Гравюра

Часть II Гравюра для глубокой печати (офорт)

Глава 1. Общие сведения об офорте 3

Глава 2. Гравировальные инструменты и приспособления для офорта

Глава 3. Материалы для офорта 11

Глава 4. Офортные техники 13

Часть III Гравюра для плоской печати (литография)

Глава 1. Из истории литографии 19

Глава 2. Литографская техника

*—~-------------- 24

аи

МОСКВА

=> «Юный художник», 2000 г.

Рембрандт.

Слепой ТовиЙ.

Офорт, травленый штрих. 1651.

Часть II

Глава 1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ ОФОРТЕ

О

форт - гравюра на металле для глубокой печати. В этой технике фрагменты металлической доски, свободные от краски, находятся выше участков, несущих краску. Офортные техники подразделяются на механи­ческие и химические способы гравировки.

В механических техниках офорта углубление для краски (штрих или точка) гравируется штихелем, офортной иглой или качалкой непосредст­венно на металле. К этой группе относятся техники: резцовая гравюра, су­хая игла, меццо-тинто. В химических техниках гравировка происходит по лаку или канифоли с последующим травлением в кислотах или других ре­активах. К этой группе относятся техники: травленый штрих, акватинта, лавис, открытое травление, резерваж, мягкий лак и прямой перевод.

Первые опыты этой техники в Европе относятся к середине XV века, когда появилась бумага европейского производства. Сам же принцип ме­ханического и химического углубления штриха или точки на металлах из­вестен очень давно: на протяжении многих веков существовали техники гравирования на изделиях декоративно-прикладного характера. Грави­ровка на металле наносилась резцами или травилась природными кисло­тами (например, лимонной) через процарапывание по кислотоупорным лакам. Иногда награвированные штрихи на металле "забивались" краской (так называемая "чернь"). Как только появился материал, хорошо прини­мающий краску - бумага, сложились все компоненты, необходимые для глубокой печати (офорта). Эта ситуация похожа на историю возникнове­ния обрезной ксилографии в Европе, изложенной в части I нашего очерка.

В Германии середины XV столетия разрабатывается техника резцовой гравюры: метод гравирования, станок для печати гравюры на металле, метод печати и т.д. Первые, известные нам, композиции в этой технике от­носятся к концу XV века. Это резцовые гравюры молодого Дюрера. Мону­ментальная резцовая гравюра Альбрехта Дюрера "Четыре ведьмы" (1494) - произведение совершенное не только в техническом плане, но и в худо­жественном: композиционное построение листа, светотень, минимум де­талей - все подчинено общей идее, возвеличиванию красоты женского те­ла. Вершиной графического творчества Дюрера являются так называе­мые "Мастерские гравюры", которые объединяют три резцовые гравюры периода творческой зрелости мастера. К ним относятся "Рыцарь, смерть и дьявол" (1513), "Святой Иероним в келье" (1514) и "Меланхолия" (1515).

В XV столетии разцовой гравюрой занимались великие художники Се­верного Возрождения: Питер Брейгель Старший, Лука ван Лейден, Лука Кранах Старший.

XVII столетие - золотой век офорта. В это время в моду входит новая техни­ка офорта: травленый штрих. Травленый штрих значительно ускорял процесс

__ а_____ ■- *

создания офорта. У художников появилась возможность в большей мере де­монстрировать индивидуальную авторскую манеру рисования на доске. Это столетие дало миру великих мастеров офорта: Калло, Сегерса, Рени, Ван Ос-таде, Рибейру, Рембрандта, Ван Дейка. Среди этих великих офортистов особое место занимает Рембрандт Ван Рейн. На протяжении всей творческой жизни Рембрандт занимался параллельно живописью, рисунком и офортом. Его на­следие включает 500 живописных холстов, 1500 рисунков и 250 офортов.

В начале XVIII века офорт занимал видное место в официальном искусстве Российской империи. Алексей Зубов гравировал резцом и в смешанной техни­ке (резец - травление) парадные виды Санкт-Петербурга, сцены знаменитых баталий, официальные торжества, дворцы вельмож и т.д. Прославление дея­ний Петра Великого и виртуозное владение мастерством офортиста - вот глав­ное впечатление от его блистательных работ. Резцовая гравюра "Панорама Пе­тербурга" (1716) награвирована художником на нескольких досках и склеена в гигантский лист. Городской пейзаж в этой гравюре чрезвычайно "портретен", а небеса украшены пышным картушем с аллегорическими фигурами.

У.Хогарт.

Ленивый ученик играет в кости

на кладбище.

Резцовая гравюра. 1747.

Ф. Гойя.

Капричос.

Офорт, травленый штрих,

акватинта. 1798. |>

В середине XVIII столетия в Англии работал замечательный художник Уи­льям Хогарт - живописец и офортист. Он много и с успехом занимался рез­цовой гравюрой и смешанной техникой (резец - травленый штрих). Его ра­боты носят дидактический характер: критика нравов общества занимала все его внимание.

В конце XVIII века в Испании творил великий художник Франсиско Гойя. Все его творчество достойно удивления, но особенно несколько сотен офортов. Гойя во многих офортах использовал синтез травленого штриха, акватинты и сухой иглы. Вклад Гойи в историю офорта сравним лишь с на­следием Рембрандта.

В первой половине XIX столетия офорт отходит на второй план: мир увлечен в это время новой техникой - литографией. Однако со второй половины века постепенно интерес художников к офорту восстанавливается. Во Франции многие импрессионисты обращаются к офорту (травленому штриху). Моне, Дега, Ренуар и другие художники иногда брались за офортные иглы. В это же время в России работал прославленный В.В.Матэ - великолепный офортист.

В начале XX века в России работали замечательные художники-офорти­сты: И.И.Новинский, А.И.Кравченко, В.Д.Фалилеев и Д.И.Митрохин.

В то же время в Германии художники-экспрессионисты иногда обраща­лись к технике офорта, а во Франции - Пикассо, Матисс и Шагал. Широко известны иллюстрации к Библии, награвированные Шагалом в технике су­хой иглы и иллюстрации Пикассо к "Метаморфозам" Овидия, выполненные травленым штрихом.

