Читайте также: |
|
Глава третья
АРХИТЕКТУРА МОСКОВСКОГО КНЯЖЕСТВА
Уже с конца XIII века начинается рост экономического и политического значения Москвы. Территория Московского княжества расширяется, включая ряд важных в экономическом и стратегическом отношении городов и областей. Авторитет Москвы увеличивается в связи с переездом сюда митрополита и превращением ее в общерусский церковный центр. Возрождение и развитие производительных сил страны, рост городского ремесла, расширение торговых связей, а также интересы борьбы с монголо-татарскими захватчиками создавали необходимые условия для объединения разрозненных русских княжеств в единое государство. Инициатором создания Русского государства и становится Москва, начинающая борьбу за роль общерусского центра с другими княжествами. Ее сильнейшим противником выступает Тверское княжество, однако победительницей выходит Москва.
Во второй половине XIV века роль Москвы как столицы формирующегося Русского государства становится общепризнанной. Московская великокняжеская власть, успешно преодолевающая сепаратистские устремления феодалов Твери, Рязани, Нижнего Новгорода, стала единственной силой, способной объединить Русь и дать отпор Литовскому княжеству и Золотой Орде. Разгром полчищ Мамая на Куликовом поле (1380) был одним из крупнейших событий в истории русского народа, поднявшим его веру в свои силы и закрепившим авторитет Москвы как центра освободительной борьбы. Так же успешно выдержало Московское княжество разгоревшуюся во второй четверти XV века тяжелую феодальную войну, в которой против объединения Руси выступили реакционные силы удельно-княжеской оппозиции.
В тесной связи с процессом создания Русского централизованного государства и сложением великорусской народности шел быстрый подъем культуры и искусства. Москва была не только политическим центром возрождения Руси, но и средоточием формирования общерусской культуры.
Первые монументальные здания в Москве относятся ко времени ее усиления при Иване Калите во второй четверти XIV века. В отличие от Новгорода и Пскова монументальное зодчество здесь с самого начала приобрело государственный целеустремленный характер. В этом смысле история московского зодчества схожа с владимиро-суздальской: московские князья выступали продолжателями объединительной политики «владимирских самовласт-цев» XII—XIII веков, а развитие культуры прочно опиралось на владимирское наследство.
Каменные постройки этого времени — Успенский собор (1326—1327), церковь Спаса на Бору (1330), Архангельский собор (1333) и церковь-колокольня Иоанна Лествичника (1329) — все были возведены в Московском Кремле. Они не сохранились и известны лишь по данным археологических раскопок, отдельным деталям и сведениям письменных источников. Однако сама их белокаменная техника свидетельствует о том, что Москва с первых шагов продолжала традиции владимиро-суздальского зодчества. Стены Успенского собора украшал резной декор в виде аркатурного фриза. Однако в церкви Спаса на Бору место аркатурно-ко-лончатого пояса заняла тройная лента плоской орнаментальной резьбы. Церковь-колокольня Иоанна Лествичника, видимо, столпообразная (типа «под колоколы»), играла роль дозорной вышки Кремля, образуя центральную вертикаль его ансамбля. Кроме каменных в Москве строили много деревянных храмов. Дубовой была и новая крепость Кремля (1339). Постройки времени Ивана Калиты предопределили композицию центрального ансамбля на два столетия.
Строительство второй половины XIV века связано с подготовкой к решительной схватке с Ордой. Московский Кремль расширяется и получает каменные стены протяженностью около двух километров с девятью башнями (1367). Белокаменные храмы сооружаются также в Коломне и Серпухове — важнейших пунктах приближавшейся национально-освободительной борьбы. Крупнейшей постройкой был не дошедший до нас Успенский собор в Коломне, законченный накануне Куликовской битвы.
