Минору Ямасаки

Годы жизни: 1912–1986

Основная информация:
американский архитектор, сочетавший стилистику интернационального стиля с чертами неоклассики. Созданный им стиль отличался декоративным изяществом железобетонных форм и металлической отделки зданий. Совместно с Э. Ротом и другими построил две 110-этажные башни (башни-близнецы) Центра международной торговли в Нью-Йорке (1971-73),разрушенные 11 сентября 2001 года
__Минору Ямасаки родился в Сиэтле 1 декабря 1912 в японской семье. С 1945 работал в Детройте, сначала в фирмах «Смит, Хинчман и Гриллс», а в 1949 – как партнер фирмы, основанной им совместно с Дж.Хеллмутом и Дж.Лейнвебером. В 1951 получил премию Американского института архитектуры за жилой комплекс в Сент-Луисе, но в 1972 последний был разрушен как морально-устаревший и социально-обременительный (что обозначило один из рубежей упадка архитектурного модернизма с его рационалистическими утопиями). С годами присущая интернациональному стилю стилистическая стерильность все чаще сочеталась у Ямасаки с усилением образного начала – за счет реминисценций готического, японского или исламского зодчества, но в первую очередь благодаря применению впечатляюще масштабных пространственных структур, техницистски обыгрывающих эстетическую категорию возвышенного.
__Среди построек зодчего – консульство США в Кобе (Япония, 1955), аэропорт Ламберт в Сент-Луисе (1956); Мемориальный общественный центр Макгрегора (1958), штаб-квартира фирмы «Рейнолдс металс» (1959; оба в Детройте), аэропорт в Дахране (Саудовская Аравия, 1961), здание корпорации «Мичиган консолидейтид газ» в Детройте (1963), аэропорт Восточной провинции в Эр-Рияде (1985). Известнейшим произведением Ямасаки явился Международный торговый центр в Нью-Йорке (созданный совместно с фирмой «Э.Рот и сыновья»), состоящий из пары гигантских 110-этажных башен, которые были в год завершения их строительства (1970) самыми высокими зданиями в мире. После того как эти небоскребы обвалились в результате атаки террористов (11 сентября 2001), они стали ретроспективно восприниматься как трагический символ современной цивилизации как таковой. Опубликовал книгу Жизнь в архитектуре __Умер Ямасаки в Детройте 6 февраля 1986.

49.

Большой вклад в зарождение и развитие высотных зданий внесли архитекторы и инженеры так называемой Чикагской школы. В 80 годы XIX столетия в Чикаго они стали возводить 12-14-16-23-этажные здания, расположенные в одном квартале застройки, что было нехарактерно для того времени, причем, они возводили не отдельные здания, как это делалось до них, а осуществляли застройку целого делового района. В других городах высокие здания размещались изолировано друг от друга. Несмотря на то, что каждое здание имело свой фасад, отличный от другого, застройки не производили хаотичного впечатления. Поскольку Чикаго в то время являлся перевалочной базой продуктов, быстрое промышленное развитие крупного центра обусловило стремительное развитие строительства различных по назначению зданий — конторских, гостиниц, страховых фирм. В Чикаго же стали возводиться здания, в которых одновременно размещались различные по функциям помещения -- жилые, конторские, номера гостиницы, театр, т.е. прообраз многофункциональных зданий, к ним относится «Аудиториум» (архитекторы Адлер и Салливен). Здесь же впервые делались попытки решить проблему многоквартирного дома. Так, в построенном «Манхетен-билдинге» — многоэтажном жилом доме (архитектор У. Ле Барон Дженни) были применены окна в виде эркеров, что способствовало максимальной освещенности квартир на узкой улице. На верхних этажах, где освещенность была нормальной, эркеров нет.