В начале XX века в Англии работал выдающийся офортист Фрэнк Бренг-вин. Он опробовал разные варианты офортныхтехник. Его офорты интерес­ны виртуозным владением различными техниками.

Цветной офорт появился, по-видимому, в XVIII столетии как способ ре­продуцирования живописных произведений. Генетическая связь цветного офорта с черно-белым очевидна: техника гравирования, травление и печать те же. Но цветной офорт предполагает не менее двух контрастных цветов (теплого и холодного). Именно этим он принципиально отличается от свое­го предшественника - черно-белого офорта. Цветной офорт как репродук­ционная техника просуществовал не очень долго: уже на рубеже XVIII и XIX веков появилась более дешевая методика репродуцирования - литография. Но цветной офорт не исчез вовсе, постепенно он приобретал черты творче­ской техники. На рубеже XIX - XX столетий цветной офорт вновь привлек внимание художников. В России в этой технике работали упомянутые выше Нивинский, Кравченко и Фалилеев.

В 70-90-е годы XX века цветной офорт наряду с литографией, линогра­вюрой, ксилографией и черно-белым офортом был чрезвычайно популярен в Советском Союзе. В те времена находились в расцвете Дома творчества "Челюскинская" и "Сенеж", где действовали офортные мастерские. Множе­ство художников со всего Советского Союза и стран Восточной Европы ра­ботали периодически в этих мастерских. В итоге художественные выставки изобиловали прекрасными цветными офортами Н.Попова, В.Ильюшенко, Б.Мессерера, В.Басманова, О.Юнтунена и многих других.

Глава 2. ГРАВИРОВАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ ОФОРТА

И

.гла - самый ходовой инструмент в офорте. Игла используется для гравирования по лаку и для техника сухой иглы. Изготовляют иглы из стали и победита. Их затачивают на конце прямо или со скосом в одну сторону и под разными углами. Иглы могут иметь ручки из различных материалов или не иметь их вовсе (рис. 1).

Шабер-гладилка - второй по важности офортный инструмент. Шабер используется для выглаживания от черного к белому в технике меццо-тинто или когда тон офорта слишком насыщен, а также при обработке фацетов. Шабер имеет форму трехгранника, остро заточенного на ко­нус и насаженного на ручку. Часто шабер совмещается с гладилкой. Гла­дилка служит для фрагментарной шлифовки металла (рис. 2).

Качалка - инструмент для зернения металла в технике меццо-тин­то. На прямоугольной пластинке толщиной 3-6 мм с плавным закруг­лением по рабочему краю фрезеруют параллельные бороздки от 0,5 до 1 мм по всей плоскости пластины и затачивают с обратной стороны под углом 45°. Пластина для качалки должна иметь шип для крепежа рукоятки (рис. 3).

Колесики и цилиндры {"козьи ножки") - инструменты для гравировки по лаку и для меццо-тинто (рис. 4). Колесики и цилиндры имеют разно­образные насечки на рабочей поверхности. Прокатывая "козью ножку" по доске, гравер оставляет след различного рисунка.

Пунсоны - инструмент различной формы (шаровидный, шайбооб-разный, стержневой и т.д.) - усеяны острыми шипами различной конфи­гурации. Используется как для механической гравировки металла, так и для гравировки по лаку. Разнообразная величина, частота и конфигура­ция шипов дают возможность создавать различные фактурные эффек­ты. Простейшая форма пунсона - заточенный стержень в виде гвоздя (рис. 5).

Абразивные бруски для заточки гравировальных инструментов. Хоро­шо зарекомендовали себя бруски типа "Индия", "Арканзас", "Эльштейн".

Металлическая щетка - инструмент для удаления грязи и окислов с поверхности металла перед шлифовкой.

Наждачная бумага используется различных размеров - от средних номеров до "нулевки". Необходима для шлифовки и полировки досок. Иногда применяется в меццо-тинто и открытом травлении.

Лупа используется для гравировки мельчайших штрихов и точек (рис. 6).

Струбцины-тисочки необходимы для одновременной обточки не­скольких досок в цветном офорте.

Кожаный тампон для грунтовки досок твердым лаком. Из дерева вы­тачивается ручка в форме гриба. На грибообразную шляпку накладыва-

ются фланелевые прокладки и накрываются куском кожи (спилком на­ружу), который крепится капроновой ниткой к деревянной ручке.

Кожаный валик для раскатки твердого лака. Многие мастера офорта предпочитают валик тампону. Валик так же, как и тампон, состоит из де­ревянной основы, покрытой кожей, под которой находится слой флане­левых прокладок.

Кисти для выкрывания досок жидким лаком. В офорте используются колонковые и щетинные кисти различных размеров.

Кисти для лависа используются колонковые, щетинные и из стекло­волокон. Металлические части кистей покрываются жидким лаком. Это предохранит их от разъедания кислотой.

Приспособление для копчения твердого лака на офортных досках со­стоит из двух предметов: металлической баночки с длинной ручкой и ку­ска медной проволоки диаметром 4-5 мм с петлями на концах (рис. 7). В баночку набивают ветошь, смоченную керосином или скипидаром. Про­волоку надежно подвешивают и в петли вставляют доску лакированной

поверхностью вниз. Поджигают ветошь в банке и закапчивают доску.

Ступка и пестик фарфоровые (лабораторные) применяются для приготовления канифольного порошка из кусков канифоли.

Шкаф для акватинты - ящик с брезентовым мешком для порошка ка­нифоли, прикрепленным под решетчатым днищем. Ящик оборудован дверцей, через которую в него помещают доску. Взбивая порошок ка­нифоли, мы создаем в шкафу пылевую среду. Через некоторое время после этого в шкаф закладываем доску и через 5-10 минут вынимаем ее, покрытую ровным слоем канифольного порошка (рис.8).

Вытяжной шкаф для травления офортных досок (рис. 9). Ящик из оргстекла с раздвижными дверцами, оборудуется электромотором с вентилятором и сливом для кислоты. Помещение, где установлена "травилка", должно хорошо проветриваться.

Респиратор - прибор, предохраняющий дыхательные пути челове­ка от ядовитых паров кислоты. Особенно необходим при работе в тех­нике лавис.

