ГРАВЮРА. Гравюра для высокой печати

Часть I

Гравюра для высокой печати

Глава 1. Продольная гравюра на дереве

Глава 2. Торцовая гравюра на дереве 15

Глава 3. Линогравюра

22 Глава 4. Металлография

24 Глава 5. Цвет в гравюре для высокой печати

26 i в г 31 Ф п ИИ 10

Глава 6. Смешанная техника в гравюре для высокой печати

см

-------- _ МОСКВА

.fiwiain iM уулдж.^¹^", 1999 г.

Французский мастер.

Св. Георгий.

Металлография. Пунсонная гравюра.

Около 1460-1470.

ПРЕДИСЛОВИЕ

равюра (от французского слова «graves» - вырезать) — понятие широкое и неоднозначное. В этом виде графики рисунок сначала вырезается или вытрав­ляется на том или ином материале, а затем покрывается краской и стиски­вается с формы на бумагу. Гравюра может быть высокой, глубокой и плоской. К высокой гравюре относят продольную и торцовую ксилографию (гравюра на дереве, название происходит от греческих слов «ксюлон» - дерево и «графо» -пишу, рисую), линогравюру и металлографию, а также гравюру на фанере и картоне. В них краска наносится на выпуклый рельеф при помощи валика или тампона. К глубокой гравюре относят формы, вырезанные или вытравленные на металле. В них краска наносится в углубления штрихов и счищается с рель­ефа. К плоской гравюре относят литографию на камне или металле. В ней фрагменты, принимающие краску, лежат в одной плоскости с фрагментами отталкивающими, а печать основана на химическом принципе.

Словом «гравюра» обозначают и саму форму, и оттиск на бумаге, сделан­ный с этой формы. Гравюру также принято разделять на репродукционную и авторскую (творческую). Репродукционную гравюру по рисунку или картине художника вырезает мастер-резчик. Авторскую же гравюру создает по сво­ему эскизу сам художник.

Гравюра - искусство демократичное, она рассчитана, как правило, на большой тираж: высококачественных оттисков. В результате печати с фор­мы получаются равноценные оттиски, каждый из которых подлинник, хотя и не уникальный, а размноженный. Каждый передает все особенности рабо­ты художника. Подлинником следует считать не только авторский или под­писанный автором оттиск (эстамп), но и машинный оттиск с доски, награ­вированный художником (например, гравюра в книге). В XX веке авторская гравюра стала сигнатурной, то есть наряду с подписью художника ставит­ся порядковый номер оттиска и цифра общего количества оттисков тиража данной гравюры (например, 1/100).

Гравюра прочно вошла в историю искусства, тесно переплетясь с книго­печатанием, и следовательно, заняла свое место в истории цивилизации. Гро­мадны были в свое время и ее заслуги в деле популяризации произведений жи­вописи и рисунка. В настоящее время гравюра как самостоятельный вид ис­кусства занимает одно из первых мест среди графических искусств.

Гравюра - искусство печатное, поэтому ее создание немыслимо без бума­ги, красок и печатных станков различной конструкции, хотя авторские от­тиски и печатаются, как правило, вручную. Каждый вид гравюры требует специфических инструментов (ножи, резцы, стамески, штихели и т.д.), а также материалов для форм (дерево, линолеум, металл, камень).

Мы рассмотрим не только черно-белый вариант гравюры, но и цветной, а также различные варианты смешанных техник. Хотя наш рассказ начина­ется с описания продольной и торцовой ксилографии, граверу-новичку следу­ет сначала освоить технику резьбы по линолеуму, поскольку она наиболее лег­кая.

В I части издания мы говорим о гравюре для высокой печати: продольной и торцовой гравюре на дереве, о гравюре на фанере и картоне, линогравюре и металлографии. Во II части рассмотрим гравюру для глубокой печати (офорт, резцовую гравюру, меццотинто и сухую иглу).

В III части издания речь пойдет о плоской печати - литографии на кам­не и металле. О гравюре на дереве и линолеуме, об офорте и литографии в разные годы в России выходили в свет книги и очерки, в том числе:

И.Павлов и М.Маторин. «Гравирование на дереве и линолеуме», «Искус­ство, 1934.

В. Фаворский. «Рассказы художника-гравера», «Детская литература», J965.

А.Жуков и Е.Третьякова. «Гравюра на дереве», «Искусство», 1977.

В.Звонцов и В.Шистко. «Офорт», «Искусство», 1972.

П.Суворов. «Искусстволитографии», «Искусство», 4-е издание, 1964.

В предлагаемой работе делается попытка дать краткий обзор-пособие для начинающих художников-граверов, с тем чтобы ввести их в разнообраз­ный мир гравюры. Этот очерк рассматривает предмет гравюры в совокупно­сти, а не по отдельным темам, как в других изданиях. Такой подход должен сориентировать начинающего гравера и помочь ему найти «свою» технику в разнообразии гравюры. В композицию глав входят краткий рассказ об исто­рии той или иной техники гравюры, о художниках и резчиках. Подробно рас­сматриваются материалы и инструменты для гравюры, а также способы гравирования и печати черно-белых и цветных гравюр.

Хокусай.

Волны у побережья Канагаеа. Цветная обрезная ксилография. Около 1830.

Глава 1. ПРОДОЛЬНАЯ ГРАВЮРА НА ДЕРЕВЕ

Ж. равюра на продольной доске появилась в Китае в VI веке н.э. Сам прин­цип печати - получение множества оттисков с одной формы - был известен еще в древних цивилизациях. Археологами найдены выпуклые штампы-пе­чати, которые изготавливались из различных материалов (яшмы, слоновой кости, агата, дерева и т.д.). Их находили и в Китае, и в Индии, и в Бахрейне, и в Египте, многим из них 4 - 5 тысяч лет. В более позднюю эпоху на дереве вырезали формы - клише для набивных тканей. Метод гравирования клише для набоек идентичен технике гравирования клише для гравюры, да и спо­собы печати близки. Набивные ткани были любимы во многих странах древ­него мира. Так что техника резьбы на продольных досках существовала из­древле, не хватало лишь дешевого и хорошо принимающего краску матери­ала - бумаги. К V веку в Китае появилась бумага в сегодняшнем ее виде.

Первая известная нам гравюра, напечатанная в Китае, относится к 868 году н.э. В Эрмитаже хранятся две китайские гравюры XII века: «Четыре красавицы древности» мастера Цзы и «Полководец Гуань Юй» мастера Сюя. Обе отличаются изяществом линейного рисунка и тонкостью резьбы.

На Дальнем Востоке имели хождение вплоть до XIX века гравирован­ные на продольной доске книги - ксилографы. Рисунок и текст для ксило-

Немецкий мастер.

Св.Христофор.

Обрезная ксилография. 1423.

Французский мастер. Коронование Богоматери. Обрезная ксилография. Около 1410.

графов резали вместе на доске в зеркальном изображении и печатали на одной стороне длинного листа бумаги, с последующей фальцовкой «гар­мошкой». Цветная гравюра в Китае появилась в конце XVI - начале XVII ве­ка, видимо, одновременно появился и няньхуа (китайский лубок, который раскрашивался от руки кистью}. Эстафету китайской ксилографии приня­ла Япония. Уже в черно-белых гравюрах Моронобу, появились черты, поз­же создавшие неповторимость стиля японской гравюры. После длитель­ного развития, завершившегося в начале XIX века блестящим расцветом гравюры укиё-э, японская гравюра постепенно клонилась к упадку.