Развитие строительства высотных зданий велось на основе применения новых конструктивных решений несущих элементов здания. В них стали применять стальные рамы, обеспечивающие жесткость несущего остова, с заполнением между ними кирпичной кладкой. Первое многоэтажное здание, имевшее высоту 55 м, в котором был применен стальной каркас -это здание «Хоум Иншуеранс Бил-динг» в Чикаго. Данное здание рассматривается во всем мире как здание, создавшее основу развития высотного строительства. Здесь кроме стального каркаса впервые был применен навесной фасад. Законченное в 1885 году это 10-этажное здание установило направление стиля Чикагской архитектурной школы, которая много сделала в области выбора архитектурного стиля высоток, выбора конструкций для них, определив на десятилетия законы проектирования и строительства высотных зданий. Однако несмотря на использование легких каркасных конструкций из стали, первое высотное офисное блочное здание в Чикаго не выглядело легким и устремленным ввысь. Горизонтальные плоскости кирпичной стены и отделка фасадов из натурального камня придавали зданию определенную громоздкость, напоминающую итальянское палаццо эпохи Возрождения. В архитектуре высотных зданий, как и во всей архитектуре того времени, главенствовал эклектический стиль, сочетавший в архитектуре здании различные стили от романского, готического до классики.

Первым настоящим «высотным зданием в мире» стал, построенный в 1892 году в Чикаго, 21-этажный «Масонский Храм» высотой 92 м (рис. 2 в билете 57). Архитектура здания носила эклектический характер, оно было построено в романском стиле с закругленными арками вверху здания, с эркерами в средних этажах и скатной кровлей, под которой размещались помещения.

Стремление финансистов Нью-Йорка максимально использовать участки строительства привело к возведению на относительно небольших участках высотных зданий типа башни. В это время происходит переход от строительства высоких офисных зданий к офисным башням.

Вскоре высотные здания той эпохи превратились в коммерческие, рекламируя экономическую мощь города, достижения техники и прославляя фирмы, построившие эти здания.

Одним из классических по архитектуре зданий того времени явилось Муниципальное здание, построенное в 1913 году в Чикаго (рис. 3). Здание имело трехчастное тектоническое деление (подиум — основная несущая часть и верхняя часть). Одной из новаций этого здания была организация внутри здания входа в метро.

В том же 1913 году было построено 29-этажное здание «Вулворт билдинг» 241,4 м (рис. 4) и впервые после возведения этого здания появился термин «небоскреб». Рекламным символом зданий такого типа стали остроконечные шпили.

4 5 6 В 30-е годы и в Нью-Йорке были возведены наиболее известные небоскребы - «Крайслер Билдинг» в театральном стиле Арт Деко и «Эмпайр Стейт Билдинг», ставшего прообразом американского небоскреба, где были достигнуты пределы возможностей стальных каркасных конструкций. Больше 40 лет 381-метровое здание «Эмпайр Стейт Билдинг» оставалось самым высоким в мире небоскребом. Только в 1972 году первенство перешло к Всемирному Торговому Центру — 415 м, а в настоящее время первенство держит «Петронас Тауэре» — 452 м. Это несколько спорное первенство основано на подсчете высоты здания со шпилем, как известно Всемирный Торговый Центр имел плоскую кровлю.

Начиная с 40-х годов двадцатого столетия, в архитектуре американских небоскребов стали применять принципы интернационального стиля. Знаменитый архитектор Людвиг Мис ван дер РОЭ инициировал массовое строительство нового поколения высотных зданий, из которых «Лейк Шор Драйв Апартментс» в Чикаго с характерным ненесущим фасадом был самым первым образцом. Его высотки очень похожи друг на друга, в них присутствует лаконизм прямоугольных форм, выявленных на фасаде здания.

50.

В 1904 г. он первым применил атриумную объёмно-планировочную структуру для 5-этажного здания офиса фирмы Ларкин в Буффало, отказавшись от традиционной коридорной планировки контор. В офисе фирмы Ларкин он сгруппировал все рабочие помещения вокруг единого на всю высоту здания крытого атриумного пространства так, что они получают верхний и боковой естественный свет.

Однако наиболее ярким примером из области проектов крупных общественных зданий Райта служит музей Гуггенхейма в Нью-Йорке /1944- 1956 гг./.