Электроплита для закатки досок лаком. На большую электроплиту кла­дут лист меди на меньше 1 см толщины. Этот лист меди равномерно нагре­вается до 80-90°С. На медный лист кладут офортные доски и покрывают твердым или мягким лаком. На электроплите можно "прижигать" кани­фоль, но для этого необходимо поднять температуру до 100-110°С.

Приспособление для прижигания канифольного порошка на офорт­ных досках - обыкновенная ложка на длинной деревянной ручке. В лож­бинку ложки кладется таблетка сухого спирта и поджигается. Этим фа­келом равномерно нагревают обратную сторону доски, покрытой кани­фольным порошком.

Глава 3. МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ОФОРТА

м,

еталлы, применяемые в офорте: цинк, медь, латунь, железо, сталь и другие. Каждый металл имеет структурные и химические особенности, кото­рые проявляются при работе с ним. Необходимо знать, какой металл для ка­кой техники наиболее подходит. В офорте иногда используют полированные полиграфические листы цинка и меди размером 70 х 50 см, но чаще в работу идет неполированный металл. Для того чтобы придать металлу рабочую по­верхность, его следует отшлифовать, а затем и отполировать. Для этого ис­пользуют наждачные бумаги различных номеров, а также краску окись хрома или пасту ГОИ, а в качестве разбавителя - керосин. Отшлифованные и отпо­лированные листы металла разрезают на доски нужного формата. Когда до­ски нарезаны, следует закруглить острые углы и сточить под углом 45° фаце­ты доски по периметру. Эта операция обязательна во всех техниках офорта,

И. Нивинский.

Синие камни.

Цв.офорт, акватинта. 1924.

поскольку предохраняет бумагу и фетр от порезов. Углы и фацеты обтачива­ются напильником или на электроточиле.

Большинство офортных техник нуждаются в кислотоупорных лаках. В офорте применяют три вида лаков: твердый, мягкий и жидкий. Жидкий лак -обычно используется для выкрываний тыльных сторон офортных досок, а так­же для выкрываний в техниках акватинте, открытом травлении и резерваже. Жидкий лак состоит из 1 части битумной смолы и 6 частей высокооктанового бензина. Жидкий лак наносится на металл кистью. Твердый и мягкий лаки из­готавливают промышленным образом фирмы художественных материалов.

Кислоты. Чаще всего в офорте используется азотная кислота. Для различ­ных металлов пропорция кислоты и воды разная: 1:6 - для цинка; 1:3 - для меди и латуни; 1:7 - для стали и железа. Начинающему офортисту рекомендую сде­лать шкалу травления. При травлении меди кислота приобретает синий цвет, а сталь и железо придают кислоте коричневый окрас. Если кислота использует­ся для травления часто, травление замедляется. Свежеприготовленный рас­твор кислоты необходимо "притравить", то есть в емкость с кислотой опустить несколько мелких кусочков того металла, для которого готовится раствор. Па­ры кислоты ядовиты, поэтому травление должно происходить в вытяжном шка­фу, а помещение "травилки" должно хорошо проветриваться. Проводя травле­ние в вытяжном шкафу, желательно одевать респиратор.

Краска для офорта приготовляется различными способами. Поэтому каж­дый офортист подбирает для печати ту краску, которая обеспечивает лучший результат для выбранной техники. Вариант I. 4 части черного пигмента, 1 часть крепкой олифы, 1/2 часть крема для бритья. Вариант II. 4 части черного пигмента, 1 часть пчелиного воска, 1 часть нутряного бараньего жира, 1/2 часть крема для бритья. Вариант III. 4 части типографской краски, 2 части оф­сетной краски и 1/2 часть крема для бритья.

Бумага для офорта используется слабоклеенная от 100 до 350 г (вес лис­та). Для большеформатных работ бумагу берут толще. Стандартный лист бу­маги нарезается по формату будущего оттиска, с учетом полей офорта. Бу­магу перед печатью замачивают в воде. Для этого используют кювету нужно­го размера. Через 30-40 минут бумагу вынимают из кюветы и кладут на стол, покрытый промокательной бумагой. Сверху стопки мокрой бумаги также кла­дут несколько листов промокательной бумаги и дают некоторое время "пово-лгнуть". Волглая бумага готова к печати. Готовые оттиски сушат наклеенными на фанеру или стекло. На обратную сторону оттиска кистью наносится по пе­риметру листа клей ПВА, и лист приклеивается без натяжки к несущей плос­кости. Когда краска на оттиске высохнет, его срезают (строго по периметру) ножом с помощью линейки.

Марля клееная используется в офорте для снятия излишков краски с фор­мы и для ее равномерного распределения по всей плоскости доски. Разбави­тели, используемые в офорте: керосин, бензин, скипидар, ацетон.

Канифоль. Кусочки канифоли дробятся в ступке и превращаются в кани­фольный порошок. Этот порошок применяется в техниках акватинта и лавис.

Сухой спирт. Продается в таблетках. Используется для прижигания кани­фольного порошка.

Глава 4. ОФОРТНЫЕ ТЕХНИКИ

еперь внимательнее приглядимся к отдельным техникам офорта. Резцовая гравюра на меди - наиболее старая офортная техника. Медь для резцовой гравюры нужна хрупкая. Такая медь требует при работе боль­шей осторожности, но допускает очень тонкие штрихи. На горячую доску на­катывается кожаным валиком твердый лак и затем коптится. На лакирован­ную и закопченную доску передавливается карандашный подготовительный рисунок. Лист с рисунком должен быть волглым. Перевод рисунка осуществ­ляется в офортном станке. По карандашному оттиску на лакированной и за­копченной доске иглой процарапываются штрихи, так чтобы царапины слег-

С.Миклашевич.

Конкур.

Цв.офорт, открытое травление. 1985.

ка задевали медь. Затем лак смывается, а оставшиеся еле заметные следы иглы служат ориентиром при работе штихелями. Чтобы медная доска сво­бодно двигалась в разные стороны, под нее подкладывают плоскую кожаную подушку, как в ксилографии. После окончания гравировки следует удалить заусенцы металла на концах штрихов. Это делается специальным инстру­ментом или шабером. Резаную доску корректируют: слабые бороздки углуб­ляют или выглаживают слишком глубокие. Для этого делают несколько

Г.Калмахелидзс.

На кухне.

