Скульптура и декоративно-прикладное искусство 12 страница

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII В!

о

1—и

/О.

Церковь Успения на Покровке в Москве. Южный фасад

ренними столбами. Так, Успенский собор в Рязани (1693—1699, зодчий Бухвостов) сохраняет общую схему Успенского собора Московского Кремля, но поставлен на невы­сокий подклет-галерею, расчленен тонкими ко­лонками, украшен тремя ярусами больших на­рядных окон и первоначально был завершен резным декоративным карнизом.

Широко применялись новые формы при строительстве монастырских сооружений — надвратных церквей и трапезных (надвратные церкви Троице-Сергиева, Новодевичьего и Донского монастырей, трапезные Новодевичь­его и Троице-Сергиева монастырей, трапезная

Солотчинского монастыря близ Рязани и дру
гие. Появляются и ярусные колокольни, тако
вы, например, надвратная колокольн
Высокопетровского монастыр

(1690) и шестиярусная семидесятидвухметро вая колокольня Новодевичьего мо настыря в Москве (1690), играющая рол| главной вертикали прекрасного архитектурно го ансамбля (ил. 89). Во всех этих памятника; ясно читаются основные принципы нового сти ля — симметричность и регулярность построе ния, применение поэтажного ордера, концент рация декоративных элементов в карнизах и I обрамлении проемов.

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕКА

Одна из характерных особенностей памят­ников конца XVII века — их двуцветность: красная кирпичная стена контрастирует с бе­локаменными резными деталями. Однако же в эту пору встречаются и такие постройки, в которых в духе традиций второй половины XVII века широко используются цветные из­разцы. Так, лицевая сторона надвратного т е-ремка Крутицкого митрополичьего подворья (1694) целиком облицована из­разцами, хотя здесь применены типичные формы 90-х годов. Следует отметить, что про­изводство изразцов в России во второй поло­вине XVII века достигло исключительного со­вершенства (об этом смотри главу третью пятого раздела).

В обстановке ожесточенной, обострившейся в конце XVII века идеологической борьбы и неравномерности экономического и культур­ного развития различных районов России при широком размахе строительства одновремен­но существовало и развивалось несколько на­правлений зодчества, довольно существенно отличавшихся друг от друга. Ведущим было то направление, которое представляли памят­ники Москвы и Подмосковья, особенно соз­данные по заказам лиц, близких к царскому двору. Однако и здесь имелись существенные различия: строили церкви, в которых можно видеть решительное отрицание старых тради­ций, но одновременно возводили и храмы, го­раздо более консервативного характера.

Церковь Знамения в Дубровицах (1690—1704, ил. 92) в вотчине воспитателя Петра I Б. А. Голицына, имея плановую схему, близкую церкви Покрова в Филях, однако, да­леко отходила от принципов древнерусского зодчества. Ее низкая лестничная платформа имеет причудливую многолопастную форму; полукружия крестообразного низа получили ба­рочную тройную кривую, а двухъярусный вось­мерик завершается вместо церковной главы ажурной вызолоченной короной. Пышное рез­ное убранство, использующее мотивы барокко и включающее круглые скульптуры, замена внутренней росписи резьбой также как бы де­монстративно, противоречат вековым традици­ям русской старины. Все это, несомненно, род­нит Дубровицкую церковь с западноевропей­ским барокко. Эту дерзкую по своему замыс­лу постройку справедливо сопоставляли с петровскими новшествами. Дубровицкая цер­ковь как бы символизирует конец старозавет­ной художественной культуры Москвы.

Однако в эту пору возводились и такие постройки, которые внешне не столь решительно порывали с усто­явшимися традициями, хотя по существу были ст них столь же далеки. Таковы, например, небольшие центри­ческие церкви с восьмилепестковым планом, образца­ми которых могут служить церковь Спаса в подмос­ковном селе Волынском (1699—1703). Слитность и

Г*

динамичность интерьера в таких храмах, несомненно, роднят их с западноевропейским барокко.