В целом за вторую половину XIV века московские мастера возвели не менее десяти белокаменных храмов. В этот период московское зодчество набирает силы и накапливает художественный опыт, отраженный в его последующих памятниках. Древнейшие из дошедших до нас памятников московской архитектуры относятся к концу XIV века. Лучший из них Успенский собор на Городке в Звенигороде (последние годы XIV века)— придворный храм соперника Василия II князя Юрия Звенигородского. Стройный и изящный, приподнятый на высоком цоколе, с легкой главой, храм изысканно и сдержанно украшен. Тонкие лопатки с полуколонками членят его фасады, завершенные килевидными закомарами, тройные ленты плоского резного орнамента опоясывают здание на уровне хоров, идут по верху апсид и барабана главы. Маленькое оконце, освещающее идущую внутри стены лестницу на хоры, оформлено в виде нарядной фигурной розетки; узкие окна обрамлены тонкими тягами; к перспективны* порталам с килевидными архивольтами веду! лестницы. Столбы храма широко раздвинуты усиливая значение центрального пространства! Собор имеет ступенчато повышающуюся кон струкцию сводов. Снаружи над сводами рас-положены диагональные закомары, а подно жие барабана украшено кокошниками. Зодчи* этого собора был выдающийся мастер.
Рука того же зодчего видна ив Рождест венской церкви Московского Крем, ля (1393, ее нижняя часть сохранилась в со ставе более поздней постройки). Об этом го) ворит совпадение архитектурных форм, в част" ности порталов, и маленьких окон, оформл*.• ных в виде розеток. Но если звенигородски^ собор своей легкостью и изяществом напоми нал храм Покрова на Нерли, то в кремлевское храме зодчий следовал другому, более тор жественному образцу — дворцовому собор) Боголюбского замка, повторив его круглы колонны.
В начале XV века были построены собору Рождественский (1405) Саввино-Ста рожевского и Троицкий (1422—1423 ил. 45) Троице-Сергиева монастя рей, восстановленные ныне в первоначаль ных формах. В отличие от Успенского собора в Звенигороде оба монастырских храма сурово массивны и статичны. Здесь нет легки фасадных полуколонок, а тройная полоса резного пояса в сторожевском соборе пересекав! плоскости широких лопаток. Даже второй ярус закомар Троицкого собора как бы распластывается по горизонтали. В композиции здани: господствует крупная глава. Вместе с тем в интерьере храма зодчие стремятся преодолев расчлененность пространства: столбы расстав лены широко, нет столь характерных для пред шествующей архитектуры хоров. Конструкци! сводов в обоих храмах ступенчато-повышаю щаяся. Очень характерной особенностью звенигородского Успенского и Троицкого соборо! является несовпадение наружных членений их фасадов с внутренними конструктивными членениями. Такой прием свидетельствует о совершенно ином, чем у домонгольских зодчих, принципе композиционного подхода. Он позволял независимо решать пропорциональные построения внешнего и внутреннего объемо! здания.
Кроме этих четырехстолпных храмов в московском зодчестве второй половины и конца XIV века существовали и небольшие бесстолпные церкви, в которых купол опирался на угловые пристенные пилоны. Таковы Никольская церковь в селе Каменском, остатки ряда храмов в Коломне.
Существенно новое в московскую архитектуру внесли зодчие Спасского собора Андроникова монастыря в Москве(по-видимому, 20-е годы XV века, ил. 46). Они решительно переработали всю композицию четырехстолпного храма. Видоизменен основной четверик здания, его угловые части резко опущены, так что центральные членения фасадов кажутся энергично приподнятыми. Большой подъем подпружных арок создал основу второго яруса из трехлопастных арок с крупными кокошниками, повернутыми по диагонали. В основании стройного барабана главы— венок меньших кокошников. Килевидное очертание кривых подчеркнуло динамику сложного ярусного верха, проникнутого активно нарастающим кверху движением как бы пружинящих арок.
Рассмотренные памятники XIV — начала XV века свидетельствуют о большой творческой работе зодчих, росте самобытных черт, коренном переосмыслении крестово-куполь-ной системы храма. Собор Андроникова монастыря— высшая точка этих исканий. Зодчество данного периода (каменное и деревянное) подготовило художественные открытия конца XV—XVI веков, ставшие началом формирования общерусской национальной архитектуры.