Офорт, травленый штрих, акватинта. 1977.

пробных оттисков. Если желаемый автором результат получен - печатают ти­раж на мягкой, не слишком плотной бумаге. Краску применяюттвердую, что­бы резцовый штрих рельефно смотрелся на оттиске.

Сухая игла требует более мягкую медь, чем резцовая гравюра, посколь­ку игла должна легко входить в металл и создавать барбы. Лак на доску на­катывают кожаным валиком на горячей плите. После закатки доску коптят. Перевод рисунка делается на офортном станке с увлажненного карандашно­го рисунка. Гравируют сухую иглу иглами, иногда применяют плужок (иглу со стержнем, согнутым под прямым углом). При движении иглы из глубины штриха на поверхность доски выворачиваются заусенцы - барбы. В них при набивке доски скапливается много краски, и это дает толстый, бархатистый штрих на оттиске. По окончании гравировки сухой иглы лак смывают кероси­ном или бензином. Форму забивают твердой краской и печатают пробный оттиск. При необходимости доску догравировывают и делают новый проб­ник. Следует учитывать, что сухая игла дает ограниченное количество каче­ственных оттисков (30-50 штук), так что пробных оттисков много не сдела­ешь. Если результат гравировки устраивает художника, печатается тираж. Для печати используют не слишком плотную, мягкую бумагу.

Меццо-тинто так же, как и сухая игла, требует мягкой меди. По шлифо­ванной поверхности доски наносят зернение при помощи специального ин­струмента - качалки. Инструмент берут за ручку и с усилием, маятниковым движением, зернят доску. Изредка доску поворачивают влево или вправо. Поверхность доски должна быть зазернена равномерно. Качество зернения доски проверяется на пробном оттиске. При необходимости доска зернится еще. По окончании зернения на доску переводят рисунок, выполненный жи-росодержащим карандашом. Гравировку ведут шабером и гладилкой. Когда намечены общие контуры композиции, гравировку продолжают по забитой краской доске. Этот прием дает полное представление о соотношении тоно­вых пятен в меццо-тинто, что значительно облегчает работу. По окончании гравировки делают пробный оттиск и, если нужно, догравировывают доску. Если результаты работы удовлетворяют - печатают тираж. Краску берут средней твердости, а бумагу мягкую. Число качественных оттисков в меццо-тинто невелико (около 100 штук).

Травленый штрих может быть исполнен на цинке, меди, латуни, железе и стали. Доски для травленого штриха закатываются твердым лаком на горя­чей плите кожаным валиком, а затем коптятся. Перевод композиции осуще­ствляется с увлажненного переводного листа на офортном станке. Гравиру­ют доску иглами и другими инструментами (по выбору мастера).

Травленый штрих можно гравировать в несколько приемов. Отгравиро­вав и протравив доску в первый прием, смывают лак и закатывают форму свежим слоем лака так, чтобы все ранее награвированные штрихи были за­крыты. Закоптив доску, гравируют далее. До полного завершения офорта можно использовать сколько угодно этапов гравировки и травления. По за­вершении травления лак смывают, а форму забивают краской и печатают пробный оттиск. При необходимости доску дорабатывают. Если результат гравирования удовлетворяет художника, приступают к печати тиража. Крас-

ку для печати используют твердую, а бумагу мягкую. Травленый штрих на цинке, меди и латуни выдерживает до 200 оттисков, а на стали и железе до 800.

Акватинта - это техника травления доски через слой канифольного по­рошка. Для создания акватинты используют цинк, латунь и медь. Канифоль­ный порошок на доску наносят в канифольном шкафу, но можно это сделать и вручную (насыпав на тонкую тряпочку немного порошка и завязав ее свер­ху, постукивают по этому узелку какой-либо палочкой). После запыления до­ску нагревают до температуры 100°. Это можно сделать на плите или при по­мощи спиртового факела. От нагрева канифоль оплавляется и крепко прили­пает к доске. Переводной лист рисуют жиросодержащим карандашом и пе­реводят в офортном станке прямо на канифоль. Переводной лист слегка ув­лажняют. Гравировка идет с помощью последовательных выкрываний жид­ким лаком наиболее светлых фрагментов формы и дальнейших травлений. Жидкий лак выкрывают кистями. Итак, выкрыв самые светлые пятна компо­зиции, лак просушивают и выкрывают тыльную сторону доски. Гравюру тра­вят в кислоте, насыщенность которой должна соответствовать металлу, на котором работает художник. Протравив первый раз, форму промывают в проточной воде и сушат под вентилятором или феном. Когда доска полно-

В. Басманов. Вечерняя мелодия. Цв.офорт, акватинта. 1992.

:

стью высохнет, выкрывают менее светлые места композиции, сушат лак и травят. Процесс повторяется до полной готовности формы. По окончании гравировки-травления с доски смывают лак и канифоль. Акватинта смывает­ся ацетоном, и форма готова к печати. Краска применяется средней твердо­сти, а бумага мягкая.

Открытое травление - техника бесканифольного травления акватинты на железе и стали. Структура этих металлов позволяет травить доски без при­сыпки канифольного порошка. Так же, как в акватинте, последовательно вы­крываются жидким лаком и травятся тональные градации от белого к черно­му. Железо и сталь дают возможность при необходимости шлифовать по протравленным местам, то есть, как в меццо-тинто, вести работу от черного к белому. По окончании травления доска промывается водой, а лак смывает­ся керосином и бензином. Печать осуществляется так же, как и в акватинте. Открытое травление выдерживает тираж до 800 оттисков.

Лавис - это техника гравировки-травления чистой кислотой по слою ка­нифольного порошка. Доска готовится так же, как в акватинте: в канифоль­ном шкафу или вручную присыпается канифольным порошком и прижигает­ся. Для того чтобы тыльная сторона доски не соприкасалась с кислотой, ее покрывают жидким лаком. Далее художник рисует кистью с кислотой по оп­лавленной канифоли. Эта техника требует виртуозного владения рисунком, поскольку в лависе рисунок на доску не переводится. Работа с чистой кисло­той требует особой осторожности, травление должно проходить в травиль­ном шкафу, кроме этого, следует одеть респиратор. В лависе используют цинк, медь, латунь, а также железо и сталь {но их можно не засыпать кани­фольным порошком). В зависимости от металла, на котором выполнен ла­вис, форма может выдержать тираж от 70 до 150 оттисков. По окончании гравировки-травления доску промывают в проточной воде, затем смывают канифоль ацетоном. Печать происходит так же, как в акватинте.