Этим проектом Райт сломал вековой стереотип анфиладной планировочной структуры музейных зданий. Художественная экспозиция, в музее Гуггенхейма построена вдоль нисходящего спирального пандуса, обвивающего центральное атриумное пространство, освещенное верхним светом через стеклянный купол. Посетители музея поднимаются лифтом на верхнюю отметку пандуса и, постепенно, спускаясь по нему и осматривая экспозицию, приходят внизу к обслуживающим помещениям, лекционным залам и пр. Освещение экспозиции - комбинированное: верхнее - через купол и боковое - через узкий ленточный проём, протянутый вдоль пандуса под его основанием. Композиционной и функциональной особенностью интерьера музея является сочетание крупного озелененного пространства атриума и относительно ограниченных пространств вдоль пандуса, обращенных в атриум. Возможность переключения внимания посетителей с экспозиции на пространство атриума препятствует возникновению у зрителей традиционной "музейной усталости". Функционально обусловленная схема построения пространства музея определила и построение его внешнего объёма в виде своеобразной улитки. Её уникальный, замкнутый, "самодостаточный" объём вкомпанован в застройку вне зависимости от структуры последней. Столь же самобытен и органичен Райт в решении тривиальной темы многоэтажного офиса. В построенной в 1956 г. "башне Прайса" /г. Бартлсвил, шт. Оклахома/ по заданию должны были разместиться конторские помещения и квартиры. По традиции в таких случаях конторы размещают внизу, а квартиры наверху. Райт сломал традицию: конторы и квартиры размещены им на всех 15 этажах башни, но наглухо отделены друг от друга крестом /в плане/ взаимно перпендикулярных внутренних стен. Таким образом, сломан и конструктивный стереотип - проектировать такие здания каркасными. Внутренняя стеновая несущая система обнажена на торцах и в венчании здания, что обеспечило тектоничный характер, композиции объёма башни.

52.

ДЖОН ХЭНКОК ЦЕНТР (1969, проектировщики — проектная фирма СОМ (Скидмор, Овингс и Мэрилл)). Общая площадь 252 тыс. м2, высота 334 м, 100 этажей, материал — сталь, алюминий, стекло. К моменту завершения это было самое высокое здание в мире. Для машин предусмотрен паркинг на тысячу автомобилей. Стоимость жилых апартаментов тем дороже, чем выше они расположены от земной поверхности. Последние этажи занимают ресторан, обсерватория и телестанция. Кроме того, в комплексе предусмотрены бассейны, гимнастические залы, катки. Диагональные стержни придают зданию устойчивость, при этом нагрузка на фундаменты не превышает 135 т на 1 м2 (у подобных сооружений она колеблется в пределах 200–250 т на 1 м2). Вертикальными коммуникациями служат две лестницы и 8 скоростных лифтов.

СИРС ТАУЭР (1974, проектировщики — СОМ, архитекторы Брюс Грэхэм и Фазмир Хан). Высота 443 м, считалось самым высоким административным зданием мира с 1974 по 1997 г., материал — сталь, алюминий, стекло. Построено оно для многочисленных служб торговой компании “Сирс, Робак энд Компани” (сеть магазинов ВУЛВОРТА). Легкая и весьма устойчивая конструкция, придуманная фазмиром Ханом, покоится на девятичастном квадратном модуле. Вертикальные конструкции из девяти мегамодулей собраны в “букет”. Из них только две достигают высшей отметки в 443 м. Помимо большой устойчивости по отношению к весу и ветру “Сирс...” в свое время с успехом справился с эстетическими задачами оживления монотонного стеклянного фасада. Самое парадоксальное, что офис компании “Сирс...” в 1988 г. съехал из небоскреба в пригород, так как проблемы были слишком очевидны: во время сильного ветра башня скрежещет и вибрирует, как корабельная мачта, а с площади у ее основания посетителей и прохожих сдувает даже в погожие дни.

В 1998 г. мэр Чикаго Ричард М. Далей обнародовал генеральный план и бюджет в 150 млн долларов на строительство парка, разработанного проектной фирмой СОМ. Однако проект, стоимость и сроки ввода были пересмотрены. Парк располагается вдоль линии небоскребов, ограничивающих Мичиган-авеню. Окончательная стоимость реализации проекта возросла в 3 раза и составила 450 млн долларов. Доля города — 270 млн, остальные средства вложены большими корпорациями и самыми богатыми семействами Чикаго, включая Прицкеров и Краунов.

Центральную часть парка занимает павильон музыки (архитектор Франк Гери), который увенчан завитушками из нержавеющей стали —визитной карточкой архитектора. К павильону примыкает открытая площадка на 11 тыс. зрительских мест. Эта площадь перекрыта монументальной решетчатой конструкцией из стальных труб, создающей куполообразное отрытое пространство. К решетке размерами 200 м в длину и 70 м в ширину подвешена суперзвуковая система. Вдоль нее проходит “кривой мост”, также разработанный Гери. Петляющие пролеты моста пересекают загруженную автомагистраль и связывают павильон музыки с прибрежной полосой озера Мичиган.