Виднейшим мастером позднего укие-э был Хокусай. С него началось европейское открытие искусства Японии. Несколько позднее гравюра на дереве появляется в арабском мире. Книги на арабском языке были най­дены в Египте, их датируют X - XIV веками. Так же как и в Китае, техника гравирования на дереве издревле была известна арабским мастерам на­бивных тканей. Широко известны коптские ткани, которые выделывались христианским населением Египта - коптами в IV - VI веках н.э.

С появлением в Европе бумажного производства возникает и деревян­ная гравюра на продольной доске, вероятно, в конце XIV века. Так же как и на Востоке, гравюра Западной Европы имела предшествующий опыт резь­бы продольных досок для набоек на тканях. Известные нам образцы евро­пейской набойки относятся к XII веку. Доска для набойки из собрания Про-та с изображением «Распятия» принадлежит резцу французского мастера.

В.Корень.

Изгнание из рая.

Раскрашенная обрезная ксилография.

1692-1696.

По манере гравирования она не отличается от ранних европейских гравюр. К XV веку продольная деревянная гравюра становится самостоятельным видом искусства для массовой печати.

Первые европейские гравюры, изображавшие различные религиоз­ные сюжеты, строились на обобщенных контурах,без объемной модели­ровки формы. К французской традиции относят гравюры с плавными ли­ниями и мягкими, округлыми складками одежд, например, «Коронование Богоматери». А гравюры с прямолинейными, сухими штрихами и с ост­рыми, крюкообразными складками, например, «Святой Христофор» - к немецкой традиции.

Гравюры применялись в качестве иллюстраций в рукописных книгах-кодексах, они подкрашивались от руки водяными красками. Позже появи­лись ксилографические книги - европейские ксилографы, специалисты называли их блочными книгами. В них текст и изображение резались на одной доске вместе и печатались на двух смежных страницах, а потом складывались пополам, чистой стороной внутрь и прошивались по сво­бодному краю. Когда Гутенберг изобрел печатный станок, стали печатать на обеих сторонах листа, с дальнейшей брошюровкой в тетради. К блоч­ным книгам относятся такие шедевры книжного искусства, как «История евангелиста Иоанна и Апокалипсис» - старейшая нидерландская блочная книга, «Искусство умирать», «Зерцало человеческого спасения», «Библия бедных» и другие. Гравюры в этих изданиях отличаются изысканным мас­терством.

Первая типографская книга в Европе, «Драгоценный камень» Ульриха Бонера, вышла в Бамбурге в 1461 году в типографии Альбрехта Пристера. Иллюстрации первых типографских книг были более примитивны, чем гра­вюры в блочных книгах, поскольку их рисовали и резали зачастую сами ти­пографы. Но одна книга является исключением. Это «Путешествие в Свя­тую землю» Брейденбаха, награвированная по интересным рисункам ху­дожника Эрхарта Ревиха. Он специально совершил путешествие в Иеруса­лим для зарисовок святых мест.

Ксилография для книги интенсивно развивалась. В конце XV века в со­здании иллюстраций принимали участие крупные художники той поры. В гравюре стала появляться трехмерность изображения, выраженная моде­лирующей штриховкой. Гравюра на дереве удивительно приспособлена к типографскому производству, поскольку имеет ту же природу, что и шрифт {ксилография и литеры шрифта являются выпуклыми штриховыми изобра­жениями одинаковой высоты и могут печататься в один красочный про­гон). Это свойство гравюры на дереве дало возможность использовать ее в книгопечатании до наших дней.

Параллельно с иллюстративной ксилографией в начале XVI века входят в моду гравюры на отдельных листах. В эстампной гравюре на продольной доске работали великие художники Северного Возрождения: Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший, Лука ван Лейден и другие. В практике деревянной гравюры в это время бытовало разделе­ние труда: художник-рисовальщик наносил рисунок на доску, а резал ее

мастер-резчик. На протяжении XVI века приоритет отдавался резцовой гравюре на меди, а с XVII века в моду вошел офорт - травленая гравюра для глубокой печати.

В России продольная гравюра на дереве появилась в середине XVI ве­ка. При Иване Грозном в Москве устраивается первая типография для пе­чатания книг под руководством И.Федорова. Для украшения книг резались гравюры высокого художественного и технического достоинства. В книге «Апостол» в качестве фронтисписа помещена прекрасная гравюра с изо­бражением апостола Луки. В 1615 году в Москве был образован Печатный двор. На протяжении XVII века установились тесные связи московских пе­чатников с украинскими и белорусскими коллегами, тип изданий которых был более светским и близким к западной традиции. Это влияние способ­ствовало возникновению в конце века новой области в гравюре - народ­ных картинок- искусства простонародья, совершенно отличного от старой московской гравюры. Предтечей русского лубка стал Василий Корень -выходец из Белоруссии. Он награвировал в 1695 -1696 годах «Книгу Бытия и Апокалипсис». Прямой путь от этих гравюр ведет к лубку - яркому явле­нию XVIII - начала XIX века. Лубок был резко оппозиционен официальному академическому искусству. Он ориентировался на вкусы простонародья: был сюжетно занимателен и ярок. По черно-белому оттиску гравюру рас­крашивали от руки яркими водяными красками. Примером может служить чудесный лубок «Охота на медведя». В начале XIX века продольная гравю­ра в России, также как и на Западе, приходит в упадок. Возрождение этой техники произошло в 90-е годы XIX века в Англии. Инициатором был Уиль­ям Моррис - писатель, художник и общественный деятель. Кроме него, в Англии работали в этой технике Никольсон, Крэг и Бренгвин. Во Франции продольной гравюрой увлекались Гоген, Бернар, Валлотон, Вламинк... В Германии в 20-х годах XX века в этой технике работали Кольвиц, Кирхнер, Геккель, Нольде, Барлах и другие мастера. В это же время в России грави­ровали на продольных досках Истомин, Лебедев, Усачев, Масютин, Купри­янов, Кравченко...

В 1968 году московский художник Илларион Голицын создал серию про­дольных гравюр на липовых досках «Времена года». В этих и последующих работах, выполненных в светлой тональности очень сложным и тонально разнообразным штрихом, проявились новые качества этой техники.

Для работы в продольной ксилографии необходимо дерево, способное дать штрих, устойчивый в процессе печатания. Старые мастера использо­вали древесину самшита кавказского, кипариса, груши, вишни и яблони. Мастера русского лубка применяли древесину липы, очень мягкую, но ре­зали грубым широким штрихом. Современные граверы иногда применяют древесину хвойных пород (ель, сосна, кедр), ценя их слоистую фактуру, ко­торая при печати обогащает изображение. Сухие куски ствола дерева рас­пиливаются вдоль направления волокон на доске высотой 25 мм. Сущест­вует два способа распила - параллельный, когда от куска ствола отпилива­ют доски параллельно одна другой, и распил по периметру, когда с пяти сторон куска ствола отпиливают доски по кругу, слой за слоем (рис. 1).

После распила куска ствола на доски их ставят на ребро для просушки в сухом месте, затемненном и без сквозняков, и выдерживают 2 недели. За­тем гладко обстругивают фуганком - высота готовой доски должна быть 23 мм. Для гравюр большого формата доски склеивают друг с другом вдоль волокон. Если склеенная доска будет печататься на печатной машине, ее надо укрепить шпонками, которые врезают с тыльной стороны склеенной доски вровень с поверхностью. Потом доски грунтуют составом из порош­ка цинковых белил (25 г), белка 1 яйца и квасцов {8 г). Этим составом про­тирают доску и шлифуют пемзой или шкуркой.

