Три пути определения понятия

Существующие определения нетрудно разделить на группы.

В одних случаях (см., например, определение в ЛЭС) мотив

не связывается непременно ни с предметом изображения,

обобщенная характеристика которого называется темой,

ни с развертыванием событийного ряда. Критерий его выделения

— повторяемость определенной словесной формулы. Дополнительный

критерий — обобщенность, широкий «подтекст»

формулы («символизация»).

1. Между тем уже у А.Н.Веселовского словесная «формула

» и сам мотив — не одно и то же. «Признак мотива — его

образный одночленный схематизм», примеры же, которые приводит

ученый, представляют собою сочетания словесных обозначений,

во-первых, действующих лиц; во-вторых, их действий:

«солнце кто-то похищает», «злая старуха изводит красавицу

»1.

Иначе говоря, словесные формулы как минимум двучленны.

Несовпадение знака и значения в этом определении мотива

отмечено Ю.М. Лотманом2. Особенно важным это различие

оказалось для В.Я.Проппа: осознание его выразилось в

специально созданном понятии «функции».

1 В е с е л о в с к и й А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 301.

2 Л о т м а н Ю.М. Структура художественного текста. — С. 281.

2. Другая группа определений связывает мотив с темой»

ведь и тема каким-то образом представлена в тексте. Так, ц^

Б.В.Томашевскому, «тема (о чем говорится) является еди^.

ством значений отдельных элементов произведения». А перед

этим сказано: «В художественном выражении отдельные пред.

ложения, сочетаясь между собой по значению, дают в резуль.

тате некоторую конструкцию, объединенную общностью мыс.

ли или темы». Отсюда ясно, что «тема» отдельного предложения

(значение «элемента» текста) — это и есть мотив: «Тема

неразложимой части произведения называется мотивом»1.

Эти два подхода по-разному применимы к лирике, с одной

стороны (ср. трактовку понятия «тематическая композиция»

у В.М.Жирмунского в «Композиции лирических стихотворений

»: «Каждое слово, употребляемое поэтом, есть уже тема и

может быть развернуто в мотив»2), к эпической прозе и драме

— с другой (в статье А. П.Скафтымова «Тематическая композиция

романа "Идиот"» мотивы гордости и смирения —

элементы структуры персонажей).

3. Третий (промежуточный) вариант определений — трактовка

мотива как элемента сюжета или фабулы, что продол-;

жает традицию, созданную у нас А. Н.Веселовским, а в гер-;

манском литературоведении представленную, в частности,

В.Кайзером. Таковы, например, определения А.П.Чудакова'

(в КЛЭ), Г. фон Вильперта.

Отмеченные различия подходов сказываются и в класси-.

фикациях мотивов: мотивы «статические» равны ситуациям, j

«динамические» — коллизиям. И те и другие, видимо, «свя-4

занные», т.е. необходимые для хода действия и, следователь-J

но, составляющие фабулу. Понятие же «свободного» мотива!

позволяет трактовать его как элемент текста, а не действия!

(фабулы)3. 1

Возникает вопрос: не обусловлена ли рассмотренная науч-j

ная ситуация реальной сложностью мотивнои структуры не]

только всего произведения, но даже и самого сюжета? ]

«Трехслойность» мотивнои структуры сюжета 1

Прежде всего, как мы уже говорили, термин «мотив» в]

исследовательской практике соотносят с двумя различными!

аспектами словесно-художественного произведения: с одной]

стороны, с таким элементом сюжета (событием или положе-1

нием), который повторяется в его составе и (или) известен из]

' Т о м а ш е в с к и й Б. В. Теория литературы. Поэтика. — С. 176, 182.

2 Ж и р м у н с к и й В.М. Теория стиха. — Л., 1975. — С. 434.

3 См.: Т о м а ш е в с к и й Б.В. Теория литературы. Поэтика. — С. 183 —185.

традиции, с другой стороны, с избранным в данном случае

словесным обозначением такого рода событий и положений,

которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а

в состав текста.

Необходимость разграничить эти аспекты в изучении сюжета

впервые, насколько известно, была показана В.Я.Проппом.

Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие

«функция».

По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки,

одинаковые с точки зрения их роли для хода действия, могут

иметь самые различные словесные обозначения: «Трудность

состоит в том, чтобы правильно определить одинаковые действия

». Называя такие действия «функциями» и подчеркивая,

что их определение должно быть «логически правильным

», ученый приводит следующий пример: «...если черт садится

на ковер-самолет и улетает, то полет — действие», функцией

же «в данном случае будет доставка к месту поисков, а

полет — форма осуществления этой функции». И далее: «В чем

состоит функция, видно только из того, какое значение данный

поступок имеет для хода действия»1.

Эти разъяснения показывают, что те мотивы, которые даны

в тексте в традиционном словесном выражении, следует воспринимать

в качестве знаков, обозначающих другие мотивы —

с более абстрактным, ^логически устанавливаемым значением.

Иначе говоря, мотивы первого типа (традиционные словесные

знаки или формулы) входят прежде всего в структуру

текста, которая направляет воображение читателя, но от

него не зависит. Наоборот, мотивы второго типа («функции») —

результат сотворчества читателя с создателем текста и принадлежат

они не тексту, а миру героя, а именно: структуре

сюжета.

Прямое (логическое) значение мотивов-функций неизменно,

тогда как их опосредованное словесное выражение может

варьироваться: тот или иной его вариант избирается повествователем

или рассказчиком из общего арсенала традиционных

словесных формул. Таким образом, под внешним слоем

словесных обозначений обнаруживается внутренний слой:

конкретный сюжет состоит не из последовательно произносимых

или читаемых «формул», а из следующих друг за другом

«функций», т.е. из поступков и событий.

