Lost in Translation

By Andrew Horvat http://www.cic.sfu.ca/tqj/JapaneseStudy/lostTrans.html

In the introduction to "Lost Japan," a book Alex Kerr originally wrote in Japanese, the author excused himself for having asked someone else to translate his own book into English. My first reaction was, "How pretentious!" No matter what the differences between Japanese and English, surely translating one's own work into one's mother tongue cannot be as difficult as Kerr insisted.

I was wrong. Earlier this year, a publisher asked me to render into English ten essays I originally wrote in Japanese for a book that has since come out in dual-language format -- Japanese and English on facing pages. I gave myself a month to get through the equivalent of about 15,000 words but I ended up struggling with the project for well over twice that period.

Nothing seemed to work out right. I found out that words which slipped easily off the tongue in Japanese had no easy equivalents in English. Still, as a result of these two months in language limbo I came to realize just how much we all owed to Japanese students of Western learning in past centuries, who have left us with a legacy of "translation words," without which moving ideas between Japanese and Western languages would take years not months.

The first problem I faced was that of literary style. From the point of view of a modern English reader, Japanese is cluttered with abstract adjectives. As there is no Japanese Hemingway, words such as "beautiful" (utsukushii), "kind" (shinsetsu na), and "delicate" (sensai na) are all accepted by Japanese readers at face value. Without realizing it, I too had lapsed into a Japanese writing style.

While cutting my rambling Japanese sentences into compact English ones, I began to understand the problems of the Japanese translator of English who had to transform "Jonathan Livingston Seagull," an undistinguished but popular American work, from sparse English into ornate literary Japanese. To satisfy the expectations of Japanese readers he had to change the English phrase "in the offing" into "tooku, haruka na okiai" (in the distant, far off offing). But the translator was right. The Japanese version of Seagull became an overnight success, selling hundreds of thousands of copies at a time when translated literature was not doing well.

To my surprise, nouns, the simplest parts of speech in Japanese, ended up posing the biggest challenge. Verbs, adjectives and adverbs presented essentially technical problems. Nouns, on the other hand, were like compressed software. For example, how Japanese viewed their relations with the outside world had come to be reduced over the years into a kind of shorthand for which there could not have been any English equivalents.

Perhaps the most difficult of these was the word "obeijin." In English, "Westerner" comes closest in meaning to obeijin but only in the speech of Western expatriates living in East Asia. In the US, Westerners are people living West of the Mississippi River. As obejin is made up of the characters for Europe, the USA, and persons, one would think that the compound might stand for Americans and Europeans. In actual usage, however, the word refers to the world's wealthy Caucasian peoples regardless of where they may live. By this definition a white New Zealander qualifies as an "obeijin" while a Maori will be excluded. Likewise, a wealthy Muscovite will be accepted but a poor Ukranian farmer may not make the grade.

The word "obeijin" is so taken for granted by Japanese that most native speakers are shocked to find out that the people they refer to as "obejin" would never dream of calling themselves "obeijin." In fact, many would find the concept racist. Still, given Japan's 150 year love-hate relationship with Europe and America, it would be strange if Japan did not have a word to lump together these fascinating yet frightening people.

Another noun that represents Japan's untranslatable world view is "kokusaijin," literally meaning "an international person," but referring exclusively to Japanese citizens who are able to get along with foreigners. "Cosmopolitan," the closest English equivalent, refers to someone who speaks foreign languages and knows a lot about foreign countries and cultures. On the other hand, a Japanese "kokusaijin" may be an ordinary person with a flexible and open personality.

Last week, I came across a Japanese book devoted to the history of just ten expressions: "shakai" (society), "kojin" (individual), "kindai" (modern), "bi" (beauty), "ren'ai" (romantic love), "sonzai" (existence), "shizen" (nature), "kenri" (rights), "jiyu" (freedom), and "kare/kanojo" (he/she). Every one of these expressions, all borrowings from European languages, took decades to find Japanese equivalents. Suddenly, I understood why the 19th century educator, Yukichi Fukuzawa, who helped translate into Japanese the first two words in the above list, made it onto the Y10,000 bill.

