Фантасмагорический театр

Весь вышеобозначенный поток сознания призван отвлечь читателя от главного вопроса: какие спектакли я ставлю на сцене?

Мне кажется («думается»), что иногда я ставлю правдивые спектакли. Но только до известного предела. Моя правда — это желание не отрываться от психологической и социальной основы нашего многотрудного бытия. Это желание пропускать через собственный мозг и сердечную мышцу наши общие боли и радости — живые токи, что циркулируют в недрах нашего общественного сознания. Благие намерения, естественно, не всегда обретают реальность.

Я стремлюсь ставить спектакли разные, не похожие друг на друга по своим жанровым и эстетическим признакам. Каждый раз стараюсь уйти как можно дальше 19 от своей предыдущей работы. Так просил Мейерхольд, и я делаю все, чтобы не забывать его настоятельную просьбу.

Закрыв глаза, я могу вообразить нечто совершенно невообразимое, но, увы, не могу представить на сцене строго объективного, жизненно достоверного процесса, рассчитанного на весь спектакль от начала до конца. У меня тотчас возникает невероятная скука и непреодолимое желание деформировать этот процесс в свободный и обязательный поиск новой среды обитания. Вахтангов называл подобное искушение «фантастическим реализмом».

При всей пестроте и несхожести моих работ есть все же нечто общее, что их, по-моему, объединяет. Это «нечто» я обозначаю для себя как «поэтический допуск», как «игру воображения», фантасмагорию, как «театральную фантазию на тему».

Подозреваю, что Московский театр «Ленком», который я возглавляю, есть театр фантасмагорического, отчасти поэтического мировосприятия.

Второе серьезное признание для меня стихия театра и стихия поэзии давно воссоединились в единое и неразрывное целое. Об этом хочется порассуждать чуть подробнее и поразнообразнее, путем смелых проекций с разных сторон, разными способами, с разными намерениями и разными настроениями. Слово «разный» относится к числу любимых, поэтому я им порой злоупотребляю, ибо втайне надеюсь, что оно в конечном счете подарит мне истину. Если и не истину в конечной инстанции, то, во всяком случае, запах истины, что немало.

Что до самой театральной истины, то она в конце XX столетия ведет себя легкомысленно, вечно ускользает от заинтересованных лиц, играет с ними в прятки, а при нахождении отказывается занимать постоянную точку на оси координат. Если б она раздваивалась, было бы полбеды, но сегодня истина троится, 20 становится множественной, а иной раз и вовсе дематериализуется вопреки и назло закону о всеобщем сохранении энергии. Однако ученые-физики в свое время справились с потрясением, вызванным распадом материи на хаос элементарных частиц. Может быть, и нам удастся совладать с обилием тенденций в современном сценическом пространстве. Прекрасно, что в нашей лицедейской профессии появляется все больше понятий, которые не укладываются в точные нормативы, не уточняются системой дежурных определений.

Режиссерам (не исключая автора) часто мерещится, что они вместе с остальным человечеством уже познали все основные тайны бытия, выучили наизусть человеческую душу и теперь остается дело за малым — накапливать количественные данные, учитывать и уточнять. Иными словами, переучет в человеческом мышлении еще возможен, но вот революционный сдвиг — никогда. Тем не менее он назревает. По мнению компетентных лиц, прежде всего — в биологии. Следовательно, в психике. А коснется дело психики — затрещат и наши представления о мироздании. Изменится восприятие самых коварных категорий — пространства и времени.

Со временем в театре всегда было плохо, но вот и пространство уже заколебалось со всей очевидностью. И это сказалось на форме. Театральная форма в последние дни как-то вздыбилась и разнуздалась. Как следствие — посыпались бестактные вопросы. Не скрываются ли под «сценической магией» дополнительные энергетические возможности, заложенные в человеке? Можно ли ощутить поток нервной, а также психической энергии? (И где граница, их разделяющая?) Если да, то можно ли ими управлять, изменяя направление и силу? Ритм характеризует только 21 скорость и силу сценического процесса или в нем хранятся дополнительные рычаги воздействия на подсознание зрителей? Можно ли измерять тишину в зрительном зале и возможно ли одну тишину заменять другой, прямо противоположного свойства?

Не исключено, что вопросы эти отдают околонаучным «шаманством», но без них очень сложно понять природу фантасмагорического театра и некоторые его механизмы. Убежден, что имею к ним некоторое отношение. Но иметь отношение к чему-то еще не значит понимать самую суть его. А мне бы хотелось понять только суть, потому что, поняв ее, не нужно понимать ничего другого — все остальное приложится.

Когда человек произносит со сцены важную мысль, смысл фразы не зависит от звука. (Было бы слышно.) Можно подытожить идею пьесы высоким голосом, можно низким. Можно тенором, можно баритоном. Контакт остается прежним. Содержание не изменится. Говорю уверенно, но при этом сомневаюсь.