Одновременно с московским развертывается каменное строительство в Тверском княжестве. К сожалению, тверские памятники тех лет почти все погибли. Расколами были вскрыты остатки двух храмов в Старице: четырехстолпного собора архангела Михаила (1398) и маленького бесстолпного одноапсидного храма Николы (1404). Единственная сохранившаяся постройка тверских зодчих — церковь Рождества Богородицы в селе Городне на Волге (вторая четверть XV века). Судя по этим памятникам, тверские зодчие, как и московские, основывались на владимирских традициях, также стремясь к переработке крестово-купольной системы (повышенные подпруж-иые арки, ярусность композиции), но делали это менее решительно.
Глава четвертая
ЖИВОПИСЬ МОСКВЫ НАЧАЛА XIV —
СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА. АНДРЕЙ РУБЛЕВ И ЕГО КРУГ
Первая половина XIV века для Москвы — время накопления сил, духовных, художественных и политических. Можно считать даже, что политическому возвышению Москвы предшествовали значительные завоевания в культурной и духовной сфере. Во многом такому подъему способствовал перенос митрополичьей кафедры из Владимира в Москву, что обусловило непосредственный контакт растущего центра с византийским миром.
Питательной средой московского искусства первой половины XIV века стали традиции домонгольской живописи Северо-Восточной Руси XIII века, соединившиеся со свежими художественными импульсами, пришедшими из Византии с митрополитом греком Феогностом. Художником, по преданию, был и предшественник Феогноста митрополит Петр, с именем которого историческая традиция связывает целый ряд икон.
С эпохой Феогноста связывается большой образ Успенского собора Московского Кремля первой половины XIV века «Спас оплечный» (ГММК). Сугубо классический тип Христа далек от аскетизма и отрешенности от земного. Образ глубоко аристократичный, интеллектуальный, соединяющий чувственность с идеальной созерцательностью. Эти черты позволяют связать икону с заказом Феогноста, человека эллинской образованности, принадлежавшего к гуманистическим философским кругам Константинополя. Однако в ней есть и местные черты: большой размер, изукрашен-ность креста крупными «камнями», отчетливость рисунка, известная плоскостность, декоративная яркость. Чисто русские черты отличают лик образа, он некрупный, и формы его смягчены, плавны. Более явственно проявят себя эти особенности в душевном и проникновенном искусстве Андрея Рублева полстолетия спустя.
Более типичной для русского искусства является другая кремлевская икона первой половины XIV века «Спас Ярое Око» (ГММК). Образ этой иконы как бы более приближен к человеку, идеализму греческой живописи противопоставлен своеобразный реализм. Открытость, сердечность, приземлен-ность, утверждение сугубо нравственной позиции отличают икону от остраненности, холодного интеллектуализма византийских памятников.
С творчеством русских художников, несомненно, связана икона из Успенского собора Московского Кремля середины — второй половины XIV века «Борис и Глеб» на конях (ГТГ). Восходящая к тому же типу иконографии, что и новгородская икона, она обладает своеобразными чертами: это вертикальная форма доски, момент живого диалога персонажей, вытянутые пропорции фигур, стройность длинноногих коней, изысканная сдержанность цветовой гаммы. Кони не стоят устойчиво на земле, как на новгородской иконе, а как бы парят в бесконечном пространстве мира на фоне горного пейзажа. Образы этих святых были весьма распространенными в иконописи XIV века. В пору начинавшейся борьбы за освобождение Руси от монголо-татарского ига оба князя олицетворяли собой идею братолюбия и самопожертвования во имя единства русской земли. От этого же столетия сохранилась житийная икона «Борис и Глеб» из Коломны (середина XIV века, ГТГ), в клеймах которой с подкупающей наивностью рассказана их трогательная и поучительная история. Более репрезентативна и декоративна другая икона «Борис и Глеб» (ГРМ) без житийных клейм, написанная несколькими десятилетиями ранее. Она принадлежит не собственно московской школе, а среднерусскому мастеру начала XIV века.