Перевод рисунка делается на кальке, на которой жирным карандашом или литографской тушью рисуется изображение. Затем калька накладыва­ется на доску рисунком вниз и притирается косточкой. После того, как изо­бражение переведено на доску, его следует прорисовать тушью. В класси­ческой европейской гравюре художник рисовал прямо на грунтованной доске пером или кистью. В японской гравюре укиё-э переводной лист ри­совали на тонкой прозрачной бумаге, наклеивали лицевой стороной на до­ску и срезали вместе с деревом. Фаворский ввел в практику гравюры ме­тод гравирования по тонированной доске. Это делается так. Разводится бензином на стекле немного типографской краски и ватным тампоном на­носится на обведенный тушью рисунок. Изображение должно слегка про­свечивать сквозь темно-серый тон типографской краски. Этот метод дает контраст белого и черного, наглядно показывает соотношения между ни­ми. Когда перевод рисунка закончен и доска затемнена, можно приступать к резьбе. Для этого необходимо иметь несколько видов ножей и стамесок. Основным гравировальным инструментом в продольной гравюре является прямой нож с двухсторонней заточкой и острым концом (рис. 2). В совре­менной продольной гравюре используются, кроме ножей, полукруглые и угловые стамески, применяемые в линогравюре (рис. 3). Они имеют длину 8 - 10 см и бывают прямыми и изогнутыми. Ручки для этих стамесок ис­пользуют грибовидной формы. Стамеска затачивается с внешней сторо­ны. Заточка инструмента очень важный аспект работы гравера. Для заточ­ки ножей и стамесок используют два вида брусков: более грубый на на­чальной стадии и более мелкий на окончательной стадии заточки. Хорошо зарекомендовали себя масляные бруски типа «индия». Для окончательной заточки применяют бруски типа «арканзас» и «эльштейн». Нож или стаме­ску как можно плотнее прижимают к бруску и водят вперед и назад перпен­дикулярно лезвию. Заточив одну сторону ножа или стамески, так же затачи­вают другую. Бруски смазывают машинным маслом, которое по окончании заточки смывается бензином. Окончательная наводка ножа или стамески производится на мелкой наждачной бумаге.

Для удобства резьбы гравюры используют кожаную или холщовую по­душку, набитую песком. Она обеспечивает устойчивое положение доски в любом наклоне и позволяет легко поворачивать доски при резьбе округлых линий. Изготавливают ее так: вырезают два одинаковых круга из кожи или плотного холста и прошивают по периметру, оставляя отверстие 3 - 4 см. Через это отверстие чехол подушки выворачивают наизнанку и засыпают

мелким, просеянным песком. После чего отверстие зашивают и придают подушке плоскую форму.

Для мелкой работы в гравюре используют двухсторонней выпуклости лупу на штативе и колбу с раствором медного купороса, которая закрепля­ется в специальной подставке. Раствор для колбы готовят из дистиллиро­ванной воды (2 л), медного купороса (100 г) и азотной кислоты (50 г). Кол­ба закрывается плотно притертой пробкой. Колба фокусирует лучи от лам­пы и на доску падает зеленовато-голубой свет, предохраняющий глаза гравера от излишнего напряжения (рис. 4).

Имея резцы, доски, подушку, колбу с лампой и лупу, можно присту­пать к гравировке. Для приобретения навыков резьбы надо выполнить несколько упражнений на небольшой доске. Следует помнить, что язык продольной ксилографии ориентирован на черный штрих, все изобра­жение строится как бы из черных штрихов, окруженных белым. В про­цессе гравирования каждый штрих рисунка обрезают ножом с двух сто­рон, сам же штрих остается нетронутым. Отсюда происходит второе название продольной гравюры - обрезная. Чтобы получить вокруг об­резанного с двух сторон черного штриха белый цвет, нужно подрезать параллельно черному штриху линию под небольшим углом к плоскости доски. Проделав эту операцию с другой стороны черного штриха, мы получаем черный штрих в окружении белого. Таким образом, чтобы по­лучить 1 черный штрих, нужно сделать 4 надреза ножом. Нож держат, как ручку, тремя пальцами. При надрезе нож движется слева направо, затем доску поворачивают на 90 градусов и движением сверху вниз (к себе) подрезают штрих и вынимают стружку. Весьма осторожно надо резать закругленные линии, держа нож и поворачивая ему навстречу доску. Это упражнение следует повторять до тех пор, пока прямые и за­кругленные линии не будут получаться легко.

Печать - заключительный и важный этап создания гравюры. Для пе­чатания нужны валики для закатки краски. Можно использовать вальц-массовые (желатиновые), резиновые фотовалики и кожаные валики. Необходимо иметь для раскатки краски литографский камень или кусок стекла, в крайнем случае можно использовать кусок шлифованного ли­нолеума. Для черно-белых гравюр применяются типографская краска (если она густая, ее разводят олифой). Для ручной печати необходима так называемая притирка (косточка или простая ложка). Для печати нужна хорошо принимающая краску бумага, она может быть разной толщины и фактуры. Для того чтобы притирка хорошо скользила по об­ратной стороне оттиска и не повредила его, используют прокладку (протертый воском лист бумаги).

Имея все необходимое для ручной печати, можно сделать пробный от­тиск с нашей формы. Раскатайте валиком краску на литографском камне ровным тонким слоем, а затем нанесите на доску. Положив лист бумаги, притрите оттиск к доске притиркой через прокладку. В процессе печати нужно контролировать равномерность печати. Если есть непропечатки, на этом месте подкатывают краску и притирают снова. Если есть необходи-

мость - догравируйте доску и повторите пробную печать. Когда пробный оттиск удовлетворит вас, можно печатать тираж.

Для печати гравюры на позолотном прессе или гравюрном станке ис­пользуют доску для печати (рис. 5,6), которую можно изготовить из чер­тежной доски и двух уголков, вырезанных из линолеума.

Гравюра на фанере - техника, близкая к обрезной ксилографии: все инструменты, приемы печати используются те же. Кроме традиционно­го способа печати, гравюру на фанере можно печатать и на офортном станке. Для этого награвированную доску закатывают краской и кладут на талер офортного станка. Накрывают листом печатной бумаги с боль­шими полями, а сверху кладут лист картона и прокатывают под неболь­шим давлением. Если в некоторых местах оттиск будет непропечатан, то на обратную сторону фанеры наклеивают слоями тонкую бумагу (при­правка печати). Безусловно, эта техника гравюры имеет свое лицо. Строение слоев различных пород древесины дает различные фактуры при печати. Этот вид гравюры появился в 50-е годы XX века. Его попу­лярность связана с увлечением художников декоративно-фактурными решениями листов. Фанера дает возможность резать гравюры большо­го формата с применением крупных пятен. Именно в пятне в полной ме­ре проявляется особенность этого материала - слоистая фактура. Но и штрих, черный и белый, широко используется в этой технике. Чем боль­ше плоскость фанерной доски, тем более должна быть выражена факту­ра древесины. Фанера значительно дешевле доски, ее можно использо­вать для резьбы с двух сторон. На ней легче резать, поскольку приходит­ся снимать только 1 мм верхнего слоя фанеры, который легко отделяет­ся от нижнего. Кроме всех этих достоинств, фанера обладает еще одним важным свойством - она не дает усадки и трещин. Современные мастера всего мира широко используют этот материал.

