Скульптура и декоративно-прикладное искусство 7 страница

Росписи 1408 года в Успенском соборе Вла­димира неоднократно поновлялись и рестав­рировались, поэтому трудно судить о первона­чальном колорите фресок. Можно лишь гово­рить о егкости и тональной чистоте цветовой гаммы. Лучше всего сохранились фрески ал­тарной части собора. В дьяконнике нетронутые записями фрески поражают яркой звучностью охр и снежной белизной архидиаконских одежд. Хорошая сохранность красочного слоя оказалась на открытом в 1974 году фрагменте фигуры святого воина на северной грани юж­ного среднего пилона. Серебристо-розовые пе­ристые латы, красная исподняя одежда, зеле­ный плащ позволяют судить о цветовом реше­нии всей росписи 1408 года. В те же годы из-под двух слоев позднейших записей были рас­крыты фрагменты композиций в люнетах хра­ма: «Крещение» и «Сошествие св. Духа».

Кисти Рублева, Даниила Черного и их помощников принадлежит также иконостас из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского под городом Шуей, куда он был перенесен в XVIII веке. Значительная часть чина в том числе огромные по размеру иконы деисуского ряда — «Спас Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предте­ча», «Григорий Богослов» и «Андрей Первозванный» — находятся в настоящее время в Третьяковской галерее; иконы, изображающие апостолов Петра и Павла, — в Го­сударственном Русском музее в Ленинграде. Мень­шие по размеру иконы праздничного чина хранятся как в Третьяковской галерее, так и в Русском музее.

Перед художниками, работавшими в Успен­ском соборе, стояла трудная задача — создать грандиозный иконостас в большом храме. Этим, в частности, объясняются размеры икон, поражающих монументальностью. Фигуры деисусного и праздничного чинов исполнены с большим лаконизмом. Лица святых сдержанно серьезны и задумчивы. Колорит деисусного чина, основанный на звучных сочетаниях ярких и чистых тонов, отличается строгим единством. Возможно, Рублев был автором общего замыс­ла; в исполнении же отдельных икон справед­ливо усматривают немало отличий, свидетель­ствующих о принадлежности их разным масте­рам и разным художественным традициям. Имя Рублева стало символом русской средне­вековой культуры. Икона «Троица» — пик этой культуры, ее совершеннейшее и высшее достижение (ил. V). Написанная Рублевым «в память и похвалу» основателю Троицкого мо­настыря преподобному Сергию Радонежско­му в 1411 году (для деревянной церкви) или в 20-х годах (для каменного собора), она была поставлена в нем справа от царских врат близ гробницы Сергия. «Внешняя» тема иконы — посещение тремя ангелами Авраама и Сарры; однако повествовательная сторона события в иконе Рублева опущена. Представлены только три ангела. Фигуры их, разные по силуэту, вме­сте как бы образуют круг. В очертаниях голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне тон­кого деревца на фоне, в силуэте горки справа повторяются плавные смягченные линии, соз­давая впечатление гармонической слаженности и единства. Ощущение гармонии исходит и от колорита иконы. Золотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-го­лубым, мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же мягкие сочетания с золотом фона составляли и зеленовато-желтая гора, и зеленовато-оливковая крона дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более интенсивно звучат чу­десный «голубец» и зеленый цвет в одеждах. Просветленная и ясная красочная гамма сгруп­пирована вокруг густо-голубых и темно-виш­невых одежд среднего ангела. Религиозная те­ма иконы — догмат о единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого, что было особенно актуально в период ере­тических движений. Однако в иконе Рублева есть особый содержательный пласт, образный смысл, безмерно актуальный для духовной жизни Руси конца XIV — начала XV века. Икона звучит как символическое воплощение добро­го согласия, гармонического слияния челове­ческих душ вопреки земной обреченности. Нравственные принципы, воплощенные в ико­не, отражали высокие идеалы возрождавше­гося народа, единого перед лицом насильни­ков и губителей. Этот духовный смысл сделал «Троицу» прекраснейшим произведением на­циональной живописи и наиболее светлым и полным выражением русской духовности.