Тонкие ритмичные нюансы в позах, удлиненность фигур с маленькими головами, эмоциональная выразительность ликов — черты новой эпохи. Вместе с тем здесь живы и традиции центрально-русской живописи XIII века — фронтальная постановка крупных фигур, их торжественная представительность, богатая изукрашенность одеяний.
О росписях московских храмов середины XIV века известно только по летописным сведениям. В 40-х годах в Москве работали две артели художников; одна из них, состоявшая из мастеров-греков, выполняла заказы митрополита феогноста. Эти мастера расписали в 1344 году древний каменный Успенский собор Ивана Калиты. В то же время русские художники по поручению великого князя Семена Ивановича работали над украшением московского Архангельского собора. Известны их имена — Захарий, Дионисий, Иосиф, Николай. В 1345—1346 годах были расписаны еще две церкви: Спаса на Бору и Иоанна Лествичника. Известно, что первую из них расписывали русские мастера Гойтан, Семен и Иван, которых летопись называет «греческими учениками».
Значительный памятник ранней московской миниатюры Сийское евангелие, выполненное в Москве в 1339 году (БАН). На этом евангелии, писанном дьяками Мелентием и Прокошей по повелению Ивана Калиты, скрывшегося под псевдонимом чернеца Анания, сохранилась запись, представляющая собой прямой панегирик московскому князю. Единственная миниатюра и заставка этого евангелия исполнены, по-видимому, мастером Иоанном, имя которого приведено в заставке. Миниатюра изображает Христа в дверях храма, благословляющего апостолов. Она несколько грубовата по выполнению, архаична по стилю; фигуры апостолов тяжелые, крупные, однако лица их живы и выразительны. Очевидно, великокняжеская артель художников ориентировалась в отличие от митрополичьих мастеров на среднерусские традиции XIII века.
Расцвет культуры и искусства наступает в Московском княжестве в конце XIV — начале XV века.
Пафос героической эпохи Куликовской битвы воплотился в замечательном памятнике рубежа веков — житийной иконе «Архангел Михаил» (Архангельский собор Московского Кремля, около 1399 года, ил. 49). На ней представлен архангел Михаил — вождь небесного воинства, победитель сатаны. Его считали на Руси помощником в битвах и покровителем русских князей. Широко раскинув крылья, энергично повернувшись влево, архангел выхватил меч из ножен и угрожающе под нял его вверх; ярко-алый плащ спадает с пл тяжелыми складками. Интересны клейма, р< положенные вокруг главного изображения. Обычно в житийных иконах средник вопл щает идеал, клейма излагают ход событ^ В этой иконе средник — наивысшее выражен! сил добра и защиты от темных начал; клейА разрабатывают ту же тему в ее конкретно развитии. Единство художественного и духо ного пространства иконы выражено в золоте фоне, на котором прографлен растительнь орнамент, напоминающий виноградную лоз Это образ рая, на пороге которого стоит е1 хранитель, не допускающий «скверных», щедро раскрывающий его для героев, пав'ш за правое дело. Следует вспомнить летолш ную повесть о Куликовской битве, где русски; князьям и воинам помогает воинство святы мучеников и ангелов во главе с воеводой не бесных сил архангелом Михаилом.
От конца XIV века сохранилось несколько замена тельных икон, отражающих разные художественны грани московской живописи конца XIV — начала XV ее ка. Это прежде всего иконы «С ошествие в1 ад» и «Благовещение» (обе — в ГТГ). Они раз личны по колориту и манере исполнения. «Благовеще ние» пронизано особым эмоциональным напряжением выразившимся в повышенной динамике поз, жестов складок. «Сошествие во ад» отмечено ясностью и гая монией, живописной прозрачностью и смягченностьй образов. Эти традиции нашли воплощение в творчестве Феофана Грека и Андрея Рублева, определив две ой новные стилистические линии в московском искусстве рубежа столетий.
Ве лика роль Феофэнэ Грека в становлении московской живописи начала XV века.