Creating "shakai" (society), originally from Dutch and later English, took between 1814 and 1876 to accomplish. Neither Japanese nor Chinese had a word at that time to represent the concept of "a collection of persons who are strangers but who share certain values." In 1868, when Fukuzawa translated a British textbook on political economy into Japanese, he had to explain the various different meanings of society as he went along. For example, in one context society meant government, in another it is "human intercourse" and so on.

Worse yet, far fewer Japanese sentences had subjects in the 19th century than today. Thus, at one point Fukuzawa renders "society" not as a noun but as a modifying clause: "When attempting to carry out the way of human intercourse...." Like many new Western concepts, "shakai" was put together in part from entries in English- Chinese dictionaries compiled by English and American missionaries which Japanese intellectuals (who were all versed in the Chinese classics) relied on for help in understanding the West. The word "individual" (kojin) was also coined by Fukuzawa working with the help of English-Chinese dictionaries.

Although my own struggle to translate myself from Japanese to English may seem prosaic compared to the enormous challenges faced by Fukuzawa and his contemporaries, I recalled in the midst of my dilemma passages from Shakespeare's "Midsummer Night's Dream" where the word "translate," appears with the meaning "to transform." Bottom, the poor fellow who ends up with donkey's ears laments at becoming "translated." Helena, the young Athenian woman abandoned by her lover Demetrius says she would give up everything if she could only be translated into the woman Demetrius now loves.

One day, I wandered into the Tokyo Metropolitan Central Library inside Arisugawa Park to check Helena's exact words. "The rest I'd give to you to be translated," Helena says somewhere around line 180 of the play. Out of curiosity, I looked for the same sentence in the library's copy of the most authoritative Japanese collection of Shakespeare's plays. The line was missing. I can only think that Shakespeare's use of "translate" to mean transform had been too much for the translator. As we head into the third century of close contacts between Japan and the West, it would appear we still have a long way to go in finding the right words to talk to each other.

HANDOUT 7 А. Флоря (Орск)

"Ангельский язык" В. Сирина

"Алиса в стране чудес"

в интерпретации В.В. Набокова

Известно 12 опубликованных русских переводов и пересказов "Алисы в Стране чудес" Л. Кэрролла. Их авторы подходили к своей работе по-разному, но все многообразие интерпретаций сосредоточено между двумя основными полюсами: англизацией и русификацией, причем переводов (пересказов) второго типа гораздо больше.

Таков первый (анонимный) перевод 1879 г. "Соня в царстве дива", где все английские реалии (кроме кроке­та) были заменены русскими: вместо Чеширского Кота -сибирская кошка, вместо дронта и фламинго — журавли, вместо "caucus-race" — горелки и т. п. Алиса была пере­именована в Соню (видимо, потому, что попала она в "царство дива" во сне), причем "Соня" читала и пароди­ровала только русские стихи — "Птичку божию", "Квар­тет", "Светлану", "Близко города Славянска". Аноним­ный переводчик последовательно перекодировал англий­скую стилистику на русскую не только на поверх­ностном, но и на глубинном уровне: он изменил самый стиль мышления автора, сделал это мышление более ло­гичным, рационалистичным, нежели у Кэрролла, блиста­тельный абсурд которого показался интерпретатору не­приемлемым. Так, знаменитая загадка Шляпника "Чем ворон похож на конторку?" передана очень остроумно: "Что общего между чаем и чайкой?" (это сделано тем бо­лее удачно, что она дана в контексте сцены "безумного чаепития"), однако вопрос Кэрролла принципиально не имеет ответа, а на вопрос переводчика благодаря пароно­мазии можно дать квазиответ: общее между чаем и чай­кой — элемент "чай".

