Клод Моне, основоположник импрессионизма

Первое соприкосновение Моне с импрессионизмом произошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом, который однажды увидел рисунки юного Моне в витрине магазина канцелярских товаров и спросил начинающего художника, не хотел бы ди он сопровождать его в вылазках по побережью и писать вместе с ним этюды. Буден, таким образом, приобщил Моне к работе на открытом воздухе и помог почувствовать ему особенности и нюансы солнечного освещения, его взаимодействие сводной поверхностью.(Хилл)

В 1862 году Беден знакомит Моне замечательным молодым голландским художником И. Йонкиндом, который увлек его работой над натурными этюдами. И хотя композиционный строй его картин следовал голландской традиции, легкая живописная манера привлекла к себе Моне. В том же году в Париже обрел новых друзей - Ренуара, Сислея и Базиля. Вчетвером они часто ездили в Барбизон, небольшую деревню на окраине леса Фонтенбло, писать на открытом воздухе. Именно тогда происходит формирование его творческого метода, а не в студии. Чтобы так передать световоздушную среду, надо было не только выйти на природу, но и по-новому увидеть предметы, отказавшись от тех правил, которым учили при работе в мастерских, и полностью довериться своему зрению, "забыть" такие основополагающие принципы академической живописи, как рисунок и постепенный переход от света к тени, К.Моне составляет и фигуры, и пейзаж из обобщенных световых пятен, оттенки и цвет которых зависят только от освещения, нет четких контуров предметов: они как бы смазаны легким движением воздуха. Ощущение движения воздуха усиливается и самой фактурой картины: она перестает быть гладкой, а состоит из отдельных пятен-мазков [15].

Закончив "Завтрак на траве", К.Моне продолжает совершенствовать открытый им метод в многочисленных этюдах, которые пишет в "Лягушатнике" - любимом месте отдыха парижан. Он отправляется туда с О.Ренуаром, покинув лес Фонтенбло, служивший натурой для художников барбизонской школы. Здесь, в "Лягушатнике", К.Моне стремился показать окружающую его жизнь во всем ее многообразии: игру солнечных бликов на колышущейся глади воды, многолюдную пеструю толпу отдыхающих, которая растворяется в пейзаже и составляет с ним единое целое ("Лягушатник", 1869, Национальная галерея, Лондон).

Трагические события 1870-1871 гг. вынуждают К.Моне эмигрировать в Лондон, откуда он совершает путешествие в Голландию. В Лондоне Моне встретился с Писсаро, котрый также бежал из Франции. Вместе они изучали произведения двух английских живописцев - Тёрнера и Констебла. Близость к природе, наполненность воздухом, свободная манера письма этих двух английских художников были в то время значительным новшеством. Писсаро вспоминал позднее о своем пребывании в Лондоне: "Моне работал в парках, а я, живя в Лауэр Норвуд, изучал прежде всего воздействие на краски тумана, снега и весны". По возвращении начинается самый плодотворный период в его творчестве Моне, в 1872-1873 гг. он создает одни из самых лучших картин - "Сирень на солнце", "Бульвар Капуцинок", "Поле маков у Аржантёя", "Впечатление. Восход солнца" и др. В 1874 г. некоторые из этих картин были представлены на выставке, организованной "Анонимным обществом живописцев, художников и граверов", руководителем которого являлся К.Моне. В работах этого периода обращает на себя внимание целостность восприятия художником происходящих вокруг сиюминутных событий. Глядя на них, у зрителя создается впечатление личного присутствия на этом нескончаемом празднике жизни, наполненном солнцем, светом, гомоном нарядной толпы.

Нет лучшего примера неукоснительного следования основным принципам импрессионизма, чем творчество Моне. Его оптические эксперименты в живописи с легкостью выходили за рамки всего ранее известного. В 1877 г. Он обратился к весьма актуальной теме - изображению железнодорожного вокзала. К.Моне создает целую серию картин на эту тему (на них представлен вокзал Сен-Лазар), наметившую новый этап в его творчестве: отход от целостной концепции картины-этюда в сторону аналитического подхода к изображаемому. В картине "Вокзал Сен-Лазар. Пон де л'Эроп" он изобразил дымчато-серые клубы паровозного дыма под пролетами моста, за которым открывается вид на рю де Ром и бульвар Батиньоль. Промышленная архитектура не была до сих пор предметом изображения в "изящных искусствах". Моне положил начало этому своей картиной [2, с.65]. импрессионист живопись репин моне

В Живерни, где протекает поздний период его творчества, Моне впитывает в себя новые веяния и как бы предвосхищает своим творчеством работы художников конца XIX - начала XX вв. Он по-другому начинает относиться к цвету, меняются сюжеты его картин. Теперь основное внимание художника сосредоточено на выразительности цветовой гаммы мазка в отрыве от его предметной соотнесенности, усиливается стремление к декоративности, которое вылилось в итоге в создание картин-панно.