Очень своеобразную группу памятников конца XVII века составляют храмы, построен­ные по заказу богатейших купцов и промыш­ленников Строгановых. Близость между ними дает основание полагать, что их строил один зодчий. Наиболее яркая среди них Рождест­венская церковь в Нижнем Новгороде (до 1718, ил. 90). По плану и объемной ком­позиции данные памятники более традицион-ны, чем, например, восьмилепестковые или даже ярусные храмы Подмосковья. Однако великолепная скульптурная резьба наличников окон и применение чистых форм классическо­го ордера свидетельствуют как о блестящем таланте их автора, так и о том, что он хорошо знал западноевропейскую архитектуру.

Разнообразною и порой очень неожиданные вариан­ты архитектурных решений можно наблюдать в ок­раинных районах, куда московское влияние доходило постепенно. Местные мастера часто воспринимали но­вые архитектурные формы лишь как декоративные эле­менты, переосмысляя их к тому же в духе привычного узорочья. 8 результате возводились постройки, в кото­рых «модные» московские формы применены в гаком переработанном зиде, что их с трудом можно узнать. При этом данные формы бытуют в течение длительного времени, кое-где удерживаясь до середины XVIII века. Таковы, например, некоторые памятники Урала и За­уралья— Троицкий собор в Верхотурье (1703—1 704), постройки Далматова монасты­ря (церковь — 1713 года, стены и башни — середины XVIII века).

Впрочем, в некоторых районах России фор­мы московского зодчества конца XVII века вообще не получили распространения. Так, в Суздале на рубеже XVII и XVIII веков строили небольшие «кубические» храмы, фасады кото­рых завершались горизонтальным карнизом; под ним, как дань традиции, шла полоса ко­кошников. Рядом с храмом всегда ставили ко­локольню, увенчанную шатром, порой доволь­но вычурной вогнутой формы. Ни ордера, ни других типичных форм и деталей русского зодчества конца XVII века здесь не приме­няли.

Активное неприятие новых архитектурных форм можно видеть и в некоторых памятни­ках в самой столице. Так, под Москвой были построены две шатровые церкви, почти целиком выдержанные в духе архитектуры XVI века — Никольская (Петра и Пав­ла) в селе Петровском (между 1680 и 169!) и Знаменская в селе Аннине (1690). Оба этих храма построены по заказу боярина И. М. Милославского и отражают яв­ную оппозицию официальной церкви, запре­щающей шатровое строительство.

В русском зодчестве конца XVII века в зна­чительно большей степени, чем в архитектуре предшествующей поры, чувствуется светская струя; процесс обмирщения русской культуры

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕКА

10,

Палаты Волкова в Москве. Фасад

идет все более быстрыми темпами. Это ска­зывается даже в строительстве культовых соо­ружений, но особенно отчетливо проявляется в широко развернувшемся гражданском стро­ительстве, прежде всего жилых домов. Камен­ные жилые здания становятся теперь достаточ­но обычным явлением; их строят не только в Москве, но и во многих провинциальных го­родах. Дома эти, как правило, сохраняют ста­рую плановую схему, восходящую к планиров­ке деревянного жилья. В то же время в них зачастую видно стремление создать парадные подчеркнуто симметричные композиции, а в отдельных случаях появляется уже и новый тип дома, представляющий собой нерасчленен-ный блок, что было новшеством в русском жилом строительстве. Стремление к симмет­рии сказалось, например, впалатахВ. В. Г о-л и ц ы н а в Москве в Охотном ряду (около 1689). Еще более четко это проявилось в п а-латах Волкова: эти палаты были построе­ны несколько раньше как несимметричное здание, но при перестройке в конце XVII ве­ка здание сделали симметричным, подчеркнув симметрию расположенным над карнизом фи­гурным декоративным фронтончиком. В неко­торых случаях, как, например, в палатах Троекурова, наружная отделка здания до­стигает исключительного великолепия. Харак­тер отделки и архитектурные детали жилых домов, естественно, совпадают с применяв­шимися в строительстве церквей.