Гравюра на картоне также близка продольной гравюре на дереве. На картоне можно работать только большими фактурными пятнами, что при­дает этой технике живописные качества. Для гравюры на картоне лучше всего использовать твердый картон с гладкой поверхностью (оргалит) и с толщиной 3 - 5 мм. Для резьбы на картоне используют ножи для обрезной ксилографии. Особенность гравирования по картону заключается в том, что его можно косо срезать или срывать слоями на разную глубину. При пе­чати форма довольно быстро забивается краской, Чтобы избежать этого, необходимо после каждого оттиска смывать доску бензином. Для большей прочности форму можно покрыть нитролаком или нитроклеем. Печатать картонное клише можно вручную при помощи притирки, а также на печат­ных станках. Для печати на станках необходима папка для печати, которую легко изготовить из двух кусков фанеры и рояльной петли. При помощи шурупов рояльная петля крепится к кускам фанеры. В этой технике оттис­ки получаются разной насыщенности и сделать два одинаковых отпечатка невозможно, их качество невысоко, а выбрать из тиража удовлетворитель­ный оттиск довольно трудно. Однако, несмотря на все недостатки, эта тех­ника имеет свое оригинальное лицо - ее не спутаешь ни с какой другой.

Глава 2. ТОРЦОВАЯ ГРАВЮРА НА ДЕРЕВЕ

П

.оявление и популярность торцовой гравюры на дереве связывают с именем Томаса Бьюика - гравера из английского города Ньюкасла. Хотя есть достоверные сведения, что торцовая ксилография применялась в книжном производстве и раньше, но это были малоудачные попытки ими­тации в новой технике языка продольной гравюры на дереве. Томас Бьюик использовал в торцовой гравюре принципиально новые для ксилографии приемы, что и дает нам право называть его первооткрывателем и главой школы торцовой ксилографии.

В годы ученичества Томас самостоятельно выполнил на торце несколько серий иллюстраций к детским книгам. Древесина бука, на которой работал Бьюик, чрезвычайно плотная. Это обстоятельство позволило применить для резьбы штихели, используемые для гравирования на металле. Сочетание прочной торцовой доски и штихеля позволяет гравировать тончайшие штри­хи и разнообразить приемы резьбы (применять черный и белый штрих, пере­крестную резьбу, пунктир и т.д.). Плотность торцовых досок дает возможность печатать гравюру большими тиражами, а это делает торцовую гравюру иде­альной формой для полиграфии. Годы ученичества сделали Томаса Бьюика мастером-виртуозом. В 1775 году он получил премию от Общества поощре-

Т. Бьюик.

Титульный лист к поэме У.Сомервиля -Охота». О Торцовая ксилография. 1802.

Л.Серяков. Портрет гравера Рюда. Торцовая ксилография. 2-я половина XIX века.

ния искусства и ремесел за гравюру «Охотник и старая гончая». Бьюик открыл собственную граверную мастерскую в Ньюкасле, в которой воспитал плеяду учеников. Он остался в художественном и техническом отношении непре­взойденным мастером торцовой ксилографии. «К своему изобретению он от­носился как художник, извлекая из него все новые, более гибкие возможности художественного выражения», - говорил о Бьюике Фаворский.

В начале XIX века торцовая ксилография вступила в пору небывалого расцвета. Английские художники братья Томпсоны открыли в 1871 году граверную мастерскую в Париже, где техника торцовой гравюры получила дальнейшее развитие. Расцвет торцовой гравюры во Франции приходится на 30-е годы XIX века. В это время Париж становится мировой столицей ксилографии. Здесь открываются многочисленные граверные мастер­ские, лучшие из них Порре, Денсю и Лавьеля. Сюда приезжают учиться ху­дожники из многих стран. Отсюда деревянные формы на торце расходят­ся не только по городам Франции, но и по разным странам мира. Гравюры этого периода напоминают перовой рисунок. Тоновая торцовая гравюра имеет важную особенность по сравнению с продольной ксилографией: она разделяется на авторскую и репродукционную. Обрезная гравюра по своей сути не могла быть репродукционной, поскольку в ней всегда сохра­нялся характер материала - дерева, а штрих всегда оставался обособлен­ным графическим элементом. Торцовая гравюра дает возможность имити­ровать любую другую технику (рисунок или живопись), что приводит к по­тере собственных художественных качеств торцовой ксилографии.

К середине XIX века в торцовой гравюре усиливаются репродукционные тенденции. Тональные отношения начинают преобладать над штрихом. Это привело к техническим изменениям: изображение строится на тональной градации, которая достигается сплошной параллельной штриховкой. Гравю­ра на торце становится тоновой в полном смысле этого слова. Теперь рисо­вальщик наносит на доску рисунок кистью тушью с белилами. Дальнейшее развитие тоновой гравюры приводит к механизации производства репродук­ционной ксилографии. В 30 - 40-х годах XIX столетия появляются иллюстри­рованные журналы. В них использовались гравюры с дагеротипов и фотогра­фий. Большеформатные доски разделялись на много частей. Каждый фраг­мент большой гравюры резали разные мастера. Затем она склеивалась за­ново и доводилась руководителем мастерской до полного завершения. Во второй половине XIX века появляется станковая репродукционная гравюра на торце. В задачу станковой репродукции входило как можно точнее пере­дать особенности оригинального живописного произведения.

На протяжении■В.сегр_гХ1Х ^толдтия^ еп^о шкционная торцовая гравюра преобладала к-^ллюстрацми.кн^^ журналов/постепенно превращалась в ремесленный сгюео&воепроизв^дства любого оригинала, в 90-х годах тор­цовая гравт©ра*была'Вытеснена*.«з;йодадоафии более дешевым способом репродуцирования^цинкографмей. Этот пушторцовая гравюра прошла не толькэ во'Франции. В Рбссии яерйЫМ!Круп«ым мастером торцовой гравю­ры считается К.К'.клЬ'дт^Ой 6tiifl МяггрйеШён Академией художеств в Париж для; изучения ксилографии' в.'МжтерскШ⁾Порре. Вернувшись, стал руково-

i \/nr АгПЖ Ait r\H

И/У

дителем класса ксилографии в Академии. С 1847 года Клодт заведовал гра­верной мастерской при журнале «Иллюстрация». В середине XIX века была выполнена серия иллюстраций к «Мертвым душам» Н.В.Гоголя, награвиро­ванных учеником Клодта Е.Бернардским по рисункам А.А.Агина. Эти рабо­ты были выполнены в штриховой манере. В тоновой гравюре работал уче­ник Клодта Л.А.Серяков. Он стал первым академиком из русских граверов. Особое место в истории русской торцовой гравюры занимает В.В.Матэ. Ху­дожник большого таланта, хороший рисовальщик и офортист, он превос­ходно владел техникой репродукционной гравюры. Его кредо заключалось в творческом отношении репродукции к оригиналу, в создании на основе оригинала самостоятельного произведения. Матэ был выдающимся педа­гогом: он воспитал многих больших мастеров-граверов, таких, как И.Пав­лов, А.Остроумова-Лебедева, В.Фалилеев и многих других.

