и других. В портрете архитектора и директора Академии художеств А. Ф. Кокоринова 1769, ГРМ, ил. 150) Левицкий еще несколько >дносторонне характеризует человека, отменяв лице, повороте головы, позе, главным об->азом, чувство собственного достоинства. 1ерты лица переданы внимательно и точно. ', исключительным мастерством написан наряд-1ый костюм. Художник изобразил ткани, мех их материальности и в тончайших отношениях онов: серебристо-белых, золотистых, фиоле-ово-коричневых. В отличие от Антропова, Ар-/нова и некоторых других современников Ле-ицкий не пользуется здесь ни большими пятами открыто показанного цвета, ни приемом авномерного сильного освещения только ли-а и фигуры портретируемого. В световоздуш-ой среде произведения тонко сгармонирова-ы живописные тона: свет то ярок, то погасает, ставляя предметы второго плана в рассеян-рм сумеречном освещении. В портрете Н. А. Сеземова (1770, ГГ) Левицкий достигает впечатления большой [изненности. Художник показывает плотную, оренастую фигуру, «простонародное» платье, итрое бородатое лицо с подчеркнуто энер-«чным выражением, создавая образ шереме-звского крепостного, откупщика, сумевшего оставить себе крупное состояние. В портретах 70-х годов активнее выражено [ремление к раскрытию характера и матери-яьности изображения. Ясность образного зыка Левицкого не оставляет места для каких-ибо недоговоренностей, которыми увлека-зльно и умело пользовался Рокотов. К высшим достижениям живописи всего VIII века; принадлежит известная сюита всеми портретов — «Смольнянки» 772—1776, ГРМ). В облике воспитанниц мольного института благородных девиц Легкий заметил и показал живые, подлинно че-»веческие черты: привлекательность юности, мродную одаренность, непосредственность!реживаний. Молодые девушки танцуют, выгрывают театральные сценки и т. д. Они \ позируют, а живут. Портреты их превраще-р| Левицким в большие картины, повествую-ие о прелести и поэтичности юности. Какие-либо сложные аксессуары в портретах гсутствуют. Девушки показаны на темном фо-), иногда с едва намеченным парковым пей-1жем. В отличие от многих парадных и «об-1Н0В0ЧНЫХ» портретов в этих произведениях
Левицкого главенствует не декоративное начало, а образ человека, данный в ясной и четкой композиции, в тонкой живописной гармонии. Во всем этом ощутимы целостность замысла портретной сюиты, единство стиля всех семи портретов.
Левицкий уловил разницу не только во внешнем облике Е. Н. X о в а н с к о й и Е. Н. X р у-щ е в о й (ил. VIII), разыгрывающих театральную сценку, но и в темпераментах: смущенность и застенчивость первой, бойкость — второй. С несомненным интересом он передал увлечение музыкой Г. И. Алымовой, чувство достоинства А. П. Л е в ш и н о й, интеллектуальность Е. И. Молчановой, грациозную кокетливость Е. И. Нелидовой. Левицкий не приукрасил, не «исправил» черт смольня-нок, показав индивидуальную характерность и в частности, очарование неправильного, широкоскулого лица Н. С. Борщовой.
Разнообразию характеристик отвечает колористическое решение каждого портрета. Художник гармонически сочетает бледно-золотистые тона шелка с темно-коричневым или тускло-зеленым фоном, сопоставляет розовое и голубое или же воспроизводит переливы вишневого и мутно-зеленоватого тонов. В портрете Борщовой он блистательно решает задачу изображения фигуры в черном платье на темном серо-зеленоватом фоне, чуть намеченными деталями, сообщая ей объемность.
Портреты Левицкого воплотили представления передовых людей второй половины XVIII века о человеческой личности, ее отношениях к обществу, ее ценности и судьбе. Некоторая обобщенность и «возвышенность» высказывания этих представлений составляет их исторически обусловленное своеобразие.
Одновременно с первыми портретами смо-льнянок Левицкий создает такие замечательные произведения, как портреты П.А.Демидова (1773, ГТГ) и Дени Дидро (1773/ 74, Музей искусства и истории, Женева).