«Троица» Рублева являлась частью большого и до настоящего времени хорошо сохранив­шегося иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, выполненного целым коллективом художников под руководством Рублева и его друга Даниила Черного. Самому Рублеву возможно принадлежат иконы де-исусного чина, изображающие апостола Павла и архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия Солунского из того же чина также обнаружи­вает сходство с искусством Рублева. Иконы праздничного чина различны по своему худо­жественному почерку и свидетельствуют о ра­боте художников разных поколений. Наряду с традициями рублевской живописи в ряде икон звучат новые ноты, предвосхищающие даль­нейшее развитие московской живописи. С этой точки зрения особенно интересна икона «Жены мироносицы у гроба гос­подня». Образы отличаются здесь особой, несколько преувеличенной взволнованностью, не свойственной искусству Рублева. Высокие и стройные фигуры трех женщин, с удивлением и испугом обращенные к опустевшему гробу, исполнены рафинированного изящества и гра­ции. Ангел в белых одеждах сидит на круглом камне, как бы вибрируя в неустойчивой позе, его крылья трепетно осеняют гробницу, распо­ложенную в резко диагональном развороте. Повышенные эмоциональные интонации — зна­мение новой эпохи.

Конечно, в московской иконописи первой половины XV века рублевское искусство играло огромную роль. Однако этим не исчерпывалось все богатство художест­венной жизни того времени. Существовавшие наряду с рублевскими традициями художественные течения еще недостаточно изучены, но такие работы, как икона«Крещение» из «Васильевского» чина во! Владимире, о котором говорилось выше, и коня «Петр и Павел» из Успенского собора! Московского Кремля, храмовая икона «Ус-| пение» из Кирилло-Белозерского мона-1 с т ы р я, свидетельствуют о наличии помимо РублеваЯ других замечательных и оригинальных мастеров.

Последние годы жизни Андрзя Рублева бы-1 ли тесно связаны с Андрониковым монастырей в Москве. Им, видимо, был расписан Спасский собор, в котором до наших дней сохранились орнаментальные фрагменты в оконных отксЛ сах. Великий живописец был похоронен в мо-1 настыре, где сейчас размещается Централь! ный музей древнерусской культуры и искусст­ва имени Андрея Рублева.

От новгородских икон с их волевым накалом, сильными, резковато-энергичными образам^ московские иконы отличаются большей одухо­творенностью. Угловатость очертаний и порьн вистость жестов сменяются в московской ико­нописи плавно закругленными, ритмически согласованными силуэтами, легкими и грациоз-! ными движениями.

Свойство московской иконы — это лиризм эмоционального строя, сосредоточенность на внутреннем состоянии образа, а не на магиче­ской силе его мгновенного воздействия, как в новгородской живописи. Иконопись рублевскоц эпохи настраивает на вдумчивую созерцатель­ность, ее мир — идеально-спокойный и гармш ничный, нравственный идеал — этически совей шенный человек, неторопливый, тихий, склон­ный к вдумчивому анализу и исполненный ти­хой доброты и милосердия. Иной, чем в Нов­городе, и колористический строй московской живописи. В отличие от контрастных сочетание красного, белого, желтого, синего, к которы* постоянно прибегают новгородские мастера здесь преобладают светлые, прозрачные цвет; и оттенки голубого, светло-зеленого, золотив той охры, вишнево-коричневого. Плавные «легкие, едва заметные блики придают этил сочетаниям особенную мягкость, несвойствен­ную новгородской иконописи. XV век в исто рии древнерусского искусства по праву назы вается золотым веком иконописи. Своеобраз ные черты московской школы живописи пер вой половины XV столетия станут основой е(дальнейшего развития вплоть до начала XVI века.

Глава пятая

СКУЛЬПТУРА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Монголо-татарское нашествие, приостано вившее развитие русской культуры, сказалос и на ремеслах. Такие виды прикладного искус ства, как перегородчатая эмаль, чернь, зерш резьба по камню, стеклоделие, приостанови­лись в своем развитии на долгое время. Мно­гие мастера были уведены в плен. Культурные связи центрально-русских земель с Византией и другими странами заглохли.

Из всех крупных городов разорения избе­жали Новгород и Псков. Здесь растущие тор-гово-ремесленные силы определили черты «ультуры, резко отличающейся от церковно-феодальной. Гораздо шире теперь проявилось народно-демократическое начало. Отвлечен­ные умозрительно-символические начала в ху­дожественном изображении уступили место живой непосредственности чувства, а также материальности, конкретности, целесообразно­сти, но, естественно, в границах средневеково­го представления о мире. В связи с этим уте­ряла значение распространявшаяся ранее вла-димиро-суздальская система скульптуры, быв­шая в основном космологической. Теперь в скульптуре разрабатываются большие темы человеческого мира.