В начале 90-х годов XIX века началось движение за возрождение творче­ских начал в торцовой гравюре. Инициатором этого движения стал Уильям Моррис. В основанной им типографии выпускались книги с гравюрами на торце. Художники круга Морриса пытались возродить художественную це­лостность всех компонентов книги (иллюстраций, заставок, буквиц и шриф­та). Гравюра этих мастеров имитировала линейную манеру обрезной гравю­ры в торцовом исполнении. В свою очередь продольная гравюра использо­вала некоторые черты торцовой ксилографии. Порой их трудно отличить друг от друга. С начала XX века гравюра становится исключительно творче­ской техникой. Интересно развивалась торцовая гравюра в 20 - 30-х годах в России. Лидером русских граверов стал В.А.Фаворский, классик отечест-

венной ксилографии и книжного искусства. Влияние его творчества сказа­лось на развитии самых разных областей нашего изобразительного искус­ства. Его творческий вклад в торцовую гравюру сопоставим с вкладом осно­вателя этой техники - Бьюика. Фаворский учился в мастерской живописца Ш.Холлоши в Мюнхене. Перед Первой мировой войной он овладевает тех­никой торцовой гравюры. Первые гравюры Владимир Андреевич создал в начале 10-х годов XX века. Демобилизовавшись из армии 8 1918 году, рабо­тает в качестве художника-иллюстратора. В его работах той поры ощущает­ся стремление найти язык торцовой ксилографии, отвечающий пространст­венным идеям художника. С конца 20-х годов пластический язык гравюр Фа­ворского обогащается новыми приемами: появляется тон. Владимир Анд­реевич создал несколько вариантов иллюстраций к «Слову о полку Игоре-ве», иллюстрации к «Сонетам» Шекспира и стихотворениям Бернса, оформ­ление «Бориса Годунова», «Маленьких трагедий» А.С.Пушкина. Книги Фа­ворского трактуются как сложное и цельное архитектурное сооружение, со­размерное во всех частях. Фаворский воспитал огромное число учеников: П.Павлинова, Г.Ечеистова, А.Гончарова, М.Пикова, В.Домогацкого, Ф.Кон­стантинова, М.Полякова и многих других. Рядом с Фаворским работали ху­дожники-граверы, не примыкающие к его школе: в Москве - Н.Куприянов, А.Кравченко и И.Павлов, в Ленинграде - А.Остроумова-Лебедева, П.Шилин-говский, С.Юдовин, Б.Кустодиев, В.Конашевич, Д.Митрохин и другие.

Для торцовой гравюры используют древесину твердых пород с одной мел­кой структурой волокон (бук, пальма, самшит и вишня). Бьюик, как известно, предпочитал буковые торцовые доски, его ученики гравировали на пальмо­вых торцах, но пальма часто трескается от перепада температуры и влажно-

сти воздуха. Наиболее удобным для гравирования оказался кавказский сам­шит. Самшит легко режется, не крошится, а штрих выдерживает огромные ти­ражи. Эта порода дерева меньше других реагирует на атмосферные колеба­ния. Древесина груши дает мягкую бархатистую линию, но для очень тонких гравюр непригодна. Подготовка торцовых досок - процесс более трудоемкий, чем создание продольных. Хорошо просушенный кусок ствола дерева нужной породы распиливают на кружки толщиной 30 мм. Так же как и продольные до­ски, торцы ставят на ребро и сушат 2 недели в затемненном сухом помеще­нии без сквозняков. Небольшие гравюры режут на необпиленных кругляшках или на досках из цельного куска дерева, опиливая лишь края кругляшка. Но в основном торцовые доски склеивают из мелких кусочков. При таком методе доска подбирается из однородных по плотности древесных кусков. Круги де­рева сначала распиливают через середину, а затем половинкам придается прямоугольная форма. Когда нарежут достаточное количество кусочков, их еще раз сушат, а затем склеивают в единую доску. Необходимо подобрать от­дельные куски по плотности и размеру, обращая внимание на ширину слоев. Середина обязательно склеивается с наружным краем. Если куски компону­ются в несколько рядов, то склеивают сначала отдельно каждый ряд, а затем все ряды между собой (рис. 7). Для склейки фрагментов доски используют струбцины различных конструкций (рис. 9). Склеенные поверхности тщатель­но пригоняются друг к другу. Для этого используют стусло - столярный инст­румент, позволяющий с большой точностью обрабатывать доску под прямым углом к ее поверхности (рис. 8). Для склеивания употребляют различные сор­та клея (рыбий, казеиновый, столярный и синтетические виды клеев). Лучшим для этой работы считается рыбий клей. Очень большие доски укрепляются дополнительно металлическими стержнями, пропущенными через просвер­ленные отверстия и стянутые гайками. После склейки доску обрабатывают с двух сторон фуганком. Необходимо достичь параллельности верхней и ниж­ней плоскостей доски. Затем верхняя поверхность доски тщательно шлифу­ется шкуркой мелких номеров и грунтуется так же, как и продольная доска. Перевод рисунка осуществляется так же, как и в продольной ксилографии. Для гравирования на торцовой доске используют штихели, подобные тем, что применяются в резцовой гравюре. Штихель - это узкий стальной стержень разного сечения и длиной 10 - 12 см. С жалом, заточенным под углом 45 гра­дусов. Второй конец стержня вставляется в деревянную ручку грибовидной формы. При работе инструмент берется так, чтобы мизинец захватывал руч­ку, большой палец лежал на доске и придерживал режущий конец, а осталь­ные пальцы сжимали штихель. Характер штриха зависит от формы сечения штихеля. В торцовой гравюре используют штихели разного назначения и с определенными названиями: грабштихель, тонштихель, болтштихель, флах-штихель, линзенштихель, шпицштихельирепштихель^рис. 10). Кроме штихе­лей, в торцовой ксилографии применяются те же приспособления, что и в продольной гравюре. Это: подушка, лупа, колба, лампа, а также абразивные бруски для заточки инструментов. Кроме этого, необходимо иметь деревян­ную или костяную пластинку, утончающуюся к краям, она служит опорой для резца, не позволяя штихелю при нажатии смять соседние штрихи.

Глава 3. ЛИНОГРАВЮРА

л,

.иногравюра - самая молодая из техник гравюры для высокой печати. Она возникла на рубеже XIX и XX веков, после того, как был изобретен линолеум. Поначалу линолеум делали из пробковой крошки, перемешанной с окисленным льняным маслом и натуральными смолами. Основанием для линолеума служи­ла джутовая сетчатая ткань. Подобный линолеум был очень пластичен и прочен. В художественную практику линолеум ввели западноевропейские граверы. В 1907 году русский художник Н.Шевердяев побывал в Париже, где линолеум уже широко применялся в гравюре. Оценив художественные возможности нового материала, Шевердяев привез линолеум в Мсскву. Этим материалом сразу же заинтересовались московские художники. Через некоторое время в технике линогравюры работали видные русские художники Павлов, Фалилеев, Кустоди­ев, Кравченко... Линолеум - прекрасный материал для гравюр большого разме­ра. Линогравюра имеет ярко выраженную индивидуальность. В этой технике применяют контрастные отношения черного и белого, стремятся к разнообра­зию этих скупых выразительных средств {например, качество черного и белого каждый раз должно проявляться по-разному). В линогравюре применяется и штрих, но более грубый, чем в ксилографии. Штрих в этой технике более насы­щен цветом, но менее разнообразен по форме. Художественные возможности линогравюры, при умелом использовании арсенала ее выразительных средств, достаточно велики. Это обстоятельство подтверждается постоянным интере­сом к этой технике современных художников во всем мире.

В годы Великой Отечественной войны Фаворский награвировал на лино­леуме «Самаркандскую серию». В этих листах вырабатывались новые художе-

В.Фаворский. Ослики. Линогравюра. 1943.