Одной из наиболее важных и сложных за­дач, вставших перед русскими зодчими в кон­це XVII века, была разработка совершенно

нового типа сооружений — гражданских обще­ственных зданий. Вплоть до конца века в рус­ском зодчестве формировались и разрабатьн вались архитектурные образы культовых по4 строек, крепостных сооружений, жилищ. Та перь, с началом строительства монументали ных сооружений административного назначен ния зодчие начинают поиск соответствующего! им архитектурного образа. Очень ярким при­мером было ныне не существующее здание Земского приказа на Красной площади (конец 90-х годов XVII века, ил. 91). С пер­вого же взгляда было видно, что это граждан­ская постройка; она явно не имела ни культо­вого, ни оборонного характера. В то же время подчеркнутый вход, колонны большого орде­ра, объединяющие два нижних этажа, и ба­шенка, поднимающаяся над фасадом, прида^ вали постройке строгость и торжественность, отличавшую ее от жилых домов. Те же чер­ты — использование мотивов жилой архитек­туры, но в более монументальных формах^ свидетельствующих об общественном назначе­нии постройки,— характеризуют и здание Мен нетного двора (1697).

Выдающимся памятником гражданской архи­тектуры были также Сретенские ворота Зем­ляного города в Москве, обычно называвшие­ся Сухаревой башней (зодчий Михаил Чоглоков). Это здание, с самого начала на имевшее никакого оборонного назначения, построено в 1692—1695 годах как помещение для гарнизона, а затем в 1698—1701 годах пе рестроено по распоряжению Петра 1 для раз мещения «математической и навигацкой шко-

ШДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕКА

10

20,

50'«.

Сухарева башня в Москве. Фасад, план второго этажа и лестницы

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕН

лы». Ярусное членение здания подчеркнуто мощными карнизами; торжественная лестница вводила на гульбище над первым этажом. Над центром здания возвышался стройный восьме­рик башни с часами, увенчанной шатром с го­сударственным гербом на шпиле, что придавало постройке очень торжественный характер с не­которым «военным» оттенком.

В конце XVII века впервые появились и ин­женерные сооружения, которые создавались зодчими как произведения архитектуры с уче­том их роли в формировании городского ан­самбля. Таким был, например, Каменный (Всехсвятский) мост в Москве (1687— 1692). Со стороны Замоскворечья он заканчи­вался «палатой», над которой возносились две шатровые башни.

Таким образом, развитие русской архитекту­ры на рубеже XVII и XVIII веков характери­зуется значительным усилением светских эле­ментов. Церковное строительство уже не яв­ляется основной сферой художественного творчества. Рядом с ним широко развивается каменная жилищная архитектура, сооружаются постройки принципиально нового характера — здания общественного назначения, промыш­ленные сооружения, гостиные дзоры. Свет­ские, «мирские» тенденции проникают даже в культовое зодчество. В напряженной борьбе старых традиций и новых тенденций создаются разнообразные типы зданий, вырабатываются новые художественные взгляды, во многом связанные с народным творчеством и его эс­тетическими идеалами. Это последнее обстоя­тельство определяет ярко выраженный нацио­нальный характер архитектуры XVII века, ее оптимистический дух и широту замыслов. Вме­сте с тем в архитектуре XVII века вызревают элементы, которые разовьются и станут харак­терными для архитектуры следующего столе­тия: черты регулярности и симметрии, твор­ческое использование приемов западноевро­пейской архитектуры, развитие архитектурно­го ансамбля.