В портрете П. А. Демидова Левицкий использовал некоторые приемы парадного портрета, но придал ему новый характер, совместив торжественность изображения с бытовыми мотивами. Страстный любитель цветов, Демидов стоит возле стола с лейкой, книгой и цветочными луковицами и указывает то ли на цветы в глубине, то ли на Московский воспитательный дом, на строительство которого он пожертвовал большие деньги. Левицкий показал Демидова в горделивой позе на фоне колонн и драпировок, но в то же время в халате и домашних туфлях, в колпаке, на бритой, без парика, голове. Выражение лица вполне соответствует представлению о человеке умном, способном и вместе с тем капризном.
Совершенно иначе изображен Д е н и Дидро, посетивший Петербург (1773—1774). Философ-материалист, просветитель-энциклопедист, писатель и критик показан Левицким в очень простом, почти прозаическом портрете прежде всего как незаурядный человек. Дидро представлен без парика, лысоватым, с выражением усталости на лице. Левицкого интересует сложная внутренняя жизнь личности. Облик Дидро свидетельствует о творческой одаренности, смелости, силе духа, пытливости и остроте ума.
То же богатство содержания определило особенности так называемого портрета отца художника (портрет священника, 1779, ГТГ). По посадке головы, линии плеч и грузной фигуре можно судить о высо-коал росте и силе этого человека, и в то же время возникает явственное ощущение приближающейся дряхлости. Эти мысли о соотношении духовной и физической мощи и неотвратимости смерти, конца жизни занимали большое место в литературе XVIII века, например в стихах Г. Р. Державина. Образ, однако, не окрашен пессимизмом — главенствует представление о незаурядности модели и полноте ее существования. Сильный, сосредоточенный на лице свет золотистого луча, пронизывающего сумрак, и глубина пространства усиливают чувство реальности образа.
Своеобразны и значительны женские портреты Левицкого. Художник и здесь остается мастером точных и острых, глубоко индивидуальных характеристик. Он показывает княжну П. Н. Репнину (1781, ГРМ) в блеске ее красоты и молодости, подчеркивая аристократическое высокомерие модели холодным сиянием серебристо-синих, сине-зеленых и сиреневых тонов,
В портрете графини П. Ф. Воронцовой (конец 1780-х, ГРМ) зрители узнают человека совершенно иного склада, чем Голицына. Воронцова привлекает скромностью и легкой насмешливостью, светящимся в ее чертах умом. Влияние русского просветительства XVIII века сказывается у Левицкого именно в этом внимании к разумности и внутренней значительности человека. Тот же высокий гуманизм воплощен и в двух написанных Левицким портретах М. А. Львовой (урожденной Дьяковой) 1778 и 1781 годов (оба — в ГТГ). Три года, отделяющие второй портрет от первого, много значили для духовного развития Львовой, талантливой и образованной женщины. Это и выявил художник. Образ стал более сложным, обогатился новыми чертами.
Наряду с тонкой одухотворенностью своих моделей Левицкий был способен правдиво отметить и увлечение радостью самого сущест-
РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII 8НЯ
вования. Таков, например, исполненный им портрет Бакуниной (1782, ГТГ), по-ви-1 димому, добродушной и жизнерадостной! женщины, образ которой привлекает вопло-1 щенным в нем чувством бодрости, здоровья,] простой и искренней веселости.
К числу лучших произведений Левицкого! принадлежат сходные по изысканности портреты Урсулы Мнишек (1782) и Анны Давиа-Бернуцци (1782, оба—I в ГТГ).