Резерваж. Тушь или гуашь смешивают с сахаром. Этой смесью наносит­ся рисунок на слегка затравленную поверхность доски (чтобы не скользили перо или кисть и не скатывался раствор). Когда рисунок высохнет, его по­крывают жидким лаком. Просушив лак на лицевой стороне, выкрывают тыль­ную сторону доски. Доску с высохшим лаком опускают в кювету с теплой во­дой. В воде смесь сахара с тушью или гуашью отслаивается от доски и обна­жает рисунок. Затем форма травится в кислоте, как обычный офорт. По окончании травления доска промывается водой, а лак удаляется при помо­щи керосина и бензина. Резерваж печатается как обычный офорт.

Прямой перевод - техника передавливания рисунка, исполненного пасте­лью, соусом, углем и т.д. на горячую доску, закатанную твердым лаком. Дела­ется это так.Рисуется изображение из листе бумаги в размер доски, напри­мер, соусом. Рисунок должен быть полностью закончен. Затем на подготов­ленную и закатанную твердым лаком доску накладывается рисунок (изобра­жением клаку). На несколько минут доску следует положить на горячую пли­ту, а затем прокатать под давлением на офортном станке. В результате этого крупицы соуса проникают глубоко в слой лака. Закрыв жидким лаком тыль­ную сторону доски и просушив ее, можно травить форму. Частицы соуса под

г г-

воздействием кислоты легко растворяются, и металл под ними травится, как в обычном офорте. Затем смывают кислоту и лак и печатают, как обычно.

Мягкий лак. Мягкий лак наносится на горячей плите кожаным валиком или кожаным тампоном очень тонким слоем. На карандашной кальке (в раз­мер доски) мягким карандашом фиксируется контур композиции и аккурат­но прикладывается лицом к доске. Лист кальки крепится к доске скотчем. По зафиксированному контуру рисунок прорисовывается до полной готовнос­ти. Прикосновения карандаша к кальке снимают тонкий слой мягкого лака с доски, и он прилипает к кальке. Аккуратно снимая калькус доски, мы получа­ем гравированную поверхность формы. Теперь нужно выкрыть жидким ла­ком оборотную сторону доски и просушить лак. Затем офорт травится в кис­лоте, как обычно. Печать происходит так же, как и в других техниках.

Цветной офорт можно выполнить в техниках: открытое травление, аква­тинта, меццо-тинто, лавис и других, но удобнее всего воспользоваться все же открытым травлением. Три доски одинакового размера вместе зажать в струбцины-тисочки и обточить. Затем нанести общую риску на любую из сторон. Снять тиски, обработать фацеты каждой доски. Таким образом, мы имеем три совершенно одинаковые доски, которые легко совместить, что для нас важно в дальнейшей работе. Теперь надо покрыть твердым лаком одну из досок и закоптить ее. На закопченный лак можно перевести рисунок, предварительно нарисовав на листе бумаги. Доска размещается на талере офортного станка и очерчивается по углам карандашом или иглой, а затем на доску кладется влажный переводной лист, накрывается фетром и прока­тывается под давлением через станок. Берем офортную иглу и гравируем переведенный рисунок. Затем выкрываем жидким лаком заднюю плоскость доски, просушиваем лак и помещаем в кювету с нужным раствором кислоты. Протравив рисующую доску, смываем остатки кислоты и лак, забиваем кра­ской протравленную доску, кладем ее на талер офортного станка точно в по­меченные углы и помещаем сверху влажный лист с большими полями. За­крыв лист бумаги фетром, прокатываем через валы офортного станка. Как только верхний вал сойдет с доски, следует остановить дальнейшее движе­ние талера для того, чтобы поле бумажного листа было зажато верхним ва­лом. Четкое исполнение этого приема даст нам точный перевод рисунка с травленой доски на другие. Далее приподнимаем свободный край листа, убираем первую доску и на ее место кладем вторую. Прокатав вторую, заме­няем ее на третью. Итак, у нас под рукой три доски с точным совпадением рисунка. Теперь надо решить, какие цвета использовать в нашей триаде. Это могут быть два теплых и один холодный или наоборот, в зависимости от ко­лорита задуманной работы. Решив проблему колорита, можно распреде­лить цвета в нужных пропорциях на трех досках. Для этого выкрываем кис­тью жидким лаком участки досок, на которых тот или иной цвет не нужен или нужен в меньшем количестве. После каждого выкрывания доску сушат, а за­тем травят. К концу работы на досках полностью натравлен тот или иной цвет в своем тональном развитии. Забив каждую доску нужным цветом, мы печа­таем их последовательно на один лист бумаги. Следует помнить, что послед­ней печатают доску, более других насыщенную рисунком. В итоге получает -

Часть III

■

Глава 1. ИЗ ИСТОРИИ ЛИТОГРАФИИ

л,

.итография - техника плоской печати - изобретена в конце XVIII столетия в Германии Алоисием Зенефельдером. Слово "литография" происходит от двух греческих слов: "литое" - камень и "графо" - пишу. Техника литографии -это пе­чать с особого рода известкового камня и основана на химическом принципе. Центром литографской печати в начале XIX века был Мюнхен, где и дей­ствовал упомянутый изобретатель. В 1800 году Алоисий Зенефельдер со­вершил путешествие по европейским странам с целью привлечь внимание

И. Щедровский. Прачки. Це.литография. 1846.

к своему изобретению и извлечь из него материальную выгоду. Однако в Европе бушевали пожары наполеоновских войн, и государствам и частным предпринимателям было не до литографии.

Лишь после установления мира Европа обратила внимание на новое изобретение в области печати. В 1815-1816 годах во многих европейских странах открываются государственные и частные мастерские литографии. К новой технике обращаются художники-профессионалы, работы которых вскоре оттесняют на задний план литографию, имевшую до сих пор чисто практическое применение (печать государственных бумаг, этикеток, откры­ток, нот, текстов и т.д.).