Русские зодчие создали предпосылки для ус­пешного развития архитектуры в новых усло­виях. И тем не менее в начале XVIII века в русской архитектуре происходит перелом. Этот перелом был связан с коренной ломкой устоев культуры и быта в эпоху петровских реформ. Указ Петра I о запрете монумен­тального строительства во всех городах Рос­сии в связи с переносом столицы в «Санктпи-тербурх» (1714), вызов из-за границы большо­го числа архитекторов и передача им всех наиболее важных строительных заказов, сло­жение новой системы архитектурного образо­вания по западноевропейскому образцу, появ­ление заграничных, а затем и переводных ар­хитектурных книг — таков далеко не полный

перечень причин, вызвавших резкие и сущее] венные изменения в развитии русской архите* туры. Русская архитектура XVIII века развива ется уже в теснейшей связи с архитектура других европейских стран.

Однако устойчивые традиции русского зо] чества, сложившиеся в процессе его многое* кового развития, не исчезли, они не могл быть полностью оборваны. И если русская а| хитектура XVIII века сохраняет отчетливо вь раженный национальный колорит, то это об ясняется прежде всего наличием в Росси глубоких архитектурно-художественных трад! ций — традиций древнерусской архитектуры.

Глава вторая ЖИВОПИСЬ

В первой трети XVII века традиции строп новской школы еще одухотворяют живопиа однако в Смутное время (1606—1619) она з метно теряет свою праздничную звучность красочную мажорность. Тональная гамма икс| становится более сумрачной, выбор персонаже диктуется идеями защиты Отечества. Я Александр Невский, Сергий Радонежский, мА сковские святители Петр и Алексей, цареви Дмитрий, воевода М. В. Скопин-Шуйский. И уже в 20-е годы художественная жизнь Моей вы заметно оживляется, одновременно растя и крепнут художественные силы Костромь Ярославля, Великого Устюга, Нижнего Новгс рода, Казани, Владимира, Суздаля и други центров. После создания в 1620 году Иконн< го приказа быстро происходит объединение царских мастерских большой группы живопи! цев. Среди них и новые, и старые имен! Прокопий Чирин, Назарий и Бажена Савищ Третьяк Новгородец, Григорий Ржевитин другие. Назарию Истомину Савину принадл(жат замечательные иконы: «Богоматер Петровская» (1614), «Успение Боге матери» из Успенского собора Соловецког монастыря (1621), «Положение риз господней» из Кремля (около 1627). Со! раняя во многом традицию строгановски икон, мастер (как и художники его окруженш проявляет повышенное внимание к светоте невой моделировке формы. Однако повтор! нием традиционных приемов отнюдь не исчес пывается все многочисленные аспекты куль туры XVII века.

Русское искусство этого столетия — явлени крупное, художественно яркое и противсреч» вое. Оно завершает многовековой период ру(ского средневековья и вплотную подходит проблематике нового времени. В культур XVII века сталкиваются противоположные теп

»*ЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII века

денции. С одной стороны — стремление выр­ваться из-под гнета устаревших традиций, жажда знаний, поиски новых нравственных норм, новых сюжетов и новых светских жан­ров в литературе и искусстве, с другой сторо­ны—упорные попытки превратить традицию в обязательную догму, сохранить старое, осве­щенное преданием, во всей его неприкосно­венности.

Противоречия культурного развития XVII ве­ка усугублялись церковным расколом при пат­риархе Никоне, который вскоре выплеснулся из рамок внутрицерковной борьбы и превра­тился в широкое социальное и духовное дви­жение.

Споры раскольников с официальной цер­ковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторон­ники нового, во главе которых стояли царский «жалованный» иконописец Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров, пытались перей­ти в оценке иконописи к эстетическим крите­риям, стремились к тому, чтобы икона в пер­вую очередь была красивой, подменяя поня­тие божественного понятием прекрасного. Они выдвигали к тому же новый для древне­русского искусства критерий «живоподобия». Утверждая, что художник — это тот, кто «на­брасывает в образах и лицах» то, «что он ви­дит и слышит», они, по существу, пусть неосо­знанно, ставили под вопрос дальнейшее су­ществование традиционного религиозного ис­кусства.