В 1359 году в новгородскую церковь Флора и Лавра был сделан вклад — деревянный резной крест, так называемый Людогощинский (ил. 52). Скульптурный по форме, с четким си­луэтом, этот крест выразителен контрастом крупных членений и мелких деталей как в кон­струкции, так и в орнаменте плоской резьбы, покрывающей.его поверхность. Примечатель­но, что в орнамент креста, помещенного внут­ри храма, были вплетены звериные мотивы, свидетельствующие, как и ветвистая форма са­мого креста, о неканоничности замысла. В резных медальонах, не считаясь с символи­кой креста, мастер изобразил популярных в Новгороде святых — Флора и Лавра, Косьму, Дамиана и других. Особенно интересны обра­зы Георгия и Федора Тирона, поражающих змия. Они сродни народной поэзии, перекли­каются с богатырями-змееборцами. В коре­настости большеголовых фигур, симметрии композиции, в характере трактовки образов проявились народное простодушие, народное понимание художественной формы. Так, маги­ческая символика в художественных изобра­жениях постепенно вытеснялась поэтической образностью фольклора.

В XIII веке вне городов многие художественно оформленные вещи создавали мастера-самоучки. Это, естественно, приводило к упрощению приемов резьбы, а также и самой ориентации. Лишь в XIV веке искус­ство резьбы по дереву становится профессиональным и за пределами городов.

В пору монголо-татарского нашествия мастера ча­сто, утратив технические навыки, повторяли старые фор­мы. Особенно пострадало городское ремесло; между тем деревенское, продолжая древние традиции, давало интересные варианты типов городских художественных изделий домонгольского искусства.

Хотя церковь по-прежнему не допускала применения круглой скульптуры, тем не менее идея статуарности пробивала себе дорогу. Она оказалась в XIV—XV веках одной из глав­ных пластических идей искусства. Сначала по­явились распятия с очень крупно, горельефно трактованной фигурой Христа (крест Ни­кольского погоста близ Ростова Великого, XIV век), а потом и статуарные произведения. Вырезанная из дерева фигура Николы Можайского (20-е годы XIV ве­ка, ГТГ, ил. 54) представляет почти круглую скульптуру. Статуя находилась над городскими воротами Можайска, святой считался его охра­нителем. Отсюда ее репрезентативность. Ни­кола изображен с поднятым мечом в одной руке и моделью города в другой. Образ вы­ражает силу и величие народного заступника. Позднее он стал популярным в скульптуре.

От XIV века сохранились литые пластины со скульптурными изображениями, созданными русским мастером Авраамом при сборке поврежденных С и г-тунских дверей¹ XII века, исполненных магдебург-скими мастерами (Софийский собор в Новгороде). Ха­рактерно, что русский мастер в горельефной компози­ции одной из пластин изобразил в рост себя с инстру­ментом. Портретность этого фронтального изображе­ния, несмотря на отвлеченность идеализированного в целом образа, представляет значительный интерес. Вы­сокое мастерство пластической лепки, композиционная законченность отличают и пластину, на которой новго­родский мастер поместил кентавра-стрельца.

Воздействие народно-крестьянского творчества на искусство литья и резьбы заметно в медных литых ико­нах того же времени с изображением Егория Храброго на коне (Новгород), напоминающего всадника «пря­ничной» резьбы.

В связи с началом нового подъема нацио­нальной культуры к середине XIV века худо­жественное ремесло опять оживает. Быстро развивается мастерство ковки, скани, чеканки, украшающих как массовые изделия, так и ве­щи, изготовляемые по специальным заказам: оклады икон, переплеты книг, потиры и пана­гии. Большой интерес представляет сереб­ряный оклад Евангелия, созданного в 1392 году по заказу боярина Федора Андреевича Кошки. В окружении тон­чайшего ажура гибких завитков сканого орна­мента помещены массивные литые фигурки святых в килевидных арочках на фоне синей эмали. В центре композиции — Христос, сидя­щий на престоле, по углам оклада — еванге­листы. Плотная кайма таких же литых изобра­жений на гладких пластинах обрамляет центр. Стройная композиционная система, в которую складывается сочетание сквозного, легкого с массивным, игра плавных линий и живописная красота оттенков эмали — зеленой и синей фи­нифти,— создают архитектоничность вещи, ко­торая сродни искусству монументальному. Драгоценный оклад Евангелия Кошки определяет во многом художественное оформление евангелий вплоть до XVI века. Отдельные ли­тые фигурки из золота, серебра, меди напаи­вали на гладкую пластину, сочетая их самым различным образом; благодаря этому компо­зиция окладов варьировалась. Это было зна­чительным новшеством.