Урсула Мнишек показана преуспевающей
молодой женщиной, полной сознания своей
обаятельности. Ясные, как бы светящиеся то-]
на живописи отвечают беззаботности двадца-1
тидвухлетней светской красавицы. Утончен
ность облика и элегантность костюма Мнишек
свидетельствуют о ее вкусе и такте. В портре-1
те же итальянской певицы Анны Давиа прихот-1
ливость движений, сложный ритм форм, рез
кие цветовые контрасты усиливают характер
ность выразительного подвижного лица арти
стки. "
Хороши мужские портреты кисти Левицкого тех же, 80-х годов. Он умно и проницательно! раскрывает каждый образ: то пишет легкомым ленного, пустого А. Д. Ланского, сравори-1 та Екатерины II (1782), то любезного и умного! придворного А. В. Храповицкого (178Ш то хмурого М. Ф. Полторацкого, директора певческой капеллы (1780, все три-] в ГРМ). С особым вниманием художник изображает своего друга — архитектора, рисовальщика и поэта Н. А. Л ь в о в а. Как в этом портрете, находящемся в Государственной Третьяковской галерее (1789), так и особенно удачно в небольшом, почти миниатюрном портрете Государственного литературного) музея (Москва) запечатлен сложный и привлекательный образ широко одаренного и умного человека, видного деятеля русской культуры XVIII века.
В большие парадные портреты 80-х годов
Левицкий вносит качественно новые черты,'
меняющие содержание подобных официаль^
ных произведений. В этом находит своеобраз]
ное отражение эволюция общественных и эс
тетических взглядов в последней четверти сто]
летия. Наиболее показателен портретЕка]
т^рины I! — законодательницы
(1783, ГРМ, вариант меньшего размера^ в ГТГ). Левицкий представил императрицу! стройной и моложавой, несмотря на ее пяти десят четыре года, небольшой рост и пол] ноту. За ней — колонны, драпировки и т. д, Однако в отличие от прежних парадных портретов Екатерина изображена не как самодержица, а как первая гражданка в отечестве, служительница законов и «общего покоя». Екате-
«ВДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА %
ркна одобрила портрет, и он не раз был повторен как самим автором, так и другими художниками. Этот портрет был описан Г. Р. Державиным в оде «Видение Мурзы». I Это произведение, однако, не было рождено придворной льстивостью. Левицкий дал в нем ирактерный для классицизма идеальный образ просвещенного монарха, подобно тому, как в Мах Ломоносова и Державина под видом васлуг и добродетелей Екатерины и Елизаветы сражались надежды на просвещенное и зако-мсообразное управление. Портрет был свое-то рода утопическим рассуждением «о госуда-ше-гражданине».
В 80-х годах усложнилась живопись Левицкого, Если в более ранних произведениях ко-иорит был обычно основан на сочетании близ-вмх друг другу тонов, то теперь большую роль изобретает цвет. Иногда доведенный до значительной интенсивности, он четко выявляет [отдельные элементы изображения. Перемены
■творческом методе касались не только коло-шита, В поздних работах художника ясно ощу-иима более конкретная трактовка человеческой личности. В 1790-х годах в портрете
■ужа и жены Митрофановых (ГРМ) |с особой наглядностью проявился обострен-
ный интерес художника к неповторимой индивидуальности человека, вообще типичный для ■усской художественной культуры этого времени, Сопоставляя в одном портрете двух лю-[дей, Левицкий резко подчеркнул не только (внешние черты их облика, но и внутреннее
различие между ними: энергичность и насмеш-иивость жены и застенчивость скромно улыбающегося мужа.
I Левицкий был знаком со многими передовыми людьми своего времени: с кружком И. Р. Державина, о. Н. А. Львовым, работал над [портретами не только вельмож, но и писателей и общественных деятелей. Ныне считается, мто именно он написал портрет Н. И. Н о-ыикова, с которым находился в дружеских (отношениях (известно несколько вариантов ■этого портрета, в частности вариант 1797 го-1да—вГТГ).
I Гуманистический характер передового рус-шого искусства XVIII века нашел в творчестве I Левицкого яркое выражение; портреты худож-I пика проникнуты жизнеутверждающим духом,
■ радостным и полнокровным восприятием дей
ствительности. Свежесть и красочность живо
писи Левицкого во многом созвучны поэзии
[Державина.
I К числу видных портретистов 70—90-х годов ■принадлежат П. С. Дрождин, Л. С. Мирополь-I ский, Е, Д. Камеженков.