В восьмидесятые годы группа импрессионистов постепенно распалась, каждый из её членов шел теперь своим путём. Моне уезжал в Живерни, Ренуар - на юг Франции, в Кань. Только манне, Дега и Писсаро оставались в Париже, всё больше теряя друг друга из виду. Времена кафе Гербуа шестидесятых годов безвозвратно прошли. Первым признаком нарушения "верности" содружеству было решение Ренуара выставить в салоне 1879 года "портрет мадам Шерпантье с детьми", который, вопреки всем ожиданиям, имел успех. В 1880 году Моне также послал в Салон два пейзажа, и они были благосклонно приняты Дега считал подобное поведение недопустимым попранием всех совместно установленных принципов долгое время нелестно отзывался о своих друзьях. Он еще мог примириться со стремлением Мане к официальным почестям и наградам, но то, что по другую сторону оказались Ренуар и Моне, означало для него решительный отказ от всех совместных целей, и он не желал иметь с Моне ничего общего.

В восьмидесятые годы изменилась живописная техника Моне. Небольшие, разной величины мазки краски теперь стали длиннее, цветовые сочетания обрели еще большую прозрачность и утонченность. Игра света и тени зачаровывала его. Он многократно писал в 1894 году Руанский собор в разное время дня при различном освещении. Готический фасад служил ему идеальным мотивом для изображения кратковременной смены цветовых сочетаний на освещенной солнцем поверхности. Прочный камень, кажется, утратил в этих картинах свою материальность, формы собора потеряли четкость. Все предметное в этой серии дематерилизовано светом, как и на всех больших полотнах, которые Моне писал в воем саду в Живерни. Структура пространства и вещственность здесь не имеют значения, остался всего один шаг до абстрактных полотен Джексона Поллака или Марка Ротко.

Последняя серия картин Моне, изображавших мостики и белые кувшинки в его саду, была начата им в возрасте семидесяти лет. Она стала венцом творческого пути художника, неустанно стремившегося запечатлеть неуловимое очарование зрительного впечатления. По поразительному богатству живописных идей и гениальности эти последние работы Моне можно сравнить лишь с поздними картинами Тёрнера. Они стоят уже на грани абстрактного искусств. Хотя написаны на рубеже веков.

Эдгар Дега

"Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия".

Неприязнь Дега к пленэрной живописи. Непривычные новые ракурсы. Зеркала, театральные антре, оркестровые ямы. Театр, кабаре и кафешантаны. Балерины и обнаженные модели. Пастели. Аскетическая жизнь холостяка. Одиночество и постепенная потеря зрения. Эдгар Дега был, без сомнения, самым крупным, талантливым и наиболее загадочным членом группы импрессионистов. Подобно Мане, он был выходцем из верхних слоев среднего класса. Как и всех импрессионистов, Дега в большей мере интересовал пульс окружающей жизни, нежели высокопарные, вымученные сюжеты, составлявшие основу заполнявших стены Салона картин. Но столь же чужды были ему приемы и красочная палитра импрессионистов. Работа на открытом воздухе была для него столь неприемлема, что он резко выступал против "пленэристов". Однажды он сказал торговцу картинами Амбуазу Волла-ру: "Вы знаете, что я думаю о художниках, которые пишут на больших дорогах. Будь я на месте правительства, я отрядил бы бригаду жандармов против тех, кто пишет пейзажи с натуры. Я вовсе не хочу ничьей смерти и думаю, что для начала можно было бы стрелять дробью".