Второй достопримечательностью парка является скульптура из нержавеющей стали “боб-желе” длиной 18 м, высотой 9 м и весом 11 т (скульптор Аниш Капур из Лондона). Она имеет выпуклую зеркально отполированную поверхность, в которой посетители видят игриво искаженными себя, парк и небоскребы Мичиган-авеню.

Третий элемент парка — музыкальный фонтан барселонского художника Джона Пленса. Вода в нем каскадирует из двух стальных башен, на поверхностях которых проецируются цветомузыкальные клипы.

Благоустройство территории выполнено ландшафтным архитектором из Сиэтла Кэтрин Густафсон в сотрудничестве с голландским ландшафтным дизайнером Питом Оудолфом и лос-анджелесским театральным постановщиком освещения Робертом Израэлем. Проект задуман и осуществлен как сад на крыше подземного гаража на 2200 машино-мест. Массивные изгороди, разделяющие пространство сада на две планировочные площади, возрождают чикагскую традиционную архитектуру начала XX в.

53.

С 1957 Нимейер по генеральному плану Лусио Косты осуществляет застройку будущей новой столицы — города Бразилиа, который начал строиться по инициативе президента Жуселину Кубичека. Выразительность этой застройки достигнута контрастом необычных по формам (купольные, пирамидальные, чашеобразные объёмы, стреловидные колонны) сооружений правительственного центра и подчёркнуто строгих геометрических форм жилых комплексов. По проектам Нимейера в Бразилиа построены Президентский дворец «Алворада» (1958), «Палас-отель» (1958), Дворец правительства «Планальто» (1960), Дворец Верховного суда (1960), дворец Национального конгресса (1960), корпуса министерств (1960), кафедральный собор (1960–1970), театр (1962), гостиница «Насионал» (1962), больница (1962), дворец Правосудия (1970), министерство обороны (1974), резиденция вице-президента (1974).

Кафедральный собор в Бразилиа (1960–1970)

Архитектуру Нимейера отличает пластичность, выразительность и теплота. Он одним из первых увидел и реализовал художественные возможности монолитного железобетона. Несмотря на остроту и необычность, проекты Нимейера всегда детально разработаны, функционально и конструктивно обоснованы, зачастую сообщая функции неожиданное, но весьма рациональное воплощение. Нимейер постоянно стремится к обогащению архитектурной формы — к пластике и контрастным сопоставлениям объёмов, к динамичности членений, к разработке фактуры поверхностей, к введению цвета, а также к включению в архитектурную композицию произведений смежных искусств.

Дворец правительства в Бразилиа (1960)

Дворец Национального конгресса в Бразилиа (1960)

Бразилиа, на сегодняшний день – самый сложный и завершенный ансамбль модернизма в мире, имеющего статус объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО.

56.