Епифаний Премудрый называет в Москве три росписи Феофана Грека в церкви Благовещения: святая Богородица, святой Михаил и еще одна, название которой не приводит. Пер^ вое известие о его творчестве в Москве упомянуто под 1395 годом. С его мастерской связана двусторонняя икона «Богоматери Донская» (около 1392 года, ГТГ, ил. 48),: Она происходит из местного ряда Благовещен-1 ского собора Московского Кремля. Предпола-1 гают, что она принесена была из коломенского Успенского собора. Существует легенда, чта икона была с Дмитрием Донским на Куликовом поле, но возникла эта версия лишь в XVI веке. Богоматерь представлена в традиционном типе Умиление. Сцена нежного ласкания матери и ребенка представлена с необычайной свежестью и эмоциональной достоверностью. Поразительна певучесть линии и глубокая звучность цвета; темно-вишневый ма-форий Богоматери, интенсивно-синий ее чепец, рыжевато-коричневая рубашка младенца, покрытая густой сетью золотых линий, придают привлекательность и очарование этому немного сумрачному образу. Активная подрумянкаи яркая киноварь губ придают ликам оттенок чувственной красоты. На оборотной стороне этой иконы изображено «Успение Богоматери». И здесь сохранена в общих чертах традиционная иконографическая схема, но она сильно урезана, упрощена. При этом композиционные акценты так изменены, что сцена получает необычное, драматическое истолкование. Темная фигура Богоматери кажется небольшой, как будто сжавшейся по контрасту с широким светлым ложем и огромной, вырастающей за ним охристо-золотой фигурой Христа. Мотив одиноко горящей у ложи свечи приобретает характер яркой поэтической метафоры, в которой звучит и мотив угасающей жизни, и тема высокого света. Резкие движения апостолов, их сумрачные лица, яркий и вместе с тем сумрачный колорит усиливают напряженное звучание иконы, дают почувствовать истоки художественной манеры в новгородских фресках Феофана.
Летом 1405 года Феофан Грек выполняет совместно с двумя русскими мастерами — Прохором с Городца и Андреем Рублевым роспись московского Благовещенского собора. Она не сохранилась, так как старый храм был заново перестроен. О древнем иконостасе Благовещенского собора (ил. 59) нет единой точки зрения, ибо размеры первого собора были меньше, чем размер уцелевшего иконостаса. Сохранившиеся иконы происходят либо из Архангельского собора 1399 года, либо из Успенского собора Коломны, а в Благовещенский собор были перенесены после известного пожара в Кремле 1547 года. Это, однако, не снимает версии об участии в создании икон Феофана, Прохора и Андрея Рублева, ибо в существующем иконостасе выявляются по художественному почерку руки трех мастеров. В последних исследованиях предполагается датировка благовещенского чина 90-ми годами XIV века. Считают, что Феофаном была написана центральная часть деисуса — изображения Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Некоторые исследователи приписывают кисти Феофана также фигуры архангела Гавриила, апостола Павла, Василия Великого и Иоанна Златоуста, входящие в состав деисус-ного чина. Крайние иконы этого ряда, изображающие юных воинов Георгия и Дмитрия, написаны русским художником и, возможно, вставлены в иконостас в 1416 году в связи е его новой монтировкой. Иконы праздничного чина, расположенные над деисусным, приписывают Прохору с Городца и Андрею Рублеву.
Иконостас Благовещенского собора — древнейший из сохранившихся доныне русских иконостасов. Возникновение высокого иконостаса следует, по-видимому, отнести к концу XIV века. Византийское искусство не знало развитой формы иконостаса, и потому создание этой композиции следует считать достижением русского искусства.
Начиная с XV века иконостас становится обязательной частью внутреннего убранства каждого храма. Он представляет собой целую систему поставленных в несколько рядов икон, образующих высокую стену, отделяющую алтарь от остальной части храма.