50

Этот пример гармонизации Кэрролла - далеко не единственный. Кажется, что в том же ключе выполнен пересказ М. Гранстрем "Приключения Ани в мире чу­дес" (1908), но лишь на первый взгляд. М. Гранстрем со­здает некий космополитический мир, где "русское" и "нерусское" сосуществуют: расстояния измеряются как аршинами, так и милями, здесь читают как "Батрахомис-махию", так и басни Крылова (причем - в отличие от оригинала — Алиса, теперь ставшая Аней, их не искажа­ет, но, что самое интересное, слушатели - гусеница, Шляпник и Болтун-Заяц - в один голос заявляют: "Не­верно"). Автор всячески подчеркивает славянские реалии "мира чудес", однако правят в нем Королевы и Герцоги­ни. Сусальная Русь сочетается здесь с "местным колори­том" западноевропейских стран.

Второе существенное различие с "Соней в царстве ди­ва" состоит в том, что М. Гранстрем не гармонизирует Кэрролла, а, напротив, усиливает его нонсенсы, превра­щая их в немотивированный абсурд, один из примеров которого был только что приведен: Аня читает Крылова правильно, однако слушатели воспринимают ее чтение как "неверное". Другой пример: "бега" — в этой игре, по словам "селезня Додо" (sic!), "каждый может делать, что хочет: бегать, ходить (!), стоять (!), кружиться, топтаться на месте (!)". Это все, напоминаем, называется "бегами".

Абсурд Кэрролла имеет свою логику: логику инвер­сии, перемены знака¹. В конечном итоге, она карнаваль­на² в бахтинском смысле слова. М. Гранстрем ее полно­стью игнорирует.

Аналогично выполнен и пересказ А.Д'Актиля (А.А. Френкеля), вышедший в 1923 г.: та же последова­тельная русификация — "перевод" миль в версты, дюй­мов — в вершки, превращение эсквайра в "высокоблаго­родие", Вильгельма Завоевателя — во Владимира Моно­маха, Чеширского Кота — в Сибирского и т. п., чтение русских стихов и многое другое, что, однако, эклектиче­ски сочетается с Королевами, Герцогинями, Грифонами, крокетом и другими - далеко не славянскими - регали­ями. Символом, эмблемой этого пересказа может слу­жить иллюстрация, помещенная на с. 119, - Шляпник на суде. Это репродукция известного рисунка Дж. Тен-

51

имели, однако на цилиндре персонажа красуется русская надпись: 5 рублей 50 копеек! И это при том, что в левом нижнем углу, как и положено, можно прочесть факсими­ле автографа Дж. Тенниела - по-английски, разумеется. Такой прием - "переклеивание этикеток", когда в рам­ках заданной Кэрроллом схемы производятся частичные русификаторские изменения, — применяется и другими интерпретаторами (Allegro, А. Щербаковым, в известной степени Б. Заходером и В. Орлом). Это явление интер­ференции чужой и родной для переводчика (пересказчи­ка) культур, которая в теории перевода носит также на­звание "креолизации"³.

Опубликованный в 1923 г. в Берлине перевод В. Си­рина (В.В. Набокова) "Аня в стране чудес"⁴ на первый взгляд кажется "креолизованным": то же переименова­ние героини, то же эклектическое сочетание "своего" и "чужого" - с одной стороны, "игра в куралесы", с дру­гой — крокет, с одной стороны, "Масленичный" кот, с другой — "Гриф", с одной стороны, Владимир Мономах, с другой — Королева и Герцогиня и т. п.

Русских реалий, конечно, больше. Кроме того, пере­водчик опирается на русскую культуру — в частности, пародирует Пушкина, Майкова, Лермонтова. Возможно, Сирин имеет в виду и Некрасова, который пародировал Лермонтова. Эта двойная пародия выглядит так:

Вой, младенец мой, прекрасный, А чихнешь — побью! Ты нарочно - это ясно... Баюшки - баю, -

(С. 98)

В. Сирин, будущий автор "Лолиты", скандальный, но блистательный переводчик и комментатор "Евгения Онегина", изъясняется на хорошем, сочном русском языке. Иногда, впрочем, кажется, что слишком русском, подчеркнуто русском. Его стиль слегка архаичен, ориен­тирован на эпоху Пушкина или даже Карамзина (кото­рый, впрочем, откровенно пародируется в главе III - в лекции ученой Мыши о Владимире Мономахе). Пере­водчик употребляет давно устаревшие слова и формы

52

слов "сткляночка", "погиб" (изгиб), "конфекты". Это игра в бисер, в изящную словесность, это английский крокет под сенью российской развесистой клюквы. Рус­ский язык для Сирина — экзотика, объект эстетского лю­бования. Это даже и не русский, а некий "ангельский" язык — бесплотный, умозрительный, несколько вычур­ный, манерный - но очень красивый. "Ангельскому" языку обучался "Гриф" — персонаж этой книги (с. 161), но по-настоящему владеет им только переводчик.