В кампанию 1812-1813 годов русский император Александр I познако­мился с первыми опытами новой техники репродуцирования рисунков и текстов. Новшество показалось перспективным, и Александр Павлович приказал барону Шиллингу "сделать опыт нового изобретения". Барон

О.Домье.

Последний совет бывших министров.

Ив.литография. 1846.

В.Конашевич.

Сирень цветет.

Цв.литография. 1929 - 1930.

предпринял поездку в Мюнхен, где изучил технику литографии. Он награви­ровал на камне текст поэмы Василия Львовича Пушкина "Опасный сосед". Содержание "опыта" вызвало всеобщий смех, а исполнение - похвалу им­ператора. В 1815 году при министерстве иностранных дел была заведена первая в России литографская мастерская.

Новую технику оценили русские художники-профессионалы: литогра­фия легко и точно воспроизводила различные техники и манеры рисунка. Если на камне рисует сам художник, такие литографии называются "авто­литографиями", они - авторские произведения, хотя и не уникальные, а ти­ражные. Литографский камень можно использовать многократно, сошли-фовывая предыдущее изображение и гравируя новое. Это свойство лито­графии со временем привело к уникальности многих оттисков - они стали раритетами.

Первым художником-литографом в России был, по-видимому, А.О.Ор­ловский, создавший в 1816 году первую датированную автолитографию. Автолитографией увлекались многие выдающиеся русские живописцы: А.ГВенецианов, В.Л.Боровиковский, О.А.Кипренский, К.П.Брюллов и др.

Б 20-30-е годы XIX века Общество поощрения художников субсидирова­ло создание и выпуск в свет многих литографий, в том числе серии "Собра­ние видов Санкт-Петербурга и его окрестностей". В этом издании принял участие блестящий художник-литограф С.Ф.Галактионов.

В 40-е годы XIX столетия пользовались популярностью большие лито­графские серии, например, замечательный альбом И.С.Щедровского "Вот

наши! с натуры". В это время в литографии работали не только профессио­нальные художники, но и талантливые "любители", например, М.Ю.Лермон­тов. Он награвировал серию кавказских пейзажей.

Постепенно литография приобретает черты массовой культуры: она до­ступна по цене, имеет большой тираж, отвечает разнообразным вкусам различных слоев общества. Выбор сюжетов и художников все больше зави­сит от вкусов и уровня культуры покупателей, на которые, в свою очередь, ориентируются издатели. Как во всяком рыночном производстве, при со­здании литографий существовало разделение труда: автор создавал рису­нок на бумаге, литограф переводил его на камень, а печатник на литограф­ском станке печатал оттиски в нужном количестве. Подобная практика сни­жала художественный уровень литографии.

Положение в литографии тревожило профессиональных художников. При обсуждении на собрании Академии художеств вопроса: "Признавать ли рисовальщика на камне художником?" - 30 голосами против 1 было решено: "Не признавать". В те годы черно-белая литография подкрашивалась аква­релью: для этого существовала специальная "очерковая" техника, где рису­нок на камне исполнялся контурной линией.

В 40-е годы была некоторое время модна "литохромия", которую пред­ложил А.Г.Венецианов. Это способ получения цветного изображения ис­пользовал подкраску литографского оттиска жидкими масляными краска­ми. В эти же годы появилась литография в два камня - "с топом", где один камень использовался для рисунка, а второй для ровного цветного фона, чаще всего желтого. Тогда же делали литографию "в два камня", когда вто­рой камень вносил дополнения в первый. Этот способ давал большую глу­бину тона литографии.

Подлинная цветная литография в несколько камней была применена в альбоме И.С.Щедровского "Вот наши! с натуры". Здесь уже для каждого цвета применяли отдельные камни, с которых затем последовательно печа­тали оттиски на бумагу, совмещая их в целостное произведение. Этот спо­соб печати назвали "хромолитография".

Во второй половине 40-х - начале 60-х годов XIX столетия литография ши­роко используется в журнальных иллюстрациях. В то же время продолжалась традиция выпуска больших литографских серий, например, альбом А.И.Ле­бедева "Погибшие, но милые создания", вышедший в свет в 1862 году.

В начале своего творческого пути литографией занимался В.Г.Перов -основоположник русского критического реализма в живописи. Отдали дань литографии И.И.Шишкин, И.И.Левитан, И.Е.Репин и В.Е.Маковский. К 90-м годам XIX века литографская техника вытесняется более дешевой цинко­графией. Новое поколение художников - "мирискусники" предпочитало ти­ражировать свои рисунки методом цинкографии.

В 1815-1816 годах во франции открываются первые литографские мас­терские Ластейри, Энгельманна и других, печатавшие поначалу ноты, этикет­ки и так далее. Но так же, как и в России, очень скоро французские художни­ки-профессионалы поняли преимущества новой техники для широкого рас­пространения своих рисунков и стали активно заниматься автолитографией.

Иллюстрация и карикатура - вот две области изобразительного искус­ства, где главным образом использовали литографию. Видное место во французской иллюстрации занимает Эжен Делакруа - крупнейший живо­писец XIX века. В 20-х годах он создал станковые иллюстрации к "Фаусту" Гете. С 1828 по 1843 год художник создает цикл иллюстраций к шекспиров­скому "Гамлету".

Младший современник Делакруа, Онорэ Домье, целиком посвятил свое творчество карикатуре. Художник сформировался в период подъема рес­публиканского движения во Франции. Он политизирован настолько, что по­стоянно находится в гуще событий, будь то революции 1830 или 1848 года, франко-прусская война или Парижская коммуна. Широко известны его ли­сты "Опустите занавес, фарс окончен!" (1834) - злая сатира на короля-бур­жуа, стремящегося к единоличному правлению страной; восторженный гимн Свободе, изгнавшей буржуазное правительство - "Последний совет бывших министров" (1848). В литографиях мастера эта техника раскрывает свои неповторимые, богатейшие возможности, она говорит собственным, оригинальным языком.

В отличие от Домье другой известный литограф того времени, Гаварни, совсем не обращался к политической карикатуре. Сфера его творчества -критика нравов французского общества. В его литографиях - и осуждение и сочувствие персонажам карикатур. Кроме сатирических литографских лис­тов, Гаварни создавал прекрасные портреты: тому подтверждение - заме­чательный "Автопортрет" (1842).