■ Петр Семенович Дрождин (1745—1805) —
Вученик Антропова и Левицкого. В 1776 году он
■написал портрет А. П. Антропова с
сыном перед портретом жены (ГРМ, ил. 151). В этом произведении Дрождин уже показал себя стоящим ближе к Левицкому, чем к Антропову. В небольшом, но слож-нсхм по замыслу полотне Дрождин стремился выявить индивидуальный характер каждого персонажа, показать его в действии. Написанный в 1775 году портрет молодого человека в голубом кафтане (автопортрет^), ГТГ) и особенно относящийся к 1779 году портрет гверитянина (Тверская областная картинная галерея) отличаются жизненной убедительностью, тонкостью и красотой живописного исполнения.
Леонтий Семенович Миропольский (1749/54 —1819) известен в настоящее время только по немногим сохранившимся произведениям. Портрет Г. И. Козлова (до 1794, ГРМ), выполненный для получения звания академика, близок к некоторым работам Левицкого (к портрету А. ф. Кокоринова). Строго и точно передан облик немолодого, умного и сурового человека. Портрету Д. Ф. Астафьевой (1780-е, ГРМ), изображенной с собачкой на руках, свойственны задушевность и непосредственность трактовки образа и некоторая пестрота цветовой гаммы.
К лучшим произведениям Ермолая Де-ментьевича Камеженкова (1760—1818) относятся портрет художника-анималиста И.-Ф. Гроота (1788, ГРМ), интимные, непринужденные автопортрет с дочерью Александрой (конец 1790-х) и портрет дочери с нянькой (1808, Тверская областная картинная галерея).
В 1775—1777 годах в России работал известный портретист швед Александр Рослйн (Рослей), кисти которого принадлежит очень живое изображение А. С. Строганова, широко образованного человека, любителя искусств, владельца прекрасных коллекций (1772, ГРМ, ил. 125).
В отличие от приезжавшего ненадолго Рос-лина, другой видный живописец Жан-Луи Вуаль (1744 — умер не ранее 1803) прожил в России почти тридцать лет с 70-х годов. В 80—90-х годах он создал свои лучшие произведения, сочетая, особенно в женских камерных портретах, вдумчивую характеристику модели с тонким живописным мастерством. Неяркая серо-голубая, иногда серо-зеленая гамма определяет обычно общий живописный тон его работ (например, п о р т р е т ы С. В. и Н. П. Паниных, 1791 и 1792, оба — в ГТГ; портрет Е. П. Чичериной, около 1790, ГМИИ, ил. 146). Вне России имя и работы Вуаля почти неизвестны.
Видное место среди портретистов XV!!! века занял замечательный русский гравер Евграф
РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII В
Петрович Чемесов (1737—1765). Вероятно, в 1765 году он написал маслом автопортрет (ГРМ), с исключительной проникновенностью запечатлевший молодого человека со смелым и умным лицом. Чемесов был и питомцем и преподавателем Академии художеств в первые годы ее существования. Как гравер он исполнил ряд прекрасных произведений (большей частью в смешанной технике — резец, офорт и сухая игла). Это портреты Ф. Г. Волкова (с оригинала Лосенко), И.И.Шувалова, Елизаветы Петровны в черной мантилье и другие. Замечательна его последняя работа — автопортрет, награвированный с редкостным мастерством (рисунок для портрета сделал приятель Чемесова, живописец Ж.-Л. де В е л-л и). Это профильное изображение больного двадцативосьмилетнего художника, пронизанное грустью, глубоко правдивое и волнующее, принадлежит к лучшим произведениям русской гравюры XVIII века (ил. 153).
Стремительное развитие портретной живописи на протяжении 60—80-х годов обусловлено приверженностью ее мастеров передовым идеалам, глубоким и серьезным пониманием задач искусства. Русские портретисты, и прежде всего Рокотов и Левицкий, создали непреходящие ценности, их лучшие произведения сохраняют вплоть до настоящего времени свое высокое, проникнутое благородным гуманизмом очарование.