В XIV—XV веках снова широко применялась гравировка по металлу. Гравированный рису­нок иногда покрывали чернью. Но в целом ис­кусство черни, как и эмали, с точки зрения художественного уровня находилось в упадке.

Мало дошло до нас изделий светского деко­ративно-прикладного искусства, больше изве­стно декорированных предметов, связанных с церковным обиходом. В богато украшенных окладах икон, евангелий проявилось все со­вершенство русской ювелирной техники того времени. Новгородский панагиар масте­ра Ивана (1435, Новгородский историко-ар-хитектурный музей-заповедник), кадило 1405 года из Троице-Сергиева монас­тыря (Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник) сочетают пластичность с архитектоникой формы. Кади­лу, сиону, «ковчежцам» любили придавать образ церковных сооружений. Так, кадило 1405 года в виде храма повторяет в своих формах закомары, окна, барабаны соборов того времени.

Придворное ремесло московского великого князя представляет оклад Евангелия Си­меона Гордого (1343, ГБЛ). По верху бас­мы (тиснения серебряных листов) набиты плас­тины с черневым орнаментом и гравирован­ными изображениями распятия, Иоанна и Ма­рии. Характер орнамента близок каменной резьбе Георгиевского собора в Юрьеве-Поль-ском. Высокий образец искусства русской ска­ни представляет золотой с чеканными клейма­ми оклад иконы Владимирской Бо­гоматери, исполненный по заказу митропо­лита Фотия (1410—1431, Государственная Ору­жейная палата). Изображения двенадцати праздников, выполненные чеканкой в низком рельефе, поражают живописностью, своеоб­разным чувством пространства. В узоре скани сказались влияния Востока. С ним, как и с За­падом, русские города имели постоянные свя­зи. Но иноземные влияния в русском искусст­ве всегда оказывались творчески переработан­ными, и художественный строй искусства был самостоятельным.

Москва в XIV—XV веках — один из самых крупных городов, населенный ремесленниками разных специальностей. Золотые кресты, цепи, иконы часто упоминаются в княжеских грамо­тах. В это время известны имена ювелира П а р а м ш и (Парамона) и замечательного мастера Ивана Фомина. К выдающимся произведениям XV века относится яшмовы потир (1449) в золотой сканой оправе Ива* Фомина, уцелевший в ризнице Троице-Сер™ ва монастыря (Загорский государственнь историко-художественный музей-заповедник Надпись гласит «А делал Иван Фомин». Фо[ ма, пропорции потира, гармония округлс плавной линии его силуэта, ритмическая Я1 ность членений несут печать культуры эпо^ Рублева.

До высокого художественного уровня в эт время поднимаются лицевое шитье (изобр, зительное, ил. 50) и мелкая пластика. Глазньй* центрами создания этих изделий были мона< тыри и мастерские при великокняжеском две ре. Лицевое шитье выполнялось чаще всег; гладью, разноцветными шелками; золото и се ребро вводилось до XVI века мало и только качестве цвета, обогащающего ясные и чис тые краски. Русская вышивальщица владел столь совершенно линией и цветом, имела та кое тонкое чувство материала, что создавал! произведения, не уступающие живописным Разнообразными приемами в зависимости о| гладкой или шероховатой поверхности ткан достигался тончайший колористический эш фект. Форма как бы лепилась стежками ни тей, образующими изысканную воздушнун паутину узора.