Крупнейшим произведением венесуэльской монументальной архитектуры, символом социального и культурного прогресса страны стал спроектированный К. Р. Вильянуэвой Университетский городок в Каракасе (1944-1957).
Первоначально комплекс университета был запроектирован по классицистической схеме с акцентированной парадной осью, но в 50-е годы планировка и объемное решение новых зон и корпусов стали более свободными и смелыми, крупномасштабными, не только достигнув уровня архитектуры ведущих капиталистических стран, но превратив университет в одно нз выдающихся произведений мировой архитектуры и искусства XX в.
Олимпийский стадион Университета (1950) отмечен выразительностью консольной конструкции трибун с сильно вынесенным козырьком, который защищает зрителей от солнца и осадков. Но особенно сложна и оригинальна центральная общественная часть комплекса — Главная аудитория (Аула магна) и прилегающие к ней крытая и открытая площади, переходы, навесы, библиотека, залы, административные и вспомогательные помещения.
Главная аудитория массивна по своим формам. Трапециевидная в плане, она перекрыта сводом с выступающим наружу «скелетом» мощных железобетонных рам. Другие здания большей частью имеют форму параллелепипедов, но зрительно их облегчает подъем основных объемов на столбы. Фасады зданий богато и тонко деталированы, обогащены солнцезащитными решетками, жалюзи, мозаиками, рельефом, цветом.
Их размещение на плане кажется случайным, едва ли не хаотичным, но на самом деле оно определено тонко продуманными маршрутами движения между отдельными сооружениями. Разнообразие объемов и очертаний зданий, к тому же открывающихся зрителю под разными углами, чередование открытых, закрытых и полуоткрытых пространств, обеспечивающее благоприятный микроклимат, игра прямых, кривых и ломаных линий, глухих, решетчатых и полностью прозрачных стеклянных стен, перебивки ритма и перепады уровней, смелые, подчас неожиданные конструкции, пышное озеленение, широкое, как обычно у Вильянуэвы, применение цвета — все это делает композицию общественного центра Университета исключительно богатой.
Воплощая традиционную «открытость» культуры и искусства Венесуэлы к зарубежным влияниям, Вильянуэва пригласил участвовать в оформлении университета художников и скульпторов разных стран и различных считавшихся новаторскими направлений 50-х годов (в основном приверженцев беспредметного искусства), в том числе таких крупнейших мастеров, как А. Колдер, Ж. Арп, Н. Габо, А. Певзнер, В. Вазарелли. Эта «открытость» для иностранных мастеров контрастирует с сознательным использованием только произведений местных художников в двух других крупнейших градостроительных комплексах Латинской Америки тех лет — Национальном автономном университете в Мехико и в новой столице Бразилии — Бразилиа и обусловлена она отнюдь не отсутствием крупных художников в Венесуэле. Были привлечены и они во главе с автором цветовой композиции комплекса А. Отеро.
В конце 50-х годов уже в основном сложившийся комплекс Университета был дополнен несколькими многоэтажными корпусами (книгохранилище с сочными светло-красными панелями, оттеняющими синий торец сводчатого читального зала; архитектурный факультет, панели которого ритмически окрашены в голубой, синий, белый, пурпурный цвета; фармакологический и стоматологический факультеты) в виде стройных по массам параллелепипедов, рельеф которым придают вынесенные наружу каркасы, а также солнцезащитные ребра и решетки.

57.

Создание современных для того времени зданий потребовало новых подходов к проектированию и строительству. Кроме того, в Чикагской школе в XIX веке был преодолен разрыв между конструкцией и формой, между архитекторами и конструкторами, который был присущ всему предшествующему развитию архитектуры. Применяя чистые формы, используя новые технические возможности чикагские архитекторы придавали зданиям современную архитектурную выразительность, в которой конструкции и архитектура объединялись в единое целое. Если раньше строили из массивных каменных стен, не позволявших организовывать большие открытые пространства, то инженеры и архитекторы Чикагской школы впервые стали применять в зданиях металлический каркас. Этому предшествовало развитие прогрессивных теорий и, в частности, теоретические работы французского архитектора Виолле ле Дюка, который провозглашал о том, что «современная металлическая конструкция открывает совершенно новую область для развития архитектуры». Первым зданием в Чикаго, в котором был применен металлический каркас, было здание Страхового общества, построенного в 1884-85 гг.

Возведение высотных зданий с применением металлического каркаса поставило перед архитекторами новые тектонические задачи, которые заключались в отказе от облицовки каркаса массивными каменными стенами, а выявлении его на фасаде и заполнении пространств между каркасом крупных остекленных поверхностей. Кроме конструктивных задач, решаемых Чикагской школой, решались задачи архитектуры фасадов не только по вертикали, но и по горизонтали. Так, при проектировании восьмиэтажного магазина фирмы «Лейтер» фасад здания имел длину 120 м. Архитектор У. Ле Барон Дженни применил крупные и простые пропорции, разбив фасад на секции. Каркас здания подчеркивал выразительность сооружения. Крупные остекленные поверхности были отделены друг от друга огнестойкими металлическими колоннами, разделяя фасад на крупные квадраты(рис 1).

В 1952 году было построено 22-этажное здание «Левер хауз», в котором впервые применен прием выноса структуры стального каркаса на фасад с последующим остеклением образованных прямоугольников. Однако прототипом современных офисных зданий стало 38-этажное здание «Сиграм Билдинг», построенное в 1958 году (рис. 5), спроектированное Мис ван дер РОЭ совместно с Филиппом Джонсоном, которое и было провозглашено самым прекрасным стеклянным зданием из всех когда-либо возводившихся высотных зданий.

1 2 3

58.

Неоклассицизм, неоклассика - термин, обозначающий художественные явления последней трети XIX-XX вв., которым присуще обращение к традициям античного искусства, искусства эпохи Возрождения или классицизма.