Глава третья БЫТОВОЙ ЖАНР
Интерес к человеческой личности нашел выражение не только в развитии портретного жанра. Огромная роль народа в крупнейших событиях истории России, в том числе мощные и широкие выступления народных масс против крепостнического гнета, привлекала внимание передовых представителей русской культуры к простым людям. Эти демократические тенденции создали условия для возникновения бытового жанра в живописи и рисунке. Он еще не образует в это время крупного самостоятельного течения, каким стал в XIX веке, однако и в немногих произведениях были воплощены ценные искания ряда мастеров.
В середине века Иван Иванович Фирсов (около 1733—после 1785) написал картину «Ю ный живописец» (вторая половина 60-х годов, ГТГ, ил. 152). Он воспроизвел в ней будничную сцену: скромно одетый мальчик с увлечением пишет портрет девочки, утомленной длинным сеансом; женщина, видимо, мать девочки, потихоньку внушает ей необходимость терпеливо позировать художнику. Каж-
дый персонаж дан Фирсовым с редкостной [ посредственностью и естественностью. Нин из участников сцены не играет «роль»: они» вут в картине, а зритель как бы введен в м терскую живописца, представленную в ее п вседневном виде. Картина Фирсова являет единственной известной его работой в обла< бытового жанра.
Михаил Шибанов (? — умер после 178
происходивший из крепостных крестьян и н
однократно работавший для князя Г. А. Пота
кина-Таврического, пошел еще дальше Фи
сова в создании произведений демократии
ских и глубоких по содержанию. Его творч
екая деятельность развернулась, по-видимо«
в 70-х годах. К этому времени относят
портреты Спиридовых (ГТГ)
Нестеровых (частное собрание). Тогда) он создал свои известные композиции крестьянского быта «Крестьянски обед» (1774) и «Празднество ев дебного договора», и\л и «С г о в о | (1777, обе— в ГТГ, ил. 155). На обороте втор(картины указано, что она изображает «су дальской провинции крестьян» и что она лис лась «в той же провинции, в селе Татарове».
С уважением к личности изображенных (показал в картине «Крестьянский обед» уп лого пожилого крестьянина, его жену и друп членов этой семьи — молодого отца, с легки и теплой улыбкой смотрящего на ребенка, к торый лежит на руках у матери.
Разнообразно с тонкой наблюдательность охарактеризованы персонажи картинь: «Сг вор». Убедительны, достоверны в своей жив^ индивидуализированности образы довольно! жениха, подсмеивающихся сватов и невест! которая как бы не замечает окружающи В композиции, освещении, колорите художн» оригинален и близок к действительности, кр сиво и сильно воплощает содержание сцен!
Картины Шибанова принципиально отличаются < произведений бытового жанра, создававшихся некот! рыми приезжавшими в Россию иностранцами. Так, В гилиуса Эриксеиа (1722—1782) в картине «Столетни царскосельская обывательница с сем! ей» — крестьянка с ее родственниками (1771, ГРМ)-) интересовала прежде всего этнографическая сторон Иоганн Якоб Меттенлейтер (1750—1825) по заказу А«демии художеств, не без давления Екатерины II, наш сал картину «Деревенский обед» (1786, ГРМ), с личающуюся сочиненностью, безразличием к людям народа и заведомо фальшивым изображением услои их жизни.
Шибанову был свойствен глубокий души ный интерес к крестьянам, их повседневно/!! облику, праздничным нарядам, к народны! обычаям. Он писал их с большим уважений) как значительных и близких ему людей, и са дал действительно монументальные образ! представителей родного народа, волнующи правдой и поэтичностью.
1ИЩЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
I Из более поздних работ Шибанова известны ■блестящие по тонкости характеристик и живописному мастерству портреты Екатерины || в дорожном костюме и ее фаворита А. М. Д м и т р и е в а-М а м о н о-|ва (оба— 1787, ГРМ).
I Обстоятельства жизни и деятельности выдающегося русского живописца и графика I Изака Алексеевича Ерменёва (1746/49 — пос-|ле 1792) известны лишь в основных чертах.