Для Древней Руси шитье было одним из са мых исконных видов художественного творче ства. Из летописей известно, что в Киеве ещ| в XI веке была устроена школа шитья и тканья что храмы XI—XII веков богато украшали тке(нями. Многовековые русские традиции шить были настолько сильны, что пышные декора тивные византийские ткани не оказали никакой влияния на искусство русских вышивальщик Их не увлекали ни приемы, ни цветовая гамм, иноземных образцов. Византийские компози ции перерабатывались творчески. Рисунок дл| шитья чаще всего делал «знаменщик» ил» опытная мастерица. Пелены, покровы, плаща; ницы, «воздухи» повторяли иконописные изо бражения. Лучшим произведениям русскогс шитья свойственны ясность пластических реш& ний, эмоциональная непосредственность выра' жения, высокая культура линии, ритма, цвета, Серебристый или бледно-бирюзовый тон I шитье определяет особую светоносность, не» ность красок. Желтый, красный, голубой цвета употреблялись в богатейших оттенках.

Художественного совершенства русское шитье до­стигло в произведениях московской школы. Известная пелена княгини Марии Тверской, вдовы Симеона Гордого (1389, ГИМ), имеет в центре изобра­жение Нерукотворного Спаса, по сторонам которого стоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы и москов­ские святители. Изящество, узорность, красочность по4 зволяют отнести эту пелену к лучшим произведениям древнерусского искусства. Фигуры расположены на] светлых, нежных фонах серебристых звучаний. Сочетания белых, голубых, фиолетовых, малиновых, светло-коричневых и желтых цветов одежд вместе с золотыми линиями создают богатейшую колористическую гамму. Плоскостность, силуэтность трактовки отличают па­мятники, восходящие к традициям XII века. Так, пла­щаница 1452 года с композицией «Положение во гроб» (НГМ), созданная по заказу великого князя Ва­силия Васильевича, по певучести линий, ясности ритма и проникновенности образа близка по стилю рублев­ской школе. Цвет, линии, ритмы стройных удлиненных фигур, склоненных над гробом, исполнены гармонии.

Выдающимся памятником ран немосковского шитья является покров с изображени­ем Сергия Радонежского (начало XV века, Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник). Сергий изображен во весь рост в темно-фиолетовой монашеской мантии. Он держит свиток и дру­гой рукой благословляет. Строгое и одновре­менно доброе, сильное и прекрасное лицо очень живо, индивидуально, что позволяет предположить наличие портретных черт в об­разе. В иконописный лик вносит особое дыха­ние жизни еле заметная асимметричность в трактовке глаз, бровей, носа.

Искусное сочетание цветных нитей создает мягкое колебание тонов, красная нить выде­ляет форму. Предполагаемый портретный ха­рактер изображения Сергия, выдающееся мастерство делают этот памятник особенно ценным с исторической и художественной то­чек зрения.

К середине и в конце XV века для русского шитья характерна густая, насыщенная гамма цвета, напряженность композиционного ритма (например, «Чудо архангела Михаила в Хонах», XV век, Загорский государствен-венный историко-художественный музей-запо­ведник).

Народные воззрения и художественные идеалы рублевской эпохи отразились не только в шитье, но и в мелкой пластике (ил. 51, 53).

Из дерева, кости, металла создавались про­изведения одновременно скульптурные и юве­лирные. Развитие пластических качеств резной кости тесно соприкасалось с мастерством резь­бы по дереву и камню (например, напрес­тольный крест с распятием и празд­никами, кость, конец XV века, Загорский государственный историко-художественный му­зей-заповедник, или резная икона «Георгий Победоносец», кость, XV век, Госу­дарственные музеи Московского Кремля).

Выдающимся явлением в древнерусском ис­кусстве предстает творчество замечательного русского мастера Амвросия (1430—1494), ра­ботавшего в Троице-Сергиевом монастыре и руководившего здесь мастерской.

Золотая икона-складень (1456, Загор­ский государственный историко-художествен­ный музей-заповедник, ил. 51) имеет внутри золотого ковчега, украшенного тончайшей сканью, резные из дерева иконки с двена­дцатью праздниками. Резные миниатюры Амвросия на среднике складня (правая его часть была выполнена позднее) отличает мо­нументальность образов. Предстоящие у кре­ста Богоматерь и Иоанн Богослов исполнены скорбного чувства. Слева праздники — «Срете­ние», «Крещение», «Распятие», «Воскресение», «Сошествие святого Духа» и «Успение». Мас­терство Амвросия проявилось в свободной и непринужденной трактовке фигур. Гармонич­ность в пропорциях и ритмах передает возвы­шенный строй образов. Особенно выразитель­на фигура скорбящей у креста Богоматери, вызывающая ассоциации с античным искусст­вом. Античная традиция проявляет себя в творчестве Амвросия так же, как и у Андрея Рублева.