Дега был на два года моложе Манэ, но начал работать раньше и во многих важнейших своих качествах и склонностях сложился как художник еще до встречи с Манэ. Из своих старших современников он был в то время (в 1850-е годы) больше всего обязан Энгру и Шассерио. Его искусство впитало и тревогу и поэзию Шассерио и "осуждающую красоту" Энгра -- его восхищенное преклонение перед красотой мироздания, отрицающее и отвергающее все низменные и безобразные качества современного Энгру буржуазного общества, с такой уничтожающей мощью олицетворенного им в его удивительном „Бертене". Дега никогда не расставался с этими энгровскими элементами своего искусства, но в 1860-е годы на эту основу наслоилось могущественное влияние Манэ, во многом преобразившее художественный облик Дега. От чисто энгровских точных, благородных и нелицеприятных портретов 1850-х и 1860-х годов („Ашилль де Га, брат художника", „Отец художника, Огюст де Га и гитарист Паган", и др.) и от написанных в духе Шассерио поэтических и скорбных исторических композиций („Бедствия города Орлеана", „Семирамида") Дега перешел целиком к изображению сцен, типов, характеров современной жизни в ее самых разнообразных проявлениях. Ему помогло в какой-то мере искусство зоркой, точной и подлинно правдивой фотографии, разработанное в те годы Надаром, Хиллом и немногими другими не „салонными" фотографами, не считавшими нужным подделываться под модные сентиментальные и лживые шаблоны. Но основным был пример Манэ, покоряющая сила его целостного и большого видения мира. От Манэ Дега взял"-- с точки зрения официальной критики „дурную" и „непонятную" -- манеру изображать все не так, как кажется, а так, как есть на самом деле [9, с.16].

Дега часто передавал быстрое движение и, подобно Домье, прекрасно знал всё выразительные возможности человеческого жеста воплощающего все возможные вариации человеческих настроений, стремлений, профессиональных навыков, типических повадок. Но движение у Дега всегда было протяженным, включающим состояния предшествовавшие и будущие, и никогда не было „мгновенным" и „случайным", как его нередко пытались изобразить разные критики. Это движение, как и все действия и характеры в картинах Дега, были синтезирующим результатом глубокого и проверенного знания, а не случайным и безответственным впечатлением. Даже еще не подозревая о возможности существования моментальной фотографии, Дега словно заранее оградил свое искусство от какого-либо сходства с моментальной фотографией, действительно случайной по своей природе и к тому же абсолютно неподвижной. Но главное заключалось в том, что все эти столь характерные для Дега полные движения сцены балета, театра, цирка, скачек или просто парижской уличной толпы были для него лишь средством безжалостного, не оставляющего никаких иллюзий анализа реальных человеческих отношений, обнажено и обостренно социальных, открыто-классовых, и он без всяких церемоний выворачивал всю изнанку буржуазного тщеславия, лицемерия, эгоизма, человеконенавистнического равнодушия.

Изображая „Балерину у фотографа", Дега не забывает подчеркнуть неуклюжую нелепость ее позы, его насмешка над прочно привитым дурным вкусом оборачивается грустью, когда он сопоставляет эту изломанно-угловатую фигурку с чудесным вечереющим парижским пейзажем за большим окном, с ослепительно красивой серо-сине-черной гармонией интерьера фотографического ателье. Этот контраст красоты вещей, красоты природы, города, света и воздуха и некрасивых, в чем-то душевно и физически неполноценных людей преследует Дега повсюду: он пронизывает благородное серебристо-серое созвучие нежных оттенков „Площади Согласия", где на первом плане изображен умышленно небрежно срезанный рамой долговязый рыжебородый и уродливый виконт Лепик и рядом -- две его благовоспитанные дочки с бессмысленно важными и тупыми лицами, совсем такими же, как у присутствующего тут же борзого щенка,-- и все же это одно из самых очаровывающих изображений Парижа, какие только есть в мировом искусстве.

Дега с великой горечью следит, как унижает и обесценивает человека тяжелый, беспросветный и бессмысленный труд (как, например, в „Гладильщицах"). Дега работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажере, обязательным для всех артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим глазом видит Дега мучительный и напряженный труд балерин. Их тонкие, хрупкие фигуры предстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или просто отдыхают. Дега вовсе не был во власти какого-то слепого, всеразъедающего пессимизма. Он сколько угодно мог с истинным поэтическим увлечением показывать в своем искусстве, как некрасивые, измотанные каждодневным отупляющим ремеслом балетные „крысы" могут силою подлинного искусства превращаться в обаятельных, волшебных красавиц ("Здезда", "Балерины на сцене" и др.), как, собственно, красивы и ритмичны могут быть даже их чисто тренировочные упражнения („Балерины у штанги", „Репетиция в фойе"), как может быть красив и театр и труд прачек или модисток („Прачки", „Мастерица шляп" и др.) и другие сцены повседневной жизни.