С конца 50-х гг. неоклассицизм развивался преимущественно в архитектуре США; среди наиболее значительных сооружений этого направления в официальном и коммерческом строительстве — Линкольн-центр в Нью-Йорке (1960-е гг., арх. Ф. Джонсон, У. Харрисон, М. Абрамовиц, Э. Сааринен), здания которого образуют строгое и симметричное обрамление прямоугольной площади.

Линкольн-центр на Манхэттене, заложенный в 1959 году президентом Эйзенхауэром, объединил в одном месте уже известные, давно существующие театры, как Нью-Йоркская Филармония (открывшаяся в 1842 году), Метрополитэн-опера (открывшийся в 1880 году), Нью-Йорк опера (открывшийся в 1944 году), Нью-йоркский балет (открывшийся в 1948 году), с новыми, которые начали строиться по решению консорциума городских глав, возглавляемым Джоном Рокфеллером и по его инициативе, в 1960-х годах. Строительство продолжается. В 2004 году появился Джаз-Линкольн-центр, в марте 2006 года началась модернизация некоторых зданий с тем, чтобы открыть университетский городок Линкольн-центра.

Строительство нью?йоркского театрального комплекса Линкольн?центр (1962) – весьма примечательное событие в архитектуре второй половины столетия. Это – кульминационный пункт развития американского неоклассицизма: все его негативные черты запечатлены здесь в самой концентрированной форме. Но и здесь Джонсон не без основания ставит себе в заслугу создание в театре впечатляющих пространств и в первую очередь огромного праздничного фойе, которого еще не знал Нью?Йорк.

59. Поиски эстетики железобетона. Работы архитектора Огюста Перре.

Перре Огюст (12.02.1874, Брюссель, — 4.03.1954, Париж), французский архитектор. Учился в Школе изящных искусств в Париже. Одним из первых начал строить целиком железобетонные здания.

Огюст начал свою деятельность в годы господства эклектики и брожения идей, когда новаторские предложения в области строительных конструкций неизменно связывались с использованием металлического каркаса, а стилистическое течение «Ар нуво» еще не успело сойти со сцены. В то время во Франции Перре, по свидетельству Ле Корбюзье, «был единственным на пути нового направления».

В 1903 году он построил жилой дом на улице Франклина, вошедший в историю архитектуры как здание, в котором железобетонная каркасная конструкция, органически связанная с планом здания и с организацией внутреннего пространства, впервые получила тектоническое выражение. Перре первым попытался использовать железобетон как средство архитектурного выражения, и многие его качества послужили стимулом дальнейшего развития архитектуры. Железобетонный каркас обнажен, а не скрыт. В здании на улице Франклина почти полностью отсутствует фасад в прежнем значении этого слова – фасад-украшение. Ряд изящных выступов и углублений на фасаде придает ему легкость. Шесть этажей здания свободно выступают из плоскости фасада. Дом напоминает некие металлические конструкции, которые становятся все легче по направлению к основанию. Это впечатление хрупкости имело свои последствия. Банки отказывались выдавать деньги под закладную на многоквартирный дом Перре, так как эксперты предсказывали, что он быстро обвалится. Ограничив количество несущих вертикальных элементов небольшим числом стоек, Перре получил возможность произвольным размещением перегородок решать планировку каждого этажа по-разному. Это был первый шаг к свободной, не обусловленной расположением несущих стен планировке. Изящество архитектурной трактовки и стройность несущих конструкций этого дома восхищают и сегодня.

Каждая из последующих работ Перре связана с выявлением конструктивных и художественных возможностей нового материала: гараж Понтье в Париже (1905), театр Елисейских полей там же (1911—1913).

В проекте гаража на улице Понтье открытая каркасная конструкция является одновременно и архитектурной формой. Здесь конструкции и форма едины. В свободных участках между выходящими на фасад элементами конструкции размещены большие окна, чем усиливается контраст между железобетонным каркасом и плоскостями остекленных заполнений.

В построенном Перре перед самой мировой войной театре на Елисейских полях, железобетонный рамный каркас был скрыт на фасаде за мраморной облицовкой и декоративными панелями. Каркасная структура приняла вид традиционной стоечно-балочной системы.