ственные приемы линогравюры: условный белый фон трактуется как про­странство, а фигуры людей и животных тяготеют к силуэту. Линогравюры «Са­маркандской серии» надолго определили художественный язык этой техники. В 60-е годы в линогравюре работали художники нового поколения: Г.Заха­ров, И.Голицын, А.Бородин, Ю.Могилевский и многие другие. В их работах проявлялся новый подход: они каждый по-своему трактовали художественные возможности линогравюры. И в наши дни у линолеума есть свои приверженцы. Сегодня его изготавливают из суррогатных материалов, так как пробковая крошка и льняное масло вещи дорогостоящие, а объем промышленного про­изводства линолеума непомерно вырос. Но и такой линолеум вполне приме­ним в линогравюре. Главное, чтобы он не был слишком вязким или хрупким, легко отделялся от доски в конце штриха. Для гравирования применяют лино­леум толщиной от 2,5 до 5 мм. В продаже есть полихролвиниловый пластик, но он не имеет ярко выраженной художественной индивидуальности, это - типич­ный заменитель. На нем можно имитировать и ксилографию (продольную и торцовую), и линогравюру небольшого размера, однако на больших форматах сухость этого материала проявляется в полной мере. Поэтому начинающему граверу следует пользоваться настоящим линолеумом, материалом очень по­датливым. Здесь хорошо заточенный резец одинаково легко движется во всех направлениях. Именно поэтому первые опыты в освоении гравирования реко­мендуется начинать со знакомства с линогравюрой. Перед началом работы следует выбрать кусок линолеума без пробоин и вмятин. Его шлифуют пемзой или шкуркой, а сошлифованную массу смывают водой. Хорошо отшлифован­ный линолеум имеет ровную матовую поверхность. После шлифовки линолеум надо просушить и протереть скипидаром. Иногда линолеум грунтуют белиль­ным грунтом. Для удобства резьбы линолеум прибивают к чертежной доске гвоздями. Это дает возможность пользоваться при гравировании подушкой с песком, что упрощает работу над округлыми формами в линогравюре. Пере­вод рисунка в линогравюре осуществляется в точности так же, как и в ксило­графии. Инструменты для линогравюры используются те же, что и для про­дольной гравюры: угловые и полукруглые стамески, а также нож для точной об­резки мелких деталей. Заточка инструмента ведется так же, как и в продоль­ной ксилографии на абразивных камнях. Для начала можно попробовать гра­вировать простейшие изображения: прямые и волнистые линии. Это даст на­вык использования каждого инструмента. Усвоив это упражнение, можно при­ступить к гравированию простого натюрморта, стараясь нарезать гравюру обобщенно, без излишних деталей. Когда накоплен некоторый опыт в резьбе по линолеуму, можно приступить к работе с натуры без предварительного ри­сунка. Поскольку линогравюра имеет довольно большой размер, ее печатают на позолотном прессе или линогравюрном станке. При печати на станках поль­зуются специальной печатной папкой. Фанера для папки должна подбираться без пробоин и выпуклостей. При помощи шурупов оба куска фанеры соединя­ются рояльной петлей. Если шурупы вышли на поверхность фанеры, их среза­ют пилой для металла и затачивают заподлицо с фанерой напильником. Доска линолеума наклеивается на одну из крышек папки декстриновым клеем. Дек­стрин наносится на обратную сторону линолеума небольшими мазками с ин­тервалом 5-6 см. Для правильного наложения печатного листа на линолеум используют направляющие плоскости, которые вырезают из линолеума раз­мером 1 х 3 см и наклеивают на нужном расстоянии от края доски (две у верх-

него края доски и две у левого края доски). В качестве декеля {приправочного листа) используют мукулатуру. Папка позволяет регулировать давление (де­лать приправку) и по всей плоскости доски, и фрагментарную. Для этого в ме­стах непропечатки на декель наклеивают полоски тонкой бумаги. Иногда лино­гравюру печатают на офортном станке. В этом случае папка не применяется. Поверх гравюры и печатного листа кладут мукулатуру, на которую накладыва­ется тонкий металлический лист. При печати линогравюры используют те же типографские краски, что и при печати ксилографии. Накатывать краску на ли­нолеум лучше всего валыдмассовым валиком. При этом важно отрегулировать количество краски, наносимой на гравюру: ее не должно быть много, чтобы не залить мелкий штрих, и не должно быть мало, чтобы не возникли непропечат­ки. Иногда, при станочной печати, неровно вынутый фон оставляет нежела­тельные следы на оттиске. В этом случае из фона вырезают ненужные фраг­менты, но это делает форму менее прочной. После пробного оттиска гравюру корректируют. Если нужны поправки, то испорченное место вырезается цели­ком, лучше по белому контуру, и вклеивается новый кусок линолеума той же высоты, что и остальная доска.

Глава 4. МЕТАЛЛОГРАФИЯ

м,

.еталлография - гравюра на металле - для высокой печати известна в Западной Европе со второй половины XV - начала XVI века. На Западе такая гравюра называлась пунсонной. Для получения выпуклой печатной формы по­лированная медная доска обрабатывалась штихелями и различной формы пунсонами. Пунсон - инструмент из стали в форме гвоздя или округлой плос­кости, усеянной шипами различной конфигурации. Эта техника дает возмож­ность решать композицию в орнаментально-декоративном ключе, пользуясь разнообразием фактур и цельностью черного фона. Пунсонные гравюры для типографских нужд резались штихелями на медных, латунных, оловянных пла­стинах. Гравюра на металле для высокой печати особенно была популярна во Франции в конце XV века.

Из Западной Европы пунсонная гравюра проникла в Россию и на Украину. В Москве в XVII веке появился новый район, где жили выходцы с Запада - Не­мецкая слобода. Жители Немецкой слободы привозили с собой церковные и светские книги на разных языках в красивом художественном убранстве. От­сюда пунсонная гравюра пришла в русскую типографскую практику. На Украи­не пунсонная гравюра появилась еще раньше, через Венецию, где в начале XVI века печатались этим способом церковные книги на славянском языке. На Ру­си выпуклая гравюра на металле называлась обронной. В Москве обронная гравюра использовалась так же, как и на Западе, в качестве имитации про­дольной ксилографии для маленьких иллюстраций и украшений церковных книг. Однако трудоемкость этой техники препятствовала ее широкому распро­странению, и в моду вошла резцовая гравюра на меди (глубокая печать).

Новый этап в истории металлографии начался в 90-х годах XIX века, в свя­зи с вытеснением репродукционной торцовой ксилографии новым методом репродукции - цинкографией. Фотомеханический способ репродукционного перевода рисунка на цинковую пластину с последующим травлением в кисло­те рельефа - намного проще и дешевле. Можно было репродуцировать любую

картину или рисунок в считанные часы, не нужны были многочисленные масте­ра-резчики, отпала необходимость в трудоемком процессе изготовления тор­цовых досок для репродукционной ксилографии. Цинкография применяется для репродуцирования черно-белых и цветных работ и сегодня.

С 60-х годов XX века металлография переходит в новое качество, она ста­новится исключительно творческой техникой, наравне с ксилографией, лино­гравюрой, офортом и литографией.

В современной металлографии применяются как традиционный (механиче­ский) способ обработки пластины, так и кислотное травление (это значительно упрощает создание формы). Часто оба метода совмещаются. Для травления ис­пользуется азотная кислота, слегка затравленная, поскольку свежий раствор мо­жет повредить мелкие и тонкие штрихи. Чистая кислота (96%) разводится водой в пропорции 1:3 для меди и латуни и 1:7 для цинка и стали. Следует взять металли­ческую пластину толщиной 1,5 - 2,5 мм; заточить фацеты и отполировать доску.