Он окончил Академию художеств в 1767 году, но в I силу какого-то проступка (в котором подозревался весь I выпуск) получил аттестат 4-й степени, как «неудостоив-1«ийся поведением», но «успевший пред прочими... в I талантах». Через несколько лет Ерменёв оказался в Па-
I риже (есть сведения, что там он писал портреты).
IВ1788 году художник вернулся в Петербург (укоренив
шееся мнение, что он якобы в июле 1789 года оказался
II Париже, присутствовал при взятии Бастилии и сделал
■ зарисовки, по которым была исполнена гравюра штур-
I «а крепости, является ошибочным).
I Исключительное значение имеют акварели
■ «Поющие слепцы», «Крестьянский
|обед», серия «Нищие» (все—в ГРМ,
«л. 154). По стилистическим особенностям их следует отнести к началу 70-х годов. Лист, где показаны поющие слепцы на деревенской улице, как бы синтезирует все остальные изображения. В нем в рамках единой композиции сведены главные герои художника: слепцы си-Мят кружком, крестьяне слушают их, задумав-
II шись и подпевая. С поразительной страст
ностью и высоким мастерством Ерменёв во
плотил в своих работах титаническую мощь
I родного народа, скованного тяжелой долей. I Его образы крестьян близки образам великого I писателя-революционера А. Н. Радищева (в Г миге «Путешествие из Петербурга в Москву»). I Некоторые крестьяне из книги Радищева (так, I например, «слепой старик, сидящий у ворот почтового двора, окруженный толпою») величаво скорбным характером и моральной чистотой родственны нищим слепцам, изобра-I женным Ерменёвым. Его небольшие акварели I подлинно монументальны благодаря значи-I тельности идейного содержания, величавым I ритмам, ясности и строгости композиционного I построения.
Демократичность и правдивость творчества Шибано-ииЕрмекёва, прогрессивный характер их устремлений могут быть более полно уяснены из сравнения с картинами, которые создал Иван Михайлович Танков (или Тонкое, 1740/41—1799). Связанный с театром и склон-
I «ый к декоративности, он изображал чаще всего раз-нечения крестьян («П раздник в деревн е», 1779, ГРМ), показывая последних в виде добродушных персонажей, веселящихся перед господами. Обычно Тан-Юв не выходил за пределы поверхностного сочини-гельства, но иногда ему в отличие от Меттенлейтера и Эриксена удавалось верно передать отдельные черты бытового уклада деревни. Как правило, большое место
I 1 его картинах занимает деревенский ландшафт, что поззсляет считать их заметным явлением в русской пейзажной живописи конца XVIII века (см. девятую гла-ву этого раздела).
Жизненная и идейная значительность образов наиболее зрелых произведений бытового жанра XVIII века неразрывно связана и с другими прогрессивными явлениями национальной культуры этого времени и выражает искреннюю заинтересованность лучших представителей творческой интеллигенции в судьбе народа.
Глава четвертая ШУБИН
Вторая половина XVIII столетия — период высокого подъема скульптуры. Энергично развиваются все ее основные виды: рельеф, статуя, портретный бюст, наряду с монументально-декоративными становятся излюбленными и станковые произведения.
Как и в живописи, особенно расцветает жанр портрета. Его высшие достижения в XVIII веке, бесспорно, связаны прежде всего с творчеством величайшего скульптора-портретиста Федота Ивановича Шубина (1740—1805). В то время, как остальные выдающиеся отечественные ваятели второй половины века работали в области портрета лишь эпизодически, в творчестве Шубина этот жанр занимал доминирующее положение.
Шубин родился в семье «черносошного» крестьянина в рыбацкой деревне близ Холмогор. С юных лет он овладел традиционным для тех мест косторезным мастерством. В 1759 году Шубной (Шубиным он стал именоваться, поступив в Академию) покидает родные места и направляется в Петербург, следуя примеру своего великого земляка Ломоносова. Видимо, Ломоносов занялся судьбой будущего скульптора и помог ему: Шубин был определен во дворец истопником, а оттуда письмом куратора Академии художеств Шувалова его «истребовали» в Академию, где он и проучился с 1761 по 1766 год.