Перре много строил в годы между двумя мировыми войнами: промышленные сооружения, церкви, в том числе получившую широкую известность церковь в Ле-Ренси (1923), ряд особняков и вилл, театры, музыкальную школу и большие общественные здания – Морское министерство, Государственное хранилище мебели. Музей общественных работ.

Церковь Ле-Ренси стала вершиной его творчества. Покрытие, цилиндрические своды которого в среднем нефе имеют продольные, а в боковых – поперечное направление, покоится на тонких стойках. Наружные стены церкви представляют собой ажурные железобетонные решетки с цветными стеклами, интерьер отличается неожиданным сочетанием современности и мистической приподнятости.

Наибольшей цельности архитектурного облика и чистоты конструктивного решения Перре достиг в зданиях утилитарного назначения. Таковы доки в Касабланке (1915), где были впервые применены тонкие железобетонные оболочки, или швейная фабрика Эдер в Париже (1919), поражающая обилием света и легкостью железобетонных арок двадцатиметрового пролета. Это также мастерские театральных декораций (1923), литейный завод в Монтатере (1923 и 1927), алюминиевый завод в Иссуаре (1939), с мощным железобетонным каркасом и тщательно выисканными пропорциями. Здесь вырабатывался его архитектурный язык и накапливались художественные средства, которые он затем использовал при создании общественных сооружений.

После Второй мировой войны Перре получил очень крупные заказы. Это реконструкция центральной части Гавра (начатая в 1947 году), реконструкция вокзальной площади в Амьене. Комплекс Центра атомных исследований в Саклэ (1947—1953), раскинувшийся на территории 150 гектаров, – последняя большая работа Перре.

В произведениях этого времени особенно ярко проявились характерные для творчества Перре черты: глубокое освоение свойств материала и следование классической традиции в общем строе сооружения, известная ограниченность средств архитектуры и их постоянное совершенствование.

Верность материалу, конструкции, принципиальное уничтожение границ между сферами утилитарного и монументального строительства сближали Перре с поборниками рационалистической архитектуры функционализма. Но в самом новаторстве Перре был продолжателем, а не подрывателем основ. В эпоху полного пересмотра старых представлений, находясь, по выражению Ле Корбюзье, «между двух сражающихся армий», он не примкнул ни к одной из них. В годы, когда распространялся вненациональный функционализм, Перре был и остался французским архитектором, перенесшим в XX век исторические традиции зодчества своей страны.

Жилой дом на улице Франклина (1903г.) Театр Елисейских Полей (1911-1913)

Гавр. Площадь Ратуши. Реконструкция начата в 1947. Арх. О. Перре.

О. Перре. Авеню Фош в Гавре. Строительство периода 1947—56.

Гавр после восстановления и реконструкции в 1947—56. Архитектор О. Перре. План центра города: 1 — площадь Ратуши; 2 — «Океанские ворота»; 3 — площадь Гамбетты; 4 — порт; 5 — бассейн.

62.

Соответственно основные принципы архитектуры постмодернизма сформировались, как антитеза модернизму.
В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной городской среды ("контекста").
В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции - симметрия, пропорциональность, перспектива.
Архитектурная разработка поверхности стен диаметрально противоположна у мастеров функционализма и постмодерна. У первых, например, стена многоэтажного дома с проёмами членится по высоте совершенно одинаково и завершается парапетом плоской крыши, а торцевая стена (обычно глухая) - хранит девственную чистоту и однородность фактуры. У вторых - разнообразие форм и размеров проёмов не только по протяжённости, но и по высоте стены, завершаемой обычно разнообразными (треугольными, лучковыми, трапециевидными) фронтонами или щипцами. Очень разнообразна разработка поверхности глухих участков стен, на которых сочетают различные фактуры, цвет, рельеф и пр.