Рассмотрим два способа изготовления форм:

1-й способ- Протрите полированную доску с заточенными фацетами скипи­даром и положите на талер офортного станка. Заранее подготовленный пере­водной лист с прорисованным контуром вашей работы (при помощи мягкого карандаша или литографской туши) положите лицевой стороной к доске и про­катайте в станке. После окончательного высыхания скипидара можно продол­жить работу. Возьмите кусковой битум и разведите его бензином. При помощи кисти покройте лаком те места гравюры, где останется черный цвет в вашей композиции, затем покройте лаком тыльную сторону доски и фацеты. Дайте просохнуть лаку минут 30 - 40. За это время составьте в соответствующей про­порции раствор кислоты и налейте его в кювету. Опустите доску в кювету и, кон­тролируя четкость штриха и глубину рельефа, травите до полной готовности. Перепад рельефа должен быть около 1 мм. Протравив таким образом доску, можно обработать выпуклые места пунсонами и штихелями, при этом получит­ся белый штрих по черному фону. Готовую форму следует промыть бензином и закатать валиком с типографской краской. Слой краски должен быть тонким и ровным. Закатанную доску положите на талер офортного станка, накройте слегка увлажненным листом печатной бумаги с большими полями. Сверху лис­та положите фетр или шерстяное сукно и прокатайте под давлением. Готовый оттиск для растяжки бумаги и просыхания краски наклеивают на планшет. Для наклейки оттисков пользуются щетинной кистью и клеем ПВА или декстрином. По высыхании типографской краски оттиск срезают ножом или лезвием брит­вы по периметру листа - это предохраняет бумагу от разрывов.

2-й способ. На горячую электрическую плиту положите толстую (1-2 см) медную или латунную пластину (достаточная толщина не даст ей де­формироваться от нагрева). На эту пластину положите полированную дос­ку с заточенными фацетами и протрите скипидаром. Когда скипидар испа­рится, раскатайте по ней твердый офортный лак при помощи кожаного ва­лика или кожаного тампона. Затем закоптите лак на доске коптилкой (же­лезной баночкой с длинной ручкой, набитой тряпками и ватой, смоченны­ми керосином). Слой копоти должен быть ровным, а лак приобрести бле­стящий черный цвет. Когда после копчения лак остынет и затвердеет, мож­но перевести рисунок на доску методом, указанным в 1 -м способе. По пе­реведенному рисунку на залаченной доске гравируют офортными инстру­ментами. Награвированное изображение травят в кислоте до перепада рельефа в 1 мм. Затем смывают лак и печатают.

Глава 5. ЦВЕТ В ГРАВЮРЕ ДЛЯ ВЫСОКОЙ ПЕЧАТИ

В

XVI - XVII веках появилось тяготение к цвету в гравюре, что прояви­лось в раскраске черно-белых гравюр минеральными водяными красками. Часто раскрашивались китайские народные картинки няньхуа («новогод­ние картины»), японские народные картинки оцу-э, народные картинки «печатников карт и святых» в европейских странах, а также русские лубки. Полихромную гравюру первым выполнил Кранах Старший. Он стал ис­пользовать цветную подкладку с прорезями бликов для черно-белой рису­ющей доски. Этот прием имитировал рисунок на цветной бумаге с блика­ми, нанесенными белилами. Иногда Кранах печатал блики золотой крас­кой, а это уже колористическое решение композиции.

Итальянский гравер Уго да Карпи пошел по этому пути еще дальше - он изобрел так называемую гравюру кьяроскуро (светотеневую). Эта гравюра печаталась в 3 - 4 цвета, а ее колорит строился на сближенных цветах. Самый темный цвет не был рисующим, а только подчеркивал самые темные места композиции. Гравюра кьяроскуро была новым явлением в истории гравюры. У да Карпи были последователи, которые продолжали работать в этой манере

А.Остроумова-Лебедева.

Крюков канал.

Цветная торцовая ксилография. 1910.

до начала XVII века. К началу XVII века интерес к цветной гравюре на дереве постепенно угасает, в моду входит гравюра для глубокой печати (офорт).

В России на рубеже XIX и XX веков цветная гравюра появилась в твор­честве А.Остроумовой-Лебедевой и В.Фалилеева. Анна Петровна - учени­ца Матэ. Она избрала для работы в полихромной гравюре технику торцо­вой ксилографии и добилась выдающихся результатов. Известны ее серии «Венеция», «Петербург» и «Павловск». Вадим Дмитриевич тоже учился у Матэ. Его первые гравюры были выполнены в манере Балатона (черно-бе­лые и цветные ксилографии). В дальнейшем он перешел к технике цветной линогравюры, где и проявил себя оригинальным мастером.

В Японии входит в моду новый материал для гравировки - фанера. Мно­гослойная фанера, каждый слой которой имеет свой рисунок, значительно обогатила ксилографию, привнесла большую декоративность в гравюру Японии. Примером могут служить работы Мураками.

В годы после Второй мировой войны в Европе вновь пробуждается ин­терес к цветной гравюре для высокой печати. Показательны в этом плане цветные линогравюры Пикассо. В 1965 году он создал несколько поли-хромных линогравюр новым методом: первой печаталась доска с черным цветом, а затем на нее - плотными, кроющими красками - остальные цвета. Этот способ создания цветной гравюры быстро распространился в мире. Многие современные художники в России отдают предпочтение этому ме­тоду, поскольку он обеспечивает целостность листа на всех этапах работы.

Теперь рассмотрим технику современной цветной гравюры для высо­кой печати. Многоцветная гравюра режется на 3 - 4 досках. Для начала не­обходимо продумать цветовую композицию, то есть количество того или иного цвета и его конкретное место в работе. Это можно сделать в цвет­ном эскизе, исполненном акварелью, гуашью, пастелью или цветными ка­рандашами. После этого нужно подготовить переводной лист, на котором жирным карандашом обозначить контуры основных композиционных эле­ментов. Затем - устроить доску для печатания гравюры вручную. Для это­го возьмите чертежную доску нужного размера и уголки, вырезанные из толстого линолеума с внутренним углом 90 градусов (крылья уголков должны быть не менее 3 см с внутренней стороны), положите одну из до­сок комплекта на чертежную доску и наклейте вплотную к ней уголки (для этого используют декстриновый клей). К верхним крыльям уголков крепит­ся кнопками переводной лист, который опускается на доску и притирается косточкой. Таким образом, переводится рисунок на весь комплект досок для цветной гравюры на дереве и линогравюры.

После гравировки всех досок их закатывают соответствующими цвета­ми (желтым, красным, синим и т.д.) К верхним крыльям уголков прикрепля­ется кнопками печатный лист, а внутрь уголков вставляется доска и прити­рается косточкой. Эта операция продолжается со всеми досками. В итоге мы имеем линогравюрный оттиск. Вариант способа «от черного» ~ печать с одной доски (для небольших тиражей). Первым печатается черный цвет (плашкой или с вырезанными белыми пятнами). Затем доска тщательно смывается бензином и на ней гравируется следующий цвет. Процесс про­должается до полной готовности гравюры, В этом способе применяются кроющие и полукроющие краски. После печати каждого цвета гравюру сле-

дует просушить. Неудобство этого метода в том, что повтор тиража невоз­можен, поскольку последующий этап гравировки уничтожает предыдущий. Теперь поговорим о переводе рисунка и печати цветной гравюры для вы­сокой печати на печатных станках. Для этого применяются позолотные прессы, гравюрные станки (рычаговые и червячные), а иногда и офортный станок. В станках удобно печатать линогравюру, гравюру на фанере и карто­не большого размера. Для станочной печати необходимо запастись папкой для печатания гравюр. Имея все это под рукой, можно перевести при помо­щи копировальной бумаги или кальки контур рисунка композиции на одну из досок и обобщенно награвировать. Затем декстриновым клеем, мелкими мазками, с расстоянием между ними 5 - 6 см, наклейте доску на одну из кры­шек папки посередине. Сейчас следует решить, какого размера будут поля нашего оттиска, и при помощи линейки обозначить места для приклейки на-

Лубок «Охотник медведя колет,

а собаки грызут».

Раскрашенная обрезная ксилография.

XVIII век.