В центре иконостаса находились царские врата, ведущие в алтарь. Иконы, вставленные в деревянные тябла, располагались в строгом порядке. В нижнем, местном ряду с другими иконами помещалась местная храмовая икона святого или праздника, которому посвящен данный храм. Выше находился главный ряд, называвшийся деисусным чином или деисусом. В центре его изображен сидящий на троне Христос, по сторонам от него, склонив головы и молитвенно протянув руки, — Мария и Иоанн Предтеча. Это первоначальное ядро деисуса, заимствованное из Византии, было развито на Руси и превратилось в длинный ряд изображений святых, молитвенно склоняющихся к Христу. За Богоматерью следует архангел Михаил, за Предтечей — архангел Гавриил, затем соответственно апостолы Петр и Павел и другие святые, расположенные по «чину». Над этим главным ярусом следует праздничный ряд икон, меньших по размеру, на которых изображены евангельские события, начиная с Благовещения и кончая Успением Богоматери. Еще выше располагался ряд икон с изображением пророков, а над ним позднее (с XV века) — ряд праотцев.
Иконостас представляет собой единую стройную композицию — образное воплощение главных догматов веры. Все фигуры иконостаса выступают величественными силуэтами на светлом или золотом фоне. Художники умели найти для каждой характерное очертание, особый иконографический тип, выраженный в чертах лица, прическе, одежде или в атрибутах. Вместе с тем повторяющиеся силуэты склоненных фигур, строгих по очертаниям и почти локальных по цвету, легко воспринимались издали и придавали иконостасу композиционную целостность.
Начиная с XVI века в иконостасах получила широкое применение орнаментальная резьба по дереву; иконы богато украшались драгоценными окладами с жемчугом и самоцветными камнями. В особенности это относится к нижнему ярусу, где находились местные иконы, имевшие для данного храма особо важное культовое значение и украшавшиеся многочисленным «прикладом», то есть обетными приношениями верующих. Одной из главных идей русского высокого иконостаса было осознание всей истории человечества с религиозной точки зрения. Исторические мотивы в своей конкретности существовали в деисусном чине, нередко включавшем святых патронов (покровителей) местного княжеского дома. Этот подчеркнутый и конкретный историзм существенно отличает русские иконостасы от византийских систем храмовой росписи с их космологическими и иерархическими принципами. Названные свойства русского иконостаса были отражением нарождавшегося самосознания народа, и это обусловило их длительную жизнь в истории культуры.
Идеи, вдохновлявшие и волновавшие русских людей в годы освобождения от монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодолевалась феодальная раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского государства, нашли наиболее полное воплощение в творчестве гениального русского художника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в 1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к 1405 году).
Жизнь Рублева известна только в самых общих чертах. Инок московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сер-гиевой обителью, он жил в эпоху Куликовской битвы и, несомненно, знал тех, кто принимал в ней непосредственное участие. Годы творческого формирования Рублева были наполнены радостью первой крупной победы над монго-ло-татарами и предчувствием грядущего окончательного освобождения Руси. Это в большой степени определило характер его творчества.
Сотрудничая в 1405 году с Феофаном Греком при выполнении росписи Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционные иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впечатления на Рублева. Тем не менее он с самого начала выступает как яркая и самостоятельная творческая индивидуальность, скорее противоположная Феофану, чем созвучная ему.
Самые ранние из росписей Рублева — фрески собора Успения на Городке в Звенигороде (постройка около 1400). Они украшают алтарные столбы.
В верхней части южного столба сохранилось изображение св. Лавра в круге, под ним гол-гофский крест и фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. На северном столбе обнаружена полуфигура св. Флора также в медальоне (голова не сохранилась), а внизу аналогичный крест и фигура св. Пахомия с ангелом. Руке Рублева принадлежат лишь изображения Флора и Лавра, покровителей воинов и всех «ратных людей». Мажорные сочетания светло-зеленого, вишневого, желтого создают приподнятое ощущение красоты и ясности. В плавных пирамидальных силуэтах есть легкость и воздушность, однако лик Лавра вылеплен еще довольно пластично, формы его построены свободно и сочно, отчасти следуя манере Феофана. При этом строй образа совсем иной. На лике— отпечаток душевного покоя и внутренней гармонии. Палитра также отличается от фео-фановской. Она более светлая с выявлением крупных, локальных цветовых пятен.