Здание республиканского банка в Хьюстоне и комплекс "Плейт-Глас" в Питсбурге. Первый офис представляет собой уступчатый по протяженности призматический объём, причём каждый из разных по высоте уступов завершается ступенчатым готическим щипцом. К высотному объёму офиса примыкает низкий объём помещений входной группы с такими же готическим щипцами по торцам. В преднамеренное (в духе демонстративного эклектизма постмодерна) противоречие с готическими формами входит форма высокой полуциркульной входной арки главного фасада. Характерные готические детали и каменная фактура фасадов вызывают ассоциации с городской архитектурой средневековой Европы, даже не в подлинном виде, а иллюстрациях к сказкам братьев Гримм, что определило неформальное наименование здания - "пряничный домик".
"Плейт-Глас" в Питсбурге запроектирован в виде комплекса сооружений с 44-х этажным центральным объёмом, окружённым существенно более низкими (6-10 этажей) призматическими зданиями. Все здания облицованы бронзированным зеркальным стеклом и имеют завершения выразительного силуэта: пониженные объёмы - зубчатые, центральный - островерхими башенками. Если в предшествующем творчестве Ф. Джонсон, как мастер функционализма, противопостовлял свои произведения окружению, то комплекс "Плейт-Глас" интересен так же как первая попытка автора в качестве постмодерниста войти в контекст окружающей среды: "В Питсбурге я сделаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской готики".
Склонность к цитированию историко-архитектурных мотивов придаёт постройкам постмодернистов известную повествовательность, информативность.

Среди градостроительных работ наибольшую известность получили Площадь Италии в Новом Орлеане Ч. Мура и Пенсильвания-авеню в Вашингтоне, связывающая здания Капитолия и Белый дом, арх. Р. Вентури и Д. Рауха.
В Новом Орлеане площадь компоновалась в районе проживания итальянской диаспоры, выступавшей в качестве заказчика проекта. Композиция площади имеет подчёркнуто декоративный празднично-приподнятый карнавальный характер. Замкнутое пространство площади окружено колоннадой, завершено триумфальной аркой и украшено фонтаном. Все элементы композиции выполнены в формах римского барокко. Современный, подчёркнуто игровой характер архитектуре площади придаёт металлическая облицовка колонн, цветные неоновые трубки, подчёркивающие канонические членения ордерных форм. Ордерные формы в композиции фонтана имеют только капитель и базу: канелюры ствола колонн иллюзорно формируют струи фонтана. В композиции при всей её парадности присутствует присущая постмодернизму "игра на понижение" - банальный металл и неон вместо мрамора, триумфальная арка, ведущая всего- навсего в ресторан.

Работая в Европе, американские мастера постмодернизма проявляют сдержанность. Особенно ярко это видно на работах берлинской мастерской Ч.Мура. В 1987-1988г. он построил крупные объекты в районе гавани Гегель в Берлине: многоэтажный дом на набережной и Гумбольтовскую библиотеку на острове. Библиотека представляет собой вытянутый двухэтажный объём с перекрытием читального зала цилиндрическим сводом. По мнению автора проекта, библиотека стала примером "индустриального барокко": в интерьере выполненном из бетона, стали и анодированного алюминия сформирована нарядная и дружелюбная среда.
По целям создание района отвечает установкам модернистов 20-х гг. - создание человечной и достойной среды, но принципиально отлично по композиционным приёмам. 3-4 этажная застройка района решена не свободной, а регулярной. Своеобразие застройке придаёт сочетание ортогональной уличной сети с диагональными лучами. Благодаря этому в застройке мало домов элементарной прямоугольной формы: большинство домов имеет угловую, П- образную или криволинейную форму. Сочетание ортогональных и диагональных улиц создаёт интересные глубинные перспективы, а сложная конфигурация домов в плане создаёт уютные полузамкнутые дворовые пространства, со масштабные человеку.

Наряду с приведёнными бесспорно удачными примерами европейского постмодернизма нельзя обойти молчанием спорные примеры, наиболее известным из которых является ансамбль жилого комплекса на 450 квартир "Арена Пикассо" в пригороде Парижа Марн-ла-Валле (1985 г.), запроектированный испанским архитектором М. Нуньесом. "Арена Пикассо" построена почти одновременно с комплексом "Дворец Абраксас" в том же пригороде и является в известной степени примером творческого соревнования с "Тальер де Аркитектура".

В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим "телом" отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие. Подобное здание Тихоокеанского центра дизайна в Лос-Анжелесе, построенное Цезарем Пелли в 1971-76 годах, стоит совершенно вне городского контекста и устанавливает свои собственные стандарты масштаба. Это огромное здание из голубого стекла местные жители называют "голубым китом".

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм - выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах - это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура - Пьяцца д'Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков - создать материальное воплощение ностальгии - архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии.
Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно- телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году, работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом. Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть - "база" - выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело - стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или "капитель" - это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику.

Дата добавления: 2015-07-10