Защитники традиции, напротив, всячески от­стаивали свое отношение к иконе, как к пред­мету культа, в котором каждая черта и даже сама иконная доска священны. Изменение че­го бы то ни было рассматривалось ими поэто­му как святотатство. Религиозное искусство по их представлениям не имело никакой связи с действительностью. Отсюда делался вывод, что лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей. Возглавлял это движение сторонников «темновидных» ликов протопоп Аввакум.

Борьба двух творческих методов, двух на­правлений в живописи была развита в литера­турной полемике, в результате которой взгля­ды враждующих сторон приобретали ясную целенаправленность и отчетливость.

Обострение социальных противоречий так­же вызывало все более заметную дифферен­циацию искусства, и в частности живописи. Определяющую роль начинает играть искусст­во придворное, занимавшееся росписями дворцовых палат, портретами, изображениями родословного древа русских царей и т. д. Главная идея его — прославление царской вла­сти. Не менее значительно было близкое ему по художественным принципам искусство цер-

ковное, проповедовавшее сэличие церковной иерархии.

Прогрессивное и самое яркое направление в живописи той поры связано с посадским населением и развивалось особенно интенсив­но в крупных торговых городах, таких, как Ярославль. Положительное воздействие на искусство XVII века оказало народное творче­ство. Центральным, московским памятником первой половины XVII века является роспись Успенского собора Московского Кремля (1642—1643). Мастера повторили сюжеты и композицию росписи 1513—1515 го­дов. Новые фрески отличались сугубо ортодок­сальным духом, давая своей стройной систе­мой ответы на догматические споры эпохи. Особый акцент сделан на идее троичности бо­жества, не случайно в куполах представлены Спас Вседержитель, Саваоф, Спас Эммануил, Спас Нерукотворный и Богоматерь типа Воплощение (Знамение с предвечным мла­денцем).

Подбор сюжетов кремлевской росписи обу­словил идейную программу фресок Успен­ского собора Княгинина монастыря во Владимире, выполненных в 1647— 1648 годах мастером Матвеевым. Между тем в них присутствуют новые черты в самой жи­вописной системе. Колористическая гамма, по­строенная на сочетаниях ярких и радостных тонов — зеленого, голубого, желтого и розово­го, предвосхищает ярославские и ростовские фрески конца столетия. В ее исполнении при­нимали участие и ярославские мастера.

Иной характер имеет роспись Архан­гельского собора Московского Кремля, исполненная в 1652—1666 годах. Усыпальница московских князей под влиянием Симона Ушакова, принимавшего участие в ра­ботах, сохранила полностью схему росписи XVI века. Над гробницами помещены «портре­ты» князей — Ивана Калиты, Симеона Гордого, Дмитрия Донского, Ивана III, Василия III и мно­гих других. Красочные одеяния с изобилием орнаментов на драгоценных тканях одежд соз­дают приподнятое, праздничное впечатление, напоминая придворное торжество. Это триумф светской власти. На южной и северной стенах собора изображена легенда о чудесах архан­гела Михаила — начальника небесного воинст­ва. На сводах расположены композиции, во­площающие «Символ веры» как основу хри­стианской догматики. Дружина мастеров вклю­чала изографов Оружейной палаты Якова Ти­хона Казанца, Степана Резанца, в списках 1666 года значится Симон Ушаков и Евтихий Зубов.

В 40-х годах XVII века, когда России уда­лось окончательно преодолеть последствия польско-шведской интервенции, Иконный при-

каз был расформирован и Иконная палата бы­ла приписана к Оружейной. Во главе ее был поставлен образованнейший «муж» своего времени боярин Богдан Матвеевич Хитрово. Москва стала официальным художественным центром страны. В палате сосредоточились лучшие художественные силы. Мастерам Ору­жейной палаты поручали подновлять и распи­сывать заново дворцовые палаты и церкви, писать иконы и миниатюры. При Оружейной палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали ри­сунки для икон, церковных хоругвей, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий (об Ору­жейной палате как центре декоративно-при­кладного искусства см. третью главу пятого раздела).