Прежние интерпретаторы избегали каламбуров; Си­рин предался игре слов с упоением — "ангельский" язык очень удобен для этой цели. Вот несколько примеров из "ангельского" словаря (см. гл. IX и Х): "уморжение" (если крота можно укротить, то моржа, следовательно, "уморжить"), "арфография", "язвительное наклонение", "призрачные гонки" (на них "приз рак берет"), "укоры" (уроки в "морской" школе, которые день ото дня укора­чиваются) и т. д.

Апеллируя к русской культуре, Сирин легко и блиста­тельно разрешает так называемые неразрешимые перевод­ческие проблемы. Принято считать, что нельзя объяс­нить русскому читателю, почему Чеширский Кот всегда улыбается, а Шляпник и Мартовский Заяц - сумасшед­шие, так как это сугубо английские реалии. Сирин пре­вращает Чеширского Кота в Масленичного, а его улыб­ку устами Герцогини объясняет так: "Не всегда Коту масленица, моему же Коту — всегда. Вот он и ухмыляет­ся" (с. 95—96). Мартовский Заяц не вызывает у русского читателя никаких "безумных" ассоциаций, однако пере­водчик и с этой трудностью справился играя — у него За­яц обезумел в Мартобре (с. 117), а дата "86 Мартобря Между днем и ночью" многое скажет нам. Отсылая нас к гоголевским "Запискам сумасшедшего", она велико­лепно мотивирует не только безумие Шляпника и Зайца, но и их вечный разлад с Временем.

Суммируя свое впечатление от "Ани в Стране чудес", мы не могли бы сказать, что это обычная русификатор­ская или "креолизованная" переделка. Это то, что И. Ле­вый называет "антииллюзионистским переводом"⁵. Мы знаем, что перед нами "не та", не кэрролловская "Али­са", а ее "русская сестра". Упоминая имя "Л. Карроля",

у которого, разумеется, не могло быть никакой Ани, Си­рин подчеркивает вторичный, метатекстовый характер своей работы. Он словно проделывает рискованный фи­лологический эксперимент: выделяет квинтэссенцию, сущность "Алисы" — и воплощает ее не только в ином языковом материале (это делают все), но и в ином куль­турном универсуме; он пытается понять Кэрролла — его ироничность, склонность к парадоксам, эстетизм, его особое видение мира — и все это перенести в иную "си­стему координат". Для своей цели Сирин выработал осо­бый язык, который мы, пользуясь его же словом, назва­ли "ангельским". Для нас это индивидуальный язык В.В. Набокова-переводчика, передающий стиль мышле­ния Кэрролла.

Аня — это не русская Соня и не космополитка Аня из пересказа М Гранстрем. Это английская девочка, мыс­лящая и чувствующая как англичанка - и лишь говоря­щая по-русски.

3 4

См Падучева Е В Тема языковой коммуникации в сказках Льюиса Кэрролла // Семиотика и информатика Вып 18 М, 1982 С 93 См Демурова Н М Льюис Кэрролл Очерк жизни и творчества М, 1979 (Гл IV), Она же Алиса в Стране чудес и Зазеркалье [После­словие] // Кэрролл Л Приключения Алисы в Стране чудес Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье М, 1979 С 305-306

См Попович А Проблемы художественного перевода М, 1980 С 182-183

Кэрролл Л Аня в стране чудес // Пер В Набокова Л, 1989 (1-е изд Берлин Гамаюн, 1923) Дальнейшие ссылки — на издание 1989 г, страницы указываются в тексте Левый И Искусство перевода М, 1974 С 48

Дата добавления: 2015-07-12