К произведениям Рублева той же поры большинство исследователей относит и миниатюры с изображением символов евангелистов в так называемом Евангелии Хитрово (конец XIV — начало XV веке, ГБЛ). Одна из лучших миниатюр изображает ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). Фигура ангела вписана в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свидетельствует о выдающемся колористическом даровя нии художника. Среди других изображений евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в которых с большой тонкостью, наблюдательностью и лкн бовью изображены звери и птицы.
Миниатюры Евангелия Хитрово позволяет датировать не позже начала XV века три иконы из Успенского собора на Городке в Звенигороде. Это «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Образ архангела Михаила (ил. 47) во многом предвосхищает ангелов «Троицы», но в нем еще присутствует плотность и пластичность объемов, яркость розовых и синих тканей, энергичный рисунок складок, которые в «Троице» как бы утрачивают материальность, приобретая бесплотность и легкость. Ближе всего к чудесному лику Михаила ангел миниатюры Евангелия Хитрово, Канон русской духовной красоты воплощен в образе Спаса. Безмятежный покой и беспредельное милосердие запечатлены в его лике, Несмотря на известное родство со Спасом феофановского деисуса, Христос Рублева совершенно иной по эмоциональной интонации, От него исходят не суровость, не неземное величие, а доброта и задушевность, близкие людям и духовно соразмерные им.
В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Чер-| ный с помощниками выполняют роспись Успенского собора во Владимире, Из всей этой росписи до нас дошли главным образом фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в западной части храма. Это фрагменты большой композиции «Страшного суда».
Входивший в храм попадал в западную часть галереи, пристроенную Всеволодом III к собору Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери храма, падал на свод центральной арки, ведущей в низкое помещение под хорами. На столбах арки представлены фигуры двух ангелов, возвещающих о последнем дне мира; над ними изображения (в медальонах) двух пророков — Давида и Исайи. Наверху, в самом центре арочного свода, помещена десница божья с душами праведных, В этом изображении заключена главная идея росписи — надежда на спасение. На северном столбе главного нефа представлен упавший на колени пророк Даниил, над которым склоняется ангел, указывающий ему на изображение «Страшного суда», помещенное в западном люнете среднего нефа и составляющее смысловой и композиционный центр всей росписи. Здесь представлен «Престол уготованный» с орудиями страстей и лежащей на нем книгой (так называемая «Этимасия»). К престолу в мольбе простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча; у ног их — Адам и Ева. На склонах центрального свода, обрамляющего люнет с «Этимасией», симметрично размещены группы сидящих апостолов, за ними — стоящие ангелы. Фигура Христа находится в самом центре свода. Он как бы незримо парит над престолом. Это не суровый судья мира, а милосердный спаситель, каждому дарующий надежду.
На сводах южного придела изображено шествие праведников в рай, ведомых апостолом Петром, который, обернувшись, бросает взгляд, выражающий призыв и ободрение.
В росписи, созданной Рублевым и его помощниками, сохранены традиционные иконографические схемы, однако светлое настроение надежды преобладает в них над средневековым аскетизмом. Это достигается новыми приемами построения формы. Прозрачные светлые мазки сдержанно и легко моделируют объемы. Но главным средством художественной выразительности становится линия: гибкая и обобщенная, она придает особую музыкальную ритмичность изображениям. Отсюда певучие движения рук и крыльев, неповторимо мягкие и гармоничные фигуры.
Некоторые композиции поражают особым совершенством решения. Прекрасна фреска в восточном тимпане юго-западного свода, изображающая Богоматерь с ангелами, а особенно трубящие ангелы на западной арке, лики которых вызывают в памяти образы античного искусства. Образы, созданные в росписях Успенского собора во Владимире, далеки от суровых персонажей Феофана.
Плавные параболические силуэты сообщают фигурам мягкость и благородство. Идеал Рублева—круг с его спокойными и ясными очертаниями. Именно с кругом сближает мастер абрис голов своих персонажей. Черты ликов чисто русские, исполненные простосердечия, душевной открытости и искренней доброты.
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 54 | Нарушение авторских прав