Амвросий смело прорезает рельеф до зо­лотого фона, что обогащает цветовое звуча­ние резной композиции, позволяет достичь декоративного сочетания сияющего золота с темным ореховым деревом. Тонкой красотой выделяется сканый орнамент, покрывающий складень снаружи, тоже работы Амвросия.

Язык пластики в произведениях Амвросия настолько богат, образен, что может быть оценен по достоинству только в свете общих достижений художественной культуры того времени.

Глубокое понимание синтеза искусств отра­жала в себе всякая, даже самая малая форма, каждый небольшой предмет прикладного ис­кусства того времени. Отголоски великого ис­кусства Рублева жили во всех областях худо­жественного творчества. Рублевская художест­венная традиция, развиваясь в искусстве круп­ных культурных центров, постепенно распро­странялась и по далеким окраинам, сливаясь там с широким потоком народного творчества

Раздел четвертый

ИСКУССТВО КОНЦА XV -XVI ВЕКОВ

Введение

Архитектура конца XV — начала XVI века

Живопись конца XV — начала XVI века. Дионисий

Архитектура XVI века

Живопись XVI века

Скульптура и декоративно-прикладное искусство

ВВЕДЕНИЕ

В 80-х годах XV века в основном завершает­ся сложение Русского централизованного госу­дарства, исчезают последние остатки зависимо­сти от монголо-татарских ханов. Москва стала столицей могучей русской державы, символом ее силы и величия. Этот важнейший этап в ис­тории русского народа был подготовлен быст­рым развитием производительных сил, ростом общественного разделения труда, крепнущи­ми торговыми связями. Усиление крепостное' права, феодальной эксплуатации крестьянства также требовало сильной централизованной власти для борьбы с растущим недовольством масс. Мощное государство обеспечивало осу­ществление активной внешней политики, на­правленной к ликвидации враждебных татар­ских ханств и освобождению той части русских земель, которая попала под иноземное влады­чество. Быстрый рост могущества Русского централизованного государства поражал его соседей.

Существенно изменяется и социальная база власти «государя всея Руси». Княжеско-бояр-ская знать постепенно отодвигается на второй план; главной опорой самодержавия становит­ся поместное дворянство. Утверждается тео­рия о божественном происхождении власти московских государей и ее главенстве над ду­ховной властью церкви. В публицистике XVI века с невиданной до того широтой об­суждаются, самые основы государственного устройства. В некоторых сочинениях появляет­ся даже мысль о естественном равенстве всех людей перед богом и звучит протест против рабства, принижающего человеческое досто­инство. Само появление подобных идей отра­жало реальную силу и политическую актив­ность демократических слоев народа. В то же время крепнет и развивается национальное са­мосознание, чувство гордости за русский на­род и государство. Москва представляется теперь не только столицей Руси, но и «третьим Римом» — наследником Царьграда. Возрастает и значение Москвы как центра, объединяюще­го культурное наследие воссоединенных рус­ских земель. Со всей Руси свозят сюда лучшие лроизведения искусства и прославленные свя­тыни. На строительство Москвы собирают луч­ших мастеров: псковичей, тверичей, ростов­чан. Они работают здесь рядом с приглашен­ными из Италии инженерами и архитекторами, Обращение к лучшим зодчим Европы того вре­мени было вызвано стремлением еще выше поднять художественный и технический уро­вень строительства и выполнить огромные ар­хитектурные и военно-инженерные работы, связанные с превращением Москвы в столицу мощного централизованного государства. По­являются существенные технические нозшества: наряду с белым камнем используют кир­пич, деревянные связи заменяют железными, начинают применять подъемные механизмы и т. д. Русские и иноземные мастера вносили в московское строительство свой опыт, учиты­вая новые требования и художественные взгляды хозяев. Московское искусство теряло региональную ограниченность, оно станови­лось общерусским национальным искусством.