правляющих бумагу плоскостей. Приклеив кусочки линолеума, можно зака­тать доску черной краской и положить сверху лист печатной бумаги точно по направляющим плоскостям. Закрыв папку, ее кладут между талерами позо­лотного пресса (гравюрного станка) и печатают. Вынув папку из станка, от­крывают ее и снимают оттиск. После этого надо очертить доску, приклеен­ную к папке, карандашом по периметру и снять ее. На очерченное место приклеивают следующую доску. Накрывают переводным листом, ориенти­руя лист по направляющим плоскостям, и оттискивают на приклеенную до­ску. Процесс перевода повторяется со всеми досками комплекта для цвет­ной печати гравюры. Когда рисунок переведен на все доски, дайте просох­нуть краске и гравируйте в соответствии с эскизом цветной композиции. Первая (рисующая) доска также может догравировываться. По окончании гравировки всех досок вклейте указанным выше способом в папку первую из них на место, очерченное карандашом. Закатайте доску нужным цветом и отпечатайте. Если оттиск вас устраивает - печатайте тираж. Если нет - про­изведите приладку оттиска при помощи наклейки кусочков тонкой бумаги на свободную крышку папки в местах непропечатки. Просушив все оттиски первого цвета, впечатывайте в них следующий цвет (каждый раз вклеивая доски в папку и ориентируя листы по направляющим плоскостям). Закончив печать со всех досок, мы получим оттиск цветной гравюры.

Для цветной металлографии папка печати гравюры не нужна. Пере­вод и печать металлографии осуществляется на офортном станке. Это делается так: одного размера комплект досок совмещают и закрепляют в струбцинах - тисочках и обтачивают на электроточиле или вручную на­пильником. Затем затачивают фацеты досок всего комплекта и закаты­вают твердым лаком одну из досок. Закоптив доску, дайте ей остыть. Положите ее на талер офортного станка, накройте переводным листом с контуром композиции, исполненным карандашом, и прокатайте под давлением. Сняв фетр или сукно и переводной лист, очертите углы до­ски на талере станка карандашом или иглой. Затем гравируйте рисую­щую доску и травите в нужной кислоте. По окончании травления смойте лак и закатайте доску черной краской. Положите ее в отмеченные на та­лере углы и накройте слегка увлажненным листом с большими полями. Сверху листа кладем фетр или сукно и прокатываем в станке. Когда верхний вал офортного станка сойдет с доски, следует остановить дви­жение талера, так чтобы край листа был прижат к талеру. Затем подни­мем фетр (сукно) и бумагу вверх (можно положить на «дужки» станка), а лежащую на талере рисующую доску убираем. На ее место кладем, в помеченные углы, следующую доску. Накрываем оттиском с рисующей доски и прокатываем. Эта процедуру мы повторяем со всеми досками цветного комплекта. Таким образом, у нас на всех досках одинаковый рисунок. Теперь, в соответствии с вашим цветным эскизом, распреде­лите цвета композиции на всех досках комплекта и выкрывайте нужные места жидким лаком. Протравив в кислоте все доски и смыв лак, зака­тайте доски нужными красками. После чего поочередно прокатывайте в станке, заботясь о точном попадании в отмеченные углы и о фиксации края бумажного листа верхним валом офортного станка. В результате мы получаем полихромный оттиске металлографии.

Мураками.

Мечты.

Цветная гравюра на фанере. 1968.

Глава 6. СМЕШАННЫЕ ТЕХНИКИ В ГРАВЮРЕ ДЛЯ ВЫСОКОЙ ПЕЧАТИ

В

предыдущих главах были рассмотрены оригинальные техники гравю­ры для высокой печати: продольная (обрезная) ксилография, торцовая гравюра на дереве, гравюра на фанере, гравюра на картоне, линогравюра и металлография. Каждая из них в свое время прошла путь становления, расцвета и упадка. В начале XX века отпала необходимость в репродукци­онной гравюре, и эти техники стали применяться в творческих целях. Но обязательно приходит такое время, когда художнику всего разнообразия «чистых» техник становится мало и он начинает комбинировать их в разных сочетаниях. В гравюре для высокой печати следует различать два вида комбинаций: смешение техник гравюры для высокой печати с техниками глубокой и плоской печати (офорт и литография) и смешение техник соб­ственно гравюры для высокой печати. Цель всевозможных смешений тех­ник - совместить в одном листе противоположные пластические начала, ввести в гравюру разнообразные фактуры, недостижимые в отдельных техниках, и с минимальными затратами энергии и средств иллюминиро­вать гравюру. Еще в XVIII веке Никола Ле Сюер делал цветные гравюры в манере «кьяроскуро», совмещал продольную гравюру с офортом.

Внимательно приглядевшись к разнообразным частным техникам, мож­но сделать вывод, что они делятся на штриховые и пятновые. Например, обрезная гравюра тяготеет к штриху, а гравюры на фанере, картоне и лино­гравюра - к пятну. Ксилография на торце и металлография более мобиль­ны: в них можно использовать и тонально-пятновую манеру, и штриховую.

В 20-е годы Фаворский написал интересную работу по теории компози­ции, в которой упоминает так называемые «пары-антиподы», одна из них - линия-пятно. (В подобных сочетаниях-противоречиях явно присутствует философский постулат «единство и борьба противоположностей».)

Рассматривая через призму понятия «линия-пятно» техники, предназна­ченные к смешению, мы можем также выстроить пары-антиподы, учитывая их штриховую или пятновую природу. Так, например, обрезная гравюра на дере­ве прекрасно сочетается с цветными пятнами, нарезанными на линолеуме, фанере или картоне. Хорошо уживаются между собой металлография и офорт (травленый штрих), гравюра на картоне и литография. Так что поле де­ятельности для новаций огромно, но необходим тонкий художественный вкус в подборе пар-антиподов смешиваемых техник: они должны сохранять свои природные свойства, а из их сочетания должна возникнуть новая художест­венная ситуация. Рассмотрим несколько сочетаний техник более пристально. Обрезная (продольная) ксилография и гравюра на фанере

Обрезная гравюра, как мы уже говорили, тяготеет к штриху и служит ри­сующей доской. Гравюра на фанере - пятновая техника, поскольку фактура ее древесины проявляется в полной мере на больших плоскостях (пятне или плашке). Для совмещения продольной и фанерных досок следует за­крепить их струбцинами и обрезать вместе. Затем, загрунтовав продоль­ную доску, можно награвировать изображение и перевести с рисующей до-

ски на фанерные доски при помощи переводного оттиска (смотри гл. 2). На фанерных досках вырезаются цветные пятна или плашки (в соответствии с художественным замыслом). Печать осуществляется вручную или на стан­ках способом, описанном в главе 5. Разнообразие фактуры фанерных до­сок обогащает обрезную гравюру, делает ее более живописной. Торцовая ксилография и линогравюра

Торцовая гравюра на дереве может иллюминироваться при помощи плашек и пятен, нарезанных на линолеуме, что значительно удешевляет гравюру. Сначала необходимо точно совмещать торцовую доску с линоле­умом. Это делается так: на линолеум кладется торцовая доска лицевой стороной вверх и обводится карандашом, после чего обрезается точно по карандашной отметке резаком при помощи металлической линейки. Наре­занную на торцовой доске гравюру переводят через переводной лист на линолеумные доски и гравируют в соответствии с замыслом цветовой композиции. Для удобства печати линогравюрные доски наклеиваются на картон или фанеру и выравниваются по высоте с торцовой доской (23 мм). Это даст возможность печатать гравюру не только вручную, но и на печат­ных станках (способом, описанным в главе 5).

Дата добавления: 2015-07-12