Природа Франции и Париж в живописи импрессионистов

В отличие от Манэ, Дега, Ренуара и Базиля другие крупнейшие участники группы импрессионистов все свое внимание целиком (или почти целиком) сосредоточили на изображении природы Франции.

Буден, Писсарро, Спелей и Моне -- очень различны, и каждый обладает своим миром образов и своим языком, хотя несомненно всем им свойственны важные общие качества.

Любимой темой Будена было море, и всю жизнь он с постоянным увлечением - писал берега Ламанша от Тавра до Бретани или Бискайского залива около Бордо, изучив и уловив все возможные перемены и все нежнейшие оттенки пространственной пластики небесного свода и морской дали. Коро совсем не в шутку прозвал Будена „королем небес"! Но и другие пейзажи Будена, не морские, а „земные", отличаются той же тончайшей взвешенностью светоносного потока, льющегося с неба и погружающего в свое сияние все изображенное художником (как, например, в „Ферме в Нормандии"). Буден лишь случайно оказался обойденным славой по сравнению с другими пейзажистами-импрессионистами, он ни в чем им не уступает, а с точки зрения тонкости видения и постижения природы ему, быть может, даже следует отдать первое место в четверке крупнейших пейзажистов круга Манэ.

Не многим уступает Будену Камиль Писсарро, прошедший гораздо более сложный путь, но в лучшие свои времена -- в 1870-е годы и в конце 1890-х годов достигавший поэтического мастерства самого высокого класса. Писсарро имел тех же „предков", что и Буден: на формирование его искусства наибольшее влияние оказали Коро, Констебль (его работы он видел в Англии) и Эдуард Манэ. В 1880-е годы Писсарро на какой-то срок увлекся пуантилизмом Жоржа Сера и стал писать раздельными мазками чистых, не смешанных красок свои пейзажи и деревенские сцены, но затем снова вернулся на прежнюю дорогу, создав под конец жизни свои самые совершенные творения. Человек необычайного душевного благородства, Писсарро всю жизнь был постоянным и действенным связующим звеном между всеми другими художниками группы импрессионистов, которым случалось и ссориться и расходиться друг с другом; именно Писсарро был единственным неизменным участником всех восьми выставок, которые были устроены импрессионистами за время от 1874 до 1886 года. Если Эдуард Манэ был непререкаемо признанным вождем всей группы, то Писсарро был бесспорно ее наиболее настойчивым и дальновидным организатором. Писсарро написал за свою жизнь массу работ, но его ранние пейзажи 1860-х годов представляют сейчас очень большую редкость, так как огромное их большинство погибло во время франко-прусской войны 1870 года. Это еще довольно темные вещи, внимательно изучающие структуру и пластику земли, с только лишь намеченными поисками пленэра. Солнце и воздух стремительно входят в работы Писсарро с начала 1870-х годов („Дорога в Сиднхеме", „Въезд в деревню Вуазен" и т. д.), и с этим светом и воздухом его искусство расцветает во всей своей поэтической красе, во всей своей сердечности и человечности [9, с. 21].

Парижские пейзажи Писсарро принадлежат к числу самых важных открытий живописи 19 века. Он не первый стал изображать современный город, но ни у одного художника прошлого века город не наполнился такой динамикой стремительной, меняющейся, текучей жизни, таким пространственным ритмом, неразрывно слитым с движением во времени, наконец -- такой поэзией. Причем у Писсарро это был не мрачный, давящий и пугающий урбанизм, а урбанизм совсем другого склада -- приветливый, ясный, светлый, бесконечно далекий и от туристского прихорашиваний Парижа и от гнетущей ущербности „изнанки" или „дна" города, источника гнева и горечи Дега.

Ценность парижских пейзажей Писсарро не в их топографической точности (с которой он строжайшим образом считался), а в их словно пульсирующей жизни, не могущей уйти в небытие. „Бульвар Монмартр" на картине Писсарро и в нынешней реальной жизни -- один и тот же: те же дома и деревья, та же толпа, тот же свет и воздух Парижа, и „дух местности" не изменился от того, что с ходом времени фиакры сменились автомобилями, а вечером вместе с фонарями стали зажигаться рекламы кинотеатров.

В сравнении с Писсарро Альфред Сислей отличался характером более созерцательным и спокойным, даже несколько монотонным. Но что нередко еще более стремительная и более обобщенная, чем у Писсарро, живописная техника приводила у Сислея всегда к состоянию лирического покоя, вне какой-либо ярко выраженной эмоциональной окрашенности. В его частом обращении к непространственному, декоративно понятому цвету есть много общего с художественными приемами Клода Моне, и в творческом развитии Сислея также было много общего с эволюцией искусства Моне.