Обычная для Дега психологическая острота, быть может, наибольшего напряжения достигла в его шедевре -- картине "Абсент", полной чувства одиночества, неустроенности и тоски,-- одной из самых вызывающе „антивикторианских" картин художника. Открытая двойственность его видения мира очень наглядно выступает в поздней серии пастелей и масляных картин, изображающих женщин за купаньем и туалетом: некоторые из этих моделей поражают своим безжалостно переданным неизяществом, а иногда и прямым безобразием, и в то же время именно эта серия включает работы, полные поистине энгровского изящества и гармонии, как, например, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже „Женщина, причесывающая волосы".

Замечательная особенность Дега заключена в том, что он никогда не писал неудачных и плохих картин. Только когда он начал стремительно слепнуть и не видел уже ничего, кроме расплывающихся красочных пятен, в его творчестве появились вещи явно неоконченного характера, но он уже и не мог доводить их до завершения.

Пленэру Дега предпочитал театр, оперу кафе и кафешантаны. Он говорил Писсарро: "Вы ищете жизнь естественную, я -- мнимую". Будучи необычайно консервативным в политической и личной жизни, он был, однако, необычайно чуток к поискам новых и неожиданных мотивов для своих картин. Так, мы видим акробатку мисс Лала, схватившуюся зубами за трос, подвешенный к потолку, высоко под куполом цирка Фернандо. Дега показал кульминационный момент ее выступления таким крупным планом, словно пользовался телеобъективом [2, с. 85].

Многие его изображения обретают драматизм благодаря неожиданно смелому движению линий. Фигуры сдвинуты по диагонали в один угол, а остальная часть картины остается свободной. При этом голо отдельные части тела нередко обрезаны, как на моментальной фотографии. Дега умышленно вводил направленный свет и необычны курсы, чтобы подчеркнуть контрастность и драматизм сцен это удивляло импрессионистов. Он изображал, например, лицо, разделенное узким лучом прожектора на две половины: одна освещена, другая осталась в тени. Поэтому в картине "Кафешант "Амбассадёр" внимание сразу же сосредоточивается на фигур вицы в огненно-рыжем платье. Темный гриф контрабаса образует с ее фигурой резкий контраст. Позднее этим прием совершенстве пользовался Тулуз-Лотрек в своих афишах для Мулен-Руж.

Дега долго и мучительно добивался подобных эффектов. "Когда, я умру, станет ясно, с каким трудом я работал", -- говорил Дега.

Вернувшись в Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями -- Мане, Ренуаром и Писсарро. Но Дега всегда оставался индивидуалистом. Как человека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры и праздное времяпрепровождение его полубогемных друзей.

Дега охотно считал себя глазом, который видит только цвет, движение и строение женского тела. Ему было достаточно изобразить молодую женщину в проеме открытой двери дерзко надетую шляпку, характерную позу гладильщицы или прачки, чтобы правдиво запечатлеть сцену. Характерно одно из высказываний Дега о пастельных этюдах обнаженного тела: "Я изображаю их как животных, без прикрас и восторга". И в этом вся его объективность.

Дега было уже за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от масляной живописи и обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся зрение художника. В эти поздние годы и возникли знаменитые во всем мире изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом отличало Мане и Дега от остальных импрессионистов. У Дега оно достигло небывалой силы в серии пастелей, изображающих женщин за туалетом -- моющихся, вытирающихся, причесывающих друг друга. Он стремился изобразить модель так, словно увидел ее в замочную скважину. В то полное внешних условностей время его подчас принимали за порочного соглядатая, но этого не было и в помине. Ирландскому писателю Джорджу Муру он говорил, что его обнаженные модели - "это животные человеческой породы, занятые собой, словно кошка, которая вылизывает себя". Эти удивительные этюды были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 году. Теперь Дега был поглощен желанием передать ритм и движение сцены. Его поздние пастели напоминают разноцветный фейерверк. Чтобы заставить краски светиться еще больше, он растворял пастель горячей водой, отчего краска становилась похожей на пасту, которую он затем наносил, подобно акварели, кистью.