Кроме того, Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сю­да приходили художники для усовершенство­вания своего мастерства. Все живописные ра­боты возглавлял царский изограф Симон Уша­ков. Кроме Ушакова наиболее значительными из иконописцев Оружейной палаты были Конд­ратьев, Безмин, Яков Казанец, Иосиф Влади­миров, Георгий Зиновьев, Никита Павловец, Тихон Филатьев, Федор Зубов, Кирилл Уланов.

Кроме русских мастеров работали здесь и приезжие иностранцы, во многом обогащавшие тзорческий опыт русских художников новой техникой, новыми живопис­ными приемами. Здесь впервые русские мастера овла­дели техникой масляной живописи, росписью по тафте и другими живописными техниками. Здесь же впервые сначала приглашенные иностранцы, а потом и русские мастера стали писать портреты (парсуны) царя, пат­риарха, приближенных к царю бояр. Иностранные жи­вописцы за многие годы жизни в России настолько сжи­вались с русской культурой, что творчество их порой трудно отделить от истории русского искусства XVII ве­ка. Оружейная палата сыграла большую роль в разви­тии русской живописи и графики второй половины XVII века, хотя созданные ее мастерами произведения неровны по своему художественному достоинству и не всегда могут быть призваны удачными.

Широкое применение нашел в Оружейной палате метод совместной работы. Так, компо­зицию во многих иконах сочинял один худож­ник, «знаменовавший», то есть рисовавший иконы; лики или «личное» — наиболее ответ­ственную ее часть, писал другой; «доличное», то есть одежды и фон — третий; траву и де­ревья— четвертый. При этом случалось, что в одной работе объединялись мастера различ­ных художественных взглядов и вкусов. Зача­стую это приводило к неорганичным, эклектич­ным решениям.

Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведе­ниями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕ|

изображения — «как в жизни бывает». Свид тельством передовых взглядов Ушакова явл ется написанное им, очевидно, в 60-х год «Слово к любителю иконного писания». В этс трактате Ушаков высоко ставит назначен! художника, способного создавать обра: «всех умных тварей и вещей... с различнь совершенством создавать эти образы и п средством различных художеств делать замь ленное легко видимым». Выше всех «суще! вующих на земле художеств» Ушаков счита живопись, которая «потому все прочие щ превосходит, что деликатнее и живее изобр жает представляемый предмет, яснее пере^ вая все его качества...». Ушаков уподобл; живопись зеркалу, отражающему жизнь и = предметы.

«Слово к любителю иконного писания» Е ло посвящено Ушаковым Иосифу Владимир ву, московскому живописцу, уроженцу Щ славля, пользовавшемуся в 40—60-х го^ значительной известностью. Иосиф Влади/ ров — автор более раннего трактата об ш нописании, в котором он, хотя и не столь ределенно, как Ушаков, также заявлял с< сторонником новшеств и требовал больи жизненности в искусстве.

Ушаков — художник, ученый, богослов, дагог — был человеком новой эпохи, нов типом мыслителя и творца. Будучи новатор в искусстве, он в то же время понимал ц ность старинных традиций русской культур! тщательно оберегал их. Достаточно вспомн его роль при росписи Архангельского соб< в 1666 году. Именно в силу названных каче> отмеченной редкой широты взглядов он с более тридцати лет стоять во главе русск искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески с мясь передать им свои знания, он задумал даже и ние подробного анатомического атласа. «Имея от пода бога талант иконописательства... не хотел я скрыть в землю... но попытался... выполнить» искус иконописательством ту азбуку искусства, которая ключает в себе все члены человеческого тела, коте в различных случаях требуются в нашем искусстве, ► шил их вырезать на медных досках...» — писал о а замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, и не был.