В 50-60-х годах к литографии периодически обращались известные французские живописцы Ж.-Ф.Милле, Г.Курбе, Э.Мане, К.Коро и Э.Дега. Интереснейшее явление французской литографии конца 60 - 70-х годов -рекламные афиши мастера Шере. Его яркие, большого размера многоцвет­ные литографии, рекламирующие разнообразные товары, предвосхитили цветные литографии Тулуз-Лотрека.

Анри Тулуз-Лотрек - выдающийся художник-литограф Франции - со­здал лучшие свои произведения в 1890-х годах. Манера мастера заключа­ется в виртуозности рисунка и противопоставлении нескольких цветовых плоскостей. Цвет в его литографиях локален, но чрезвычайно рафиниро­ван. "Клоунесса Ша-Ю-Као" (1896), "Аристид Брюан в "Амбассадере", "На скачках" (1899), "Иветта Гильбер" и многие другие листы подтверждают это. Благодаря усилиям художника рекламная афиша-плакат стала под­линным искусством. Тулуз-Лотрек тонко понимал задачи, стоящие перед художником-оформителем пространственной среды, и подчинял этим за­дачам выразительные средства искусства литографии. Его театральные плакаты (например, "Труппа мадемуазель Эглантин" (1896) - признанные шедевры рекламной графики.

Рамки нашего очерка не позволяют рассмотреть богатую историю ли­тографии полностью: это слишком объемная тема. Но и сказанного здесь достаточно, чтобы понять огромное значение этой техники в истории ис­кусства и культуры.

Глава 2. ЛИТОГРАФСКАЯ ТЕХНИКА

В

традиционной литографии применяют баварские и кавказские извест­няки. Их режут на плиты 15-20 см толщиной, при разнообразных форматах. Шлифованную пластину известняка обрабатывают корундом (специальным мелкозернистым песком), при помощи которого образуется "корешок" - лег­кое зернение поверхности камня. Зернение делает поверхность литограф­ского камня удобной для рисования на нем: жиросодержащие тушь, каран­даш или масляная пастель не скользят и хорошо ложатся на камень. Эскиз композиции переводят на камень через копировальную бумагу или при помо-

щи кальки. Эскиз композиции должен быть меньше размера камня, для того чтобы можно было организовать поля.

Литографская тушь изготавливается из пчелиного воска, бараньего нутря­ного жира, канифоли и сухого пигмента черного цвета. Процесс изготовления довольно сложный, поэтому рекомендуется использовать литографскую тушь фабричного производства, например, Подольского комбината художествен­ных материалов. Приготовление раствора типографской туши для отмывки и рисунка пером требует значительного времени: сначала брикет туши натирают тонким слоем на поверхность керамического блюдца (причем чем дольше на­тирать, тем качественнее будет раствор), а затем разводят водой до сметано-образной концентрации. Вода из раствора литографской туши довольно быст­ро испаряется, поэтому следует прикрывать блюдце какой-либо крышкой.

Литографский карандаш изготовляется из тех же компонентов, что и тушь, он формируется в стержни 7-10 см в длину и толщиной 0,5 см. Литографские карандаши делают круглого и квадратного сечения. В руках литографский ка­рандаш (как и брикет туши) быстро размягчается. Чтобы избежать этого, нуж­но использовать специальные держатели-ручки по форме сечения карандаша.

Масляная пастель. В этом материале цветные пигменты смешаны с воском и так же, как литографские карандаши, формируются в стержни круглого или квадратного сечения. Каждый стержень пастели обернут прозрачной пленкой или бумагой, что сохраняет его от деформации в руках рисовальщика.

Существует несколько способов гравирования изображения в литогра­фии: рисунок пером, литографским карандашом или масляной пастелью; от­мывка тушью; выскребание по лаку. Во время гравирования изображения под руку подкладывают лист бумаги или муштабель, чтобы не зажиривать рабо­чую форму камня. Муштабель простейший конструкции состоит из рейки око­ло 50 см и двух брусков, которые набивают гвоздями на концах этой рейки.

Рисунок пером. Литографская тушь, растворенная водой, прекрасный ма­териал для рисунка пером на литографском камне. Перья для этой техники применяют самые разные: металлические (ученические, редис, плакатные, чертежные и т.Д-)> тростниковые (различных сечений и заточек) и гусиные. Вы­бор инструмента зависит от творческой задачи, стоящей перед художником. Рисунок пером на литографском камне повторяет в зеркальном изображении авторский эскиз на бумаге, поэтому эта техника репродукционная, не несущая в себе в полной мере оригинальную специфику литографского языка.

Рисунок литографским карандашом или масляной пастелью. Для того чтобы литографский карандаш или масляная пастель давали тонкую линию, их следу­ет затачивать так же, как обыкновенные карандаши, при помощи ножа или лез­вия бритвы. Этими взаимозаменяемыми материалами также, как в рисунке пе­ром по литографскому камню, легко воспроизвести карандашный эскиз компо­зиции в зеркальном изображении, поэтому и эта техника ре продукционна.

В.Петров-Камчатский. Женские заботы. Литография. 1980.

Отмывка литографской тушью на камне осуществляется кистями различ­ных форм и размеров, Чаще всего используют беличьи и колонковые кисти. Эта техника так же, как и рисунок пером, литографским карандашом или мас­ляной пастелью, репродукционна по своей сути.

Смешанная литографская техника. Разнообразная смесь различных ви­дов изображения на камне дает тот синтез, который и является оригиналь­ным языком литографии. Рисунок пером, литографским карандашом или масляной пастелью и отмывка тушью в различных комбинациях, обогащая друг друга, дают возможность художнику бесконечно проявлять свою творче­скую индивидуальность. Подобный комбинированный подход делает лито­графию исключительно творческой техникой изобразительного искусства.

Выскребание по лаку. Эта литографская техника стоит обособленно сре­ди других вариантов литографского изображения на камне. Она близка по методу гравирования от черного к белому к меццо-тинто. На литографский камень тонким слоем накатывается валиком жиросодержащий лак, по кото­рому гравируется изображение офортными инструментами (иглой, "козьими

А.Ливанов.

Солнечный день.

Цв.литография. 1980-е годы.