Чтобы наблюдать скаковых лошадей, Дега посещал скачки в

Лоншане. Его более всего влекла напряженная атмосфера перед началом соревнований. Эта едва сдерживаемая энергия ярко передана в картине "Фальстарт". "Пусть художник живет в уединении, личная жизнь его пиком не должна быть известна", -- утверждал Дега. И этим он отличала от других импрессионистов, большинство из которых были женаты и имели детей. Дега, напротив, постоянно подчеркивал свою неприязнь к детям, собакам, цветам. Был он саркастичен, недоверчив, часто не дружествен к своим товарищам. Лишь один человек был ему действительно близок -- американская художница Мери Кассат. Она понимала его замкнутость и сложность его натуры. Она называла его "пессимистом". Мане однажды сказал Берте Моризо: "Ему и хватает естественности, он не способен любить женщину". На это можно было бы возразить еще одним замечанием Дега: "Есть любовь и есть работа, но у нас лишь одно сердце" [2, с. 93].

Огюст Ренуар

Если Дега близок к Манэ своим ясным различением добра и зла умением верно распознавать реальное человеческое достоинство, вне всяких неподвижных „викторианских" категорий, критическим неприятием темных сторон современной ему действительности, то совсем иначе воспринял уроки Мане Огюст Ренуар - один из самых обворожительных художников Франции и вместе с тем один из самых расточительных и неровных. Критика, современная молодости Ренура, бранила его не меньше, чем Манэ или Дега. Но когда к Ренуару в самом конце века пришло признание официальной критики и богатой публики, он успел уже в значительной мере растерять свои прежние высокие качества, редко и разрозненно проявлявшиеся в его позднем творчестве. Подавляющее большинство его лучших работ приходится на ранние -- с конца 1860-х до середины 1880-х -- и наиболее близкие к Манэ годы.

Ренуар начал с очень разнородных, далеких друг от друга вещей, весьма неясно предвещавших только решающее влияниe Манэ определило этот путь во всем его своеобразии. Но Ренуар воспринял искусство Манэ односторонне, он остался глух ко всем его психологическим, критическим, интеллектуальным качествам, доведя до крайней степени лишь его ясное и жизнеутверждающее восприятие мира. Это утверждение жизни навсегда осталось у Ренуара увлеченно-радостным, но и подверженным всяким опасностям из-за своей чисто эмоциональной природы. Опасности таились именно в сознательных или нечаянных попытках Ренуара выйти за границы своей удивительной цельности и делать вещи, не отвечавшие ни его характеру, ни его чувству красоты мироздания. Но там, где Ренуар "всецело отдавался ничем не замутненному ощущению первозданной прелести и частоты жизни. он становился настоящим и большим художником.

Не случайно он нашел свое подлинное призвание, изображая детей и молодых девушек, и именно такие его работы раскрыли и его сердечную нежность и его сверкающее мастерство. „Мальчик с кошкой", „Актриса Анрио в костюме пажа", „Анна", „Спящая" и многие другие вещи подобного же рода - это щедрая и достойная дань душевному здоровью народа Франции, полное поэтического изящества и неожиданной остроты видения восхваление лучших и непреходяще прекрасных сторон жизни. В таком Ренуаре словно слились -- и притом в абсолютно самобытном глубоко личном сплаве -- некоторые сильнейшие качества Ватто и Манэ, хоть и без их психологии и без их иронии, в своего рода стихийном, внеинтеллектуальном преломлении [9, с. 18].

Сверкающая, светоносная красочность Ренуара, то мягко и тонко сгармонированная (как в "Зонтах" или "Анне"), то в ослепительном сиянии „вырвавшаяся" на вольную волю (как в "Ложе" или "Девушке с веером"), была для него постоянным источником открытий и находок, дающих выход его живой и человечной эмоциональности. Но она же его и затрудняла, когда обнаруживала тяготение к чисто внешним и чисто декоративным самоповторениям. Это бывало в течение всей жизни Ренуара и особенно усилилось в его старости, в 1890 -- 1910-х годах.

Дата добавления: 2015-11-14