Примером ранних работ Ушакова мо служить икона «Благовещение с а ф ист ом» 1659 года (ГИМ, ил. 96), напи ная им вместе с двумя другими иконопи-ми — Яковом Казанцем и Гавриилом К(ратьевым. Великолепием архитектурных фс и миниатюрной тонкостью письма икона многом напоминает работы Строганов! мастеров начала XVII века, подробно илл1 рируя сложное песнопение.

С первых лет самостоятельного творче определился интерес Ушакова к изображе человеческого лица. Излюбленной темой

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО XVII ВЕКА

становится Спас Нерукотворный. Изо­бражений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской гале­реи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон отно­сится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво по­вторяя эту тему, художник стремился изба­виться от условных канонов иконописного изо­бражения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объем­ности построения и почти классической пра­вильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподоб­нее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Влади­мирской Богоматери, носящая назва­ние «Насаждение древа государст­ва Российского» (1668, ГТГ). Икону эту следовало бы считать картиной три­умфа русской государственности. В нижней части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная свя­тыня Русского государства. У подножия собо­ра князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенес­ший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с порт­ретами всех наиболее значительных политиче­ских деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена ико­на Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлев­ской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алек­сеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них бы­ли исполнены в новой для древнерусского ис­кусства технике масляной живописи. К сожа­лению, до сих пор ни одного из этих портре­тов обнаружить не удалось. Ушакову, несом­ненно, были знакомь! некоторые основы пер­спективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разрабо­танные архитектурные фоны некоторых гра­вюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»).

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовальщиком-«знамен-

щиком», автором многих рисунков для гравюр, воспро­изводившихся русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему при­писываются награвированные в 60-х годах на меди су­хой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехо в».

Во второй половине века портрет начинает завоевывать в русском искусстве все более прочное место. От первой половины XVII ве­ка сохранилось несколько портретов, среди которых наибольший интерес представляют выполненные еще в иконописной манере изо­бражения Ивана IV (Копенгаген, Дат­ский национальный музей), царя Федора Иоанновича (ГИМ, ил. 97), князя М. В. Скопина-Шуйского (ГТГ). Сквозь иконописную схему в них уже проглядывают некоторые индивидуальные черты. Совершен­но очевидно, что Скопин-Шуйский с несколь­ко одутловатым лицом не похож на худого и слабого Федора с его огромными грустными глазами.

К середине века относится целый ряд порт­ретов, написанных иностранными художниками, жившими в России. Среди них особенного внимания заслуживает портрет патриар­ха Никона кисти неизвестного художника, выполненный около 1685 года. Однако более важны для истории русского искусства портре­ты, написанные русскими мастерами. В них художники стремились создать торжествен­ные, монументальные образы. Примером мо­жет служить портрет царя Федора Алексеевича (ГИМ); в исполнении его принимал участие известный мастер Оружей­ной палаты Иван Безмин. Близки этому порт­рету изображения царей Михаила Федоровича и Алексея Михайлови­ча на фресках собора Новоспасско­го монастыря (ГИМ). Значительный инте­рес представляют портреты в так называемом «Т и т у л я р н и к е» (1672—1673, 1678, ЦГАДА, ГЭ, ГПБ). Правда, большинство из них сделано по воображению. В этих портретах или парсу­нах (изображениях персон) образ человека имеет еще очень условный характер. Преобла­дает плоскостная, нередко декоративная трак­товка, в частности, особенное внимание уделя­ется передаче орнамента на тканях. Свето­тень, видно, давалась художникам еще с тру­дом. Ряд портретов конца XVII века (порт­реты стольника В. Люткина, Л. На­рышкина и другие) намечают непосредст­венный переход к портретному искусству XVIII столетия.

Дата добавления: 2015-12-01