В.Куприянов. Портрет С.А.Леонова. Цв-литография. 1990.

ножками", пунсонами и так далее). В отличие от шлифовки в технике меццо-тинто, процарапывание по лаку дает более разнообразную фактуру поверх­ности рисунка: здесь можно пользоваться не только точкой, но и разнообраз­ным штрихом. Эта техника литографии безусловно дает богатые возможнос­ти, но комбинировать ее с другими техниками очень сложно.

Присыпка литографского камня. После нанесения изображения на камень его припудривают смесью порошка канифоли и талька при помощи марлево­го тампона. Эта присыпка хорошо прилипает к жиросодержащему рисунку и

защищает его при последующем травлении литографского камня.

Травление литографского камня производится смесью, состоящей из гуммиарабика и азотной или соляной кислоты (в пропорции: на 100 г клея -12 капель 96-процентной кислоты). Камень с награвированным рисунком по­крывают этим раствором при помощи натуральной губки. Травление делает рисунок восприимчивым к краске и одновременно обезжиривает незарисо-ванную поверхность камня. После этой операции форму промывают водой, и литографский камень готов к печати оттисков.

Подготовка к печати литографского оттиска. Для печати оттисков с литограф­ской формы необходимо подготовить краски и бумагу. Краски для печати оттис­ков применяют разные: литографские, типографские и масляные. Последние требуют предварительной подготовки к употреблению, их следует обезжирить,

В.Власов. Среда - "у". Цв.литография.

1995.

А.Лопатин.

Семейство человекообразных.

Литография. 1980.

выжав из тюбика на картон, который принимает излишки льняного масла. Бума­гу лучше всего использовать из натуральных материалов. Бумага должна хорошо впитывать краску, не пропуская, однако, ее на обратную сторону оттиска.

Краску из банки шпателем выкладывают на камень-палитру или большой кусок стекла и раскатывают до получения тонкого и равномерного слоя. Для этого используют кожаный валик. Непосредственно перед закаткой камня кра-

ской его покрывают тонким слоем чистого гуммиарабика, и после полного его высыхания форма вновь увлажняется водой. Во время накатки краски гуммиа­рабик обеспечивает ее стабильное прилипание к жиросодержащему рисунку, а не к влажному фону. При помощи кожаного валика с палитры краску переносят на литографскую форму. Затем на камень кладут увлажненную бумагу, а свер­ху кусок пластика, все это прокатывают под давлением в литографском станке.

Литография на металле. В XX веке стали использовать в качестве осно­вы для литографии не только известняк, но и металлические пластины. Этот метод литографии более практичен: можно сохранять печатные формы, удобно их хранить (они не столь громоздки, как камни), но главное, они зна­чительно легче известняковых камней. Для литографских форм используют цинк и дюраль - алюминий. Следует обточить фацеты доски под углом 45°. Затем зачистить рабочую плоскость мелкозернистой шкуркой. Затем на металлическую доску кладут немного корундового песка и увлажняют ее. Сверху кладут (вниз рабочей поверхностью) такую же доску и вращательны­ми движениями зернят обе доски. Периодически пластины меняют места­ми, это способствует более качественному зернению обеих пластин. Когда "корешок" готов, металлическую доску обливают водой и обезжиривают бензином, а затем ацетоном, и она готова к гравированию. Так же, как при работе на камне, используют жиро содержащие рисовальные материалы: литографские тушь и карандаш или масляную пастель.

Инструменты при этом используются те же, что и при работе на камне: ки­сти, перья, держатели для литографских карандашей и так далее. Во время гравировки под руку подкладывают лист бумаги или муштабель, чтобы не за-жиривать рабочую плоскость формы. Закончив рисунок, металлическую пла­стинку покрывают тонким слоем жидкого гуммиарабика при помощи марле­вого тампона. Слой клея фиксирует рисунок, так же как это делает вытравка на литографском камне. После просушки доска готова к печати, которую про­изводят так же, как в традиционной литографии. Печатать литографию на ме­талле можно как в литографском, так и в офортном станке.

Цветная литография требует отдельных форм для каждого цвета. Техника создания цветной литографии на камне и металле та же, что и в черно-белом варианте. Различие в том, что эскиз цветной композиции следует разделить на отдельные цвета и определить их массы и тональные градации. Необходимо стремиться к минимальному количеству форм для отдельных цветов. Основ­ные цвета (желтый, красный, синий) при взаимоналожении дают все остальные цвета спектра, включая черный, Однако рисующий черный цвет обычно вклю­чается в цветовую раскладку эскиза и рисуется на отдельной форме. Белый цвет (во всех тональных градациях) дает бумага, на которой печатают оттиск. Для точного соединения отдельных цветовых форм в единую композицию на полях эскиза помещают два креста {или слева и справа или сверху и снизу). При переводе изображения эти кресты обязательно переносятся на форму и награвировываются вместе с остальным изображением. Печатая первую фор­му, мы на полях оттиска получаем изображение этих крестов. Затем, прокалы­вая их с обратной стороны специальными иглами, совмещаем с крестами на полях следующей формы. Этот способ совмещения прост и эффективен.

В первой, второй и третьей частях этого очерка мы рассказали о различных техниках гравюры. В чрезвычайно сжатой форме мы постарались описать ис­торию возникновения различных способов гравюры, дать представление о ча­стных техниках, о материалах и инструментах, используемых для создания раз­личных видов гравюры. Этот рассказ отражает личный опыт автора и, возмож­но, отличается в некоторых деталях от общепринятого метода. Хочется наде­яться, что эта работа принесет реальную пользу юным художникам и поможет им ориентироваться в этой сложной теме. Текст иллюстрирован репродукция­ми классиков гравюры и ныне работающих мастеров. В нем также помещены технические рисунки, показывающие инструменты и материалы для гравюры.

Традиции, заложенные великими художниками-граверами прошлого, не­пременно будут продолжать и развивать новые поколения. А этот очерк по­может в некоторой степени начинающим граверам охватить единым взгля­дом все разнообразие гравюрных техник и под руководством опытного на­ставника попробовать свои силы в некоторых из них. Желаю успехов!

Х.Сегерс.

Скалистая долина с дорогой.

Цв.офорт. 1630-е годы.

Дата добавления: 2015-07-12