Глава первая

АРХИТЕКТУРА КОНЦА XV — НАЧАЛА XVI ВЕКА

Как и в предшествующее время, монумен­тальное строительство Москвы имеет государ­ственный характер. Оно направляется москов­ским правительством, сосредоточившим вни­мание прежде всего на Московском Кремле. Каменная крепость 1367 года обветшала и не отвечала новым требованиям военно-инженер­ного дела. Политический престиж Москвы так­же требовал создания новых, вполне совре­менных укреплений и одновременно торжест­венного обрамления городского центра и ре­зиденции «великого государя» Ивана III. В кон­це XV века Кремль возведен заново. К этой грандиозной работе были привлечены италь­янские мастера; среди них ведущую роль иг­рал миланский инженер Пьетро Антонио Со-лари.

В проведенном с огромным размахом строительстве Кремля (1485—1495) использо­вались достижения как русского, так и италь­янского военно-инженерного искусства. Кир­пичные стены общим протяжением более двух километров с восемнадцатью башнями оказа­лись не только грозной твердыней, но и заме­чательным архитектурным произведением. Повторяя в основном контуры укреплений XIV века, новый Кремль хорошо согласовывался с рельефом. Южная стена шла теперь не по кромке кремлевского холма, а у его подно­жия, открывая вид на центральный ансамбль храмов. Вместо широких прямоугольных зуб­цов, применявшихся в более ранних русских крепостях, стены Московского Кремля венча­лись узкими двурогими зубцами. Внутри кре­пости стена открывалась вереницей высоких арок, несших боевой ход, что позволяло при значительной толщине стен разместить в них бойницы нижнего яруса и в то же время рит­мично членило протяженные кирпичные по' верхности. Московский Кремль поражал совре­менников своей красотой и величием; он ока­зал большое влияние на развитие русского военного строительства, послужив образцом (главным образом в отношении архитектурных форм) для многих русских крепостей XVI века. В 30-х годах XVI века оборонительные ра­боты в Москве были продолжены сооружени­ем укреплений Китай-города (мастер Петрок Малый).

Как крепость Ивана III почти полностью по­вторяла план крепости Дмитрия Донского, так и новые храмы большей частью возводились на местах старых храмов Ивана Калиты. Моск­ва как бы подчеркивала этим свои древние свя­зи. Старые храмы были ветхи и тесны; они не отвечали возросшему политическому значе­нию русской столицы, их сменили новыми.

Первым был построен Успенский собор (1475—1479, ил. 55). Его строителю—крупно­му итальянскому зодчему Аристотелю Фиора-ванти было предложено следовать образцу вла­димирского Успенского собора XII века. Мос­ковские государи считали себя прямыми на­следниками владимирских князей, и связь с традициями архитектуры Владимира была со­вершенно определенным идеологическим за­данием. Фиораванти исполнил это задание. Та­лантливый мастер за короткое время успел по­нять красоту и логику древнерусской архитек­туры и, введя в свою постройку наиболее су­щественные древнерусские формы, творчески соединил их со своим, ренессансным понимани­ем архитектурного пространства. Поэтому со­зданный им храм сочетал традиционные рус­ские черты с новыми. Фиораванти повторил в своем соборе только внешние черты «образ­ца»: пятиглавие, аркатурно-колончатый пояс, перспективные порталы, закомарное покрытие. В целом же он придал зданию принципиально новый облик. Его план, как и фасады, получил равномерное членение, так что центральное подкупольное пространство не было подчеркну то. А так как ширина членений фасадов опре­деляет размер и высоту закомар, образова­лась строгая метрическая система фасадов с закомарами, имеющими одинаковую высоту. Апсиды — характерная часть храма — замас­кированы выступами стен, формы строго гео-метричны. С запада к собору примыкало от­крытое крыльцо в виде балдахина с арками на зисягах (резные камни, подвешенные на скры­том в кладке железном стержне). Особенно существенно. изменено внутреннее простран­ство: здесь нет хоров, круглые колонны несут тонкие кирпичные своды перекрытия. Храм походил на просторный, обильно освещенный зал светского характера. Не случайно летопи­сец отметил, что собор построен «палатным образом», то есть по типу палаты. Со­бор удивил современников и выдающимися художественными качествами — «величеством, высотою, светлостью, звонкостью и пространством». Сочетавший лучшие черты древнерус­ской традиции с достижениями итальянского зодчества, Успенский собор оказал огромное влияние на развитие русской архитектуры.

Дата добавления: 2015-12-01