В какой-то мере Сислей проще и элементарнее других пейзажистов-импрессионистов, в его пейзажах нет сколько-нибудь заметно построенной композиции многопланной пространственной глубины, его излюбленные мотивы (чаще всего -- берега Сены или Луэна) предельно несложны и бесхитростны, а колористический строй сведен к одному простому тональному ключу -- голубому („Наводнение в Пор-Марли"), золотисто-желтому („Морозов Лувесьенне"), сиреневому („Снежный пейзаж с охотником") или серому („Ветреный день в Вене") и т. п. Сислей предстает в ином свете, как один из самых зорких и пристальных наблюдателей красоты французской природы, умеющий извлекать чистое золото из самых обыденных и незаметных, ничем, казалось бы, не примечательных мотивов. Такое восхищенное отношение к природе, сочетающееся с превосходным и точным знанием ее сокровенных тайн и не видных обычному глазу драгоценностей, дает Сислею право на гораздо большее внимание к себе, чем то, какое ему было отпущено неприветливой судьбою, обрекшей прекрасного художника на ничем не прикрашенную и не имевшую конца нищету. Сислея часто рассматривали только как второстепенного спутника Клода Моне, тем и ограничиваясь в своих суждениях о нем, что несправедливо.

Перелом

Метод импрессионистов не имел строго разработанной научной теории и опирался на устную традицию. Однако в восьмидесятые годы 19 века Сёра, Синьяк и их единомышленники сделали попытку найти теоретическую основу своего искусства. Новейшие изыскания химика Шеврёйля в области законов оптики позволили Сёра прийти к выводу, что эксперименты с цветом можно поставить на более прочную основу и объективно управлять его воздействием, нанося краски, подчиняясь строгому методу. Смешивая и сопоставляя на полотне отдельные тона, он смог наконец систематизировать технику наложения красок, которыми Моне пользовался слишком свободно и эмпирически.

Сёра отказался при этом от смешивания красок и наносил точечные мазки чистым цветом, располагая их рядом друг с другом. На определенном расстоянии от картины они сливались в глазах зрителя, образуя богатую нюансами красочную поверхность. Сёра назвал эту технику "дивизионизмом", однако она была более известна под названием пуантилизм.

Писсаро был воодушевлен этим открытием, поскольку увидел в нем много новых возможностей для развития импрессионизма. Феликс Фенеон, адепт нового метода, незамедлительно поспешил привлечь Писсаро на свою сторону, поскольку надеялся тем самым убедить в превосходстве пуантилизма и других импрессионистов. Но его надежды не оправдались. Моне и Ренуар по-прежнему неустанно работали на пленере. Окружающий мир оставался для Моне единственным источником его палитры. Ренуар со страстью продолжал изображать детей и цветущих женщин. Они с любопытством наблюдали за экспериментами пуантилистов, вспоминали о своей борьбе за новое искусство, но оставались скептически настроены к подобным опытам. Сёра работал в тех же местах на Сене, где создавали свои картины Моне и Ренуар. Однако теперь там развитие индустрии оставило свои следы.

Композиция картины Сёра "Воскресная прогулка на острове Гранд Жатт" (1883-1885), где люди гуляют по парку или лениво греются на солнце, геометрически строго упорядочена. Эффекты освещения, достигнутые пуантилистической техникой, хорошо передают послеполуденную сонную атмосферу, которая уже отличала другое полотно Сёра, - "Пляж". Здесь на заднем плане видны мост Курбевуа и думящиеся трубы индустриального парижского предместья Азньера. Сёра писал эту композицию главным образом в мастерской на основе множества небольших этюдов маслом, сделанных на пленере в эскизной манере импрессионистов [2, с. 182].

Перемены, которые принес с собой пуантилизм, говорили о смещении идеалов. Вместо стремления импрессионистов непосредственно уловить и передать на полотне чарующую иллюзию красочной поверхности, пришло желание обрести новые изобразительные возможности, усиливая интенсивность основных тонов за счет необычных цветовых комбинаций, нанесенных на холст неизвестным дотоле способом. Сильное влияние этого метода испытал Ван Гог и экспрессионисты. Взгляд в будущее (как заключение) Импрессионизм - подлинное, первопроходящее на пути к искусству 20 века. Разрушение формы и абстрагирование цвета уже предвосхищали Мондриана и Марка Ротко. Но Моне своими белыми кувшинками в Живерни, как и Тёрнер своими туманными гаванями говорят об атмосфере и структурах мира такие вещи, которые недоступны современному абстрактному искусству. Из импрессионизма вышли четыре гения: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек, искусство которых объединяют нащзванием "постимпрессионизм". Борьба начата импрессионистами против нормативной, "ласкающей глаз и приятной для рассмотривания" живописи была наиболее важной для становления современного искусства. Сознание и мироощущение европейцев пережило кардинальные перемены на протяжении последних 3-х десятилетий 19 века. Сегодня мы повсюду встречаемся с ними.

Дата добавления: 2015-11-14