Из этого видно, что мы вправе идентифицировать мотив не

только и даже не столько по его словесному обозначению,

сколько по роли обозначаемых действий (поступков персонажей,

событий их жизни) в развертывании сюжета: в этом слу-

1 П р о п п В.Я. Русская сказка. — Л., 1984. — С. 175 — 176.

чае сравниваются не слова, а «шаги», продвигающие сюжет к

его цели.

Аналогичный смысл имеет разграничение «литературных

формул» и сюжетных архетипов у Дж.Г.Кавелти1. Близкий

предложенному В.Я.Проппом подход к идентификации мотива

находим в фишеровском словаре «Литература». Если нет

устоявшегося готового наименования (таков, например, выделенный

еще античностью мотив «узнавания»), интерпретатор

вынужден выбирать между более общим и узким возможным

его обозначением: например, называть ли мотив в «Простом

сердце» Флобера «женщина и попугай» или «женщина и

птица»? В таких случаях всегда следует учитывать, что «только

более широкое обозначение, а не более узкое может открыть

интерпретатору глаза на определенные значения и вариации

»2.

Итак, не ряд словесных обозначений, а ряд поступков и

событий: но это всего лишь первый и наиболее приближенный

к тексту уровень рассмотрения сюжета.

Более глубокий слой мотивной структуры самого сюжета

обнаружен О.М.Фрейденберг. По ее мнению, любой архаический

сюжет представляет собой «систему развернутых в действие

метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются

системой иносказаний основного образа. Когда образ развернут

или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной

интерпретации; выражение есть облечение в форму,

передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность

».

Что же именно передается мотивами, входящими в состав

сюжета? Какой «основной образ» имеется в виду? Если взять,

например, приведенные в том же исследовании два ряда метафор,

составляющих архаические эпические сюжеты: «исчезновение—

поиск — нахождение» (эпопея) и «разлука — поиск—

соединение» (греческий роман), — то они представляют

собой «две системы иносказаний основного образа». Несколько

ниже сказано, что это — «образ круговорота жизни—

смерти — жизни»: ясно, что речь идет о двоемирии и взаимосвязи,

взаимопереходах мира живых и мира мертвых. По

отношению к такому «основному образу» обе цепочки мотивов

синонимичны, или, как говорит О.М.Фрейденберг, «тавтологичны

в потенциальной форме своего существования».

Различия между ними — «результат различения метафориче-

1 См.: К а в е л т и Дж.Г. Изучение литературных формул / Пер. Е.М.Лазаревой

/ / Новое литературное обозрение. — 1996. — № 22. — С. 34 — 64.

2 М 61 k U. Motiv, Stoff, Thema / / Das Fischer Lexicon. Literatur. — B. 2. —

Frankfurt a. M., 1996. — S. 1328.

ской терминологии», так что «композиция сюжета зависит

всецело от языка метафор»1.

Что же такое этот «единый образ», в частности (для архаического

сюжета) образ двоемирия? Очевидно, это не что иное,

как основная сюжетная ситуация. Сравнивая аспект сюжета,

охарактеризованный О.М.Фрейденберг, с тем, который выделил

В.Я.Пропп, мы можем и в сюжете волшебной сказки

увидеть наиболее глубокий мотивный слой. Универсальнее и,

следовательно, глубже пропповского «развития от недостачи

к свадьбе» — путешествие туда и обратно. Ситуация двоемирия

и в этом случае определяет характер сюжетного развертывания.

Вернувшись теперь к вопросу о составе сюжета как событийного

ряда (т.е. к элементам, которые В.Я.Пропп назвал

«функциями»), мы можем разделить их на варьирующие и

схемообразующие. Например, функция «доставки» и функция

«переправы» для волшебной сказки синонимичны. Как

сформулировано в «Морфологии сказки», «та же композиция

может лежать в основе разных сюжетов»2. Сходство строения

волшебных сказок основано не столько на том, что в них используется

единый набор функций (31, по В.Я.Проппу), сколько

на том, что избираемые функции группируются3 вокруг

неизменно следующих друг за другом важнейших сюжетных

«узлов», таких, как: 1) отправка, 2) переправа, 3) трудные

задачи или бой и победа (общее значение испытания),

4) обратная переправа (переход границы двух миров) и

5) возвращение, включающее в себя брак и воцарение.

Эти основные мотивы в своей необходимой и всегда одинаковой,

по мысли ученого, последовательности образуют не что

иное, как единую сюжетную схему (по его терминологии —

«композицию сюжета»). Но каждый из элементов этой «композиции

» в конкретном сюжете может быть выражен различными

«конкретизирующими» мотивами. «Переправа» может

быть и полетом, и спуском (например, в колодец), и входом в

избушку бабы-яги или внутрь горы, и т.п.

Таким образом, переход от элементов текста к логическому

обозначению функций позволил не только увидеть передаваемые

текстом звенья сюжета, но и выделить среди них «схемообразующие

» и тем самым наиболее «семантически нагруженные

». На этом уровне рассмотрения сюжета перед нами, без-

! Ф р е й д е н б е р г О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997. — С. 223 —

225.

2 П р о п п В.Я. Морфология сказки. — Л., 1928. — С. 125.

3 Расположение функций по группам отмечено и самим ученым. См.:

там же. — С. 73.

условно, уже не последовательность отдельных мотивов, а их

внутренне связанный комплекс, причем связь эта уже не логическая,

а вполне традиционная, семантическая.

Сюжетная схема (по В.Я.Проппу, «композиция сюжета»)

волшебной сказки — «средний» уровень мотивной структуры.

Современные исследователи выделяют три испытания:

предварительное, основное и на идентификацию героя. Перед

нами комплекс мотивов, жанровая сюжетная схема.

Дата добавления: 2015-07-11