Выходец из среды мастеров народного искусства, Шубин пришел в Академию будучи художником; академические же занятия выковали из него замечательного мастера скульптуры. Его учителем был Никола-Франсуа Жил-ле (1709—1791), проживший в России двадцать лет. Мастер среднего дарования, склоняющийся к классицизму, но не порвавший еще с рококо, он был превосходным педагогом. С 1758 по 1777 год Жилле возглавлял класс скульптуры в Академии художеств, воспитав целое поколение русских ваятелей, сверстников и младших современников Шубина.
Большая золотая медаль за выполненную в рельефе композицию «Убиение Аскольда и Дира» дала Шубину право на заграничную пенсионерскую поездку. С 1767 по 1770 год он работает в Париже, затем с 1770 по 1773 год—в Риме, который тогда, в период становления классицизма XVIII века, был центром притяжения воспитан-
РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКИ
ников всех национальных академий. Посетил Шубин и раскопки в Помпеях и Геркулануме. В 1773 году он вернулся в Петербург, на обратном пути пробыв некоторое время в Лондоне. Будучи за границей, Шубин исполнил из мрамора в числе других работ погрудный рельефный портрет И. И. Шувалова и бюст Ф. Н. Голицына (оба — 1771, ГТГ).
Уже первое произведение, созданное после прибытия на родину,— бюст А. М. Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ГТГ, ил. 160) — показало, какого масштаба художник вступил в русское искусство, В нем ярко обнаружилась замечательная одаренность Шубина именно как мастера портрета. Скульптор глубоко проник во внутренний мир человека. Чувство превосходства над окружающими, пресыщенность жизненными благами, светская изысканность манер и нотки скептицизма в восприятии действительности — эти черты Голицына явственно ощутимы в шубин-ском бюсте.
Шубин известен и как создатель многих бронзовых изваяний. Но полностью он выразил себя именно в произведениях из мрамора. В обработке мрамора он проявил исключительное мастерство, находя различные, всегда убедительные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей прически и париков и, конечно, прежде всего человеческого лица — мужского или женского, юного или старческого, дряблого, холеного или грубовато-жесткого,— в зависимости от того, какая модель перед ним представала. Жизненную трепетность шубинских образов прекрасно чувствовали его современники. Недаром на памятнике, воздвигнутом над могилой мастера, о Шубине сказано: «... и под его рукою мрамор ды-шет...»
Шубин был мастером именно бюста. Никогда не повторяясь в решениях, он всякий раз находил и своеобразную композицию и особый ритмический рисунок, идущий не от внешнего приема, а от содержания изображаемого человека. С тонким искусством развертывает он образы в пространстве, как бы приглашая зрителя обойти бюст кругом и с каждой новой точки зрения воспринять все новые черты внешнего и внутреннего облика модели.
С большой силой запечатлевая положительные или отрицательные свойства, скульптор избегал односторонности, умел показать противоречивость характера портретируемого. И вместе с тем пластически совершенно воссоздавая облик модели, Шубин утверждал ценность человеческой личности.
К 1774 году относится бюст генерал-фельдмаршала 3. Г. Чернышева,
стоявшего во главе русских войск, занявшим Берлин в 1760 году (мрамор, ГТГ). Это уж(И портрет не вельможи, а военачальника. В круп-В ных грубоватых чертах лица — решительноаИ язык пластики здесь энергичнее и строже, чеЛ в бюсте А. М. Голицына.
Совсем иначе Шубин изображает друтогН полководца — фельдмаршала П. А. ?щ мянцева-Задунайского (мрамор, 1778, ГРМ и Государственный художественный музея БССР, Минск). Здесь он дает более приподняв тый образ, чем в бюсте Чернышева, но верный | своим эстетическим принципам не приукрашИ вает во имя героизации черты лица. КруптогаИ кий с несколько вздернутым носом знамени-1 тый русский главнокомандующий сохраняет в I портрете свой облик,, в котором нет ничегЯ «греческого» или «римского».
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 34 | Нарушение авторских прав