Маленькое отступление. Когда нежная мать писклявым голосом причитает над младенцем, специально коверкая и не выговаривая некоторые буквы, оказывается, она совершает прямо-таки определяющий акт для жизни подрастающего человека. Эти ее глупости жизненно необходимы ему для правильного пищеварения и полноценного духовного развития. Это установила наука, а не театроведение, и, стало быть, этому можно верить. Без материнских тембральных фантазий не срабатывают какие-то важнейшие для жизни человека биологические функции. Без материнских тембральных фантазий ребенок может вырасти неполноценным гражданином, даже негодяем или пассивным болезненным существом. Ребенок, который не получает в достаточной мере этих жизненно необходимых хихикающих материнских звуков, простужается от малейшего сквозняка. Это подмечено уже 22 не только наукой, а материнской практикой. Вот какую действенную задачу (говоря нашим языком) осуществляет улыбчивое завывание матери. С виду смешное кривляние, а по существу — важнейший целебный удар по многим клеткам и органам.

А если сменить тембр и характер звуков? Думаю, что иная звуковая вибрация не возымеет полезного результата. Помните опыт с растениями? Тоже живые клетки. Под одну музыку начинают бурно и активно развиваться, а на другую никак не реагируют. Если бы голосовые связки Владимира Высоцкого вибрировали в иной частотной характеристике, пожалуй, и даже наверняка, изменились бы его рифмы, поменялись бы интонации, а стало быть, и темы его песен. Поэт стал бы другим. Но других поэтов много, среди них нетрудно и затеряться, что с успехом делают многие другие. Скорее всего, Высоцкий не стал бы поэтом Высоцким, вибрируй его связки в ином регистре. Скажу больше: я наблюдал его еще в период ранних песенных опусов, они исполнялись в другом тембральном режиме и не имели существенной ценности.

Повышение или понижение звука на сцене есть действие, говоря режиссерским языком, и весьма активное, со своей сверхзадачей. Поэт, читающий свои стихи, в какой-то степени, может быть большей, чем принято думать, тоже певец. Полезно его послушать, чтобы понять, какую музыку он сочинил. Вполне возможно, что сам он свои стихи читает плохо. Это бывает. Композитор не обязан сам исполнять свою симфонию. Но даже если поэт читает плохо — он читает правильно. Во время такого чтения можно изловчиться и ухватить некоторые формообразующие начала его поэтического мышления. И конечно же не в одних звуках дело. Поэт сознательно или бессознательно привлекает различные дополнительные средства воздействия на нашу психику. Иногда очень тонким, 23 едва различимым образом. Как режиссер. Как умный опытный актер.

Поэтическая стихия — это стихия атаки, ее воздействие на наш организм измеряется несметным количеством величин как биологического, так, например, и полиграфического свойства. (Тоска поэта по театральной декорации?) Я заметил, поэты очень щепетильны в вопросе визуального расположения печатных знаков. Буквенный знак, равно как и более сложная геометрическая структура, может в определенных условиях стать источником энергии. Для людей с повышенным, сверхчувственным восприятием, а также для некоторых нездоровых людей такой энергопоток может приобрести не просто тревожный, но оглушительный характер, и история, к сожалению, знает случаи нападения неуравновешенных лиц на шедевры изобразительного искусства. Строго говоря, рассматривать эти нападения как абсолютно немотивированные нельзя. Здоровые люди тоже — в разной мере — испытывают подобные непростые эмоции, и не всегда они положительные. Кроме чисто идейного осмысления и чисто эстетического чувства, мы можем испытать от контакта с геометрической средой еще «нечто», какую-то глубинную реакцию организма, разобраться в которой нелегко. Но чтобы понять природу поэтического театра, чтобы накапливать новые, современные средства театральной выразительности, такие попытки предпринимать надо.

Конечно, это вопрос спорный, проблематичный, поэтому сейчас под источником энергии я разумею негеометрический ритм, не начертанные линии, не цвет, а человеческий организм, который заряжается нервной энергией от соприкосновения, например, с расположением стихотворной строки. Попробуйте выровнять стихотворную лестницу Маяковского!

А как быть с теми поэтами, которые пишут прозой? В великой русской литературе очень трудно отличить 24 поэтический ум от прозаического. Возможно, что сам по себе русский язык с его богатейшими падежными нюансами и феноменальными словообразованиями имеет свое прямое влияние на механизм поэтического мышления, на формирование национального характера, и наоборот. Еще Чехов заметил, что мы о своем хозяйстве печемся меньше, чем о мироздании в целом. Все в мире для нас источник переживаний, все повод для высоких дум и мечтаний. У нас даже «Мертвые души» — поэма.

Недавно на занятиях по режиссуре в ГИТИСе я спросил у студентов, которым преподаю эту загадочную профессию: можно ли по расположению текста на странице и протяженности фраз распознать физиономию автора? Студенты сказали: можно. И я с ними согласился. Если автор талантлив, все следы, оставленные им в этом мире, можно рассматривать как ноты, которые могут зазвучать. А зазвучавшая нота требует пространства. А требование пространства — изначальная веха в строительстве театра.

Так почему же, к примеру, у Достоевского такой длинный абзац? Зачем ему такая многоступенчатая и сложная словесная вязь? Мне кажется, что фраза у Достоевского очень часто не является прямым описанием события или предмета. Она сама по себе скорее процесс, чем фиксация. Похоже, она приобретает характер яростного, но скрытого, временами неврастенического движения по сложному маршруту с постепенным приближением к болевым точкам страждущей души, с постепенным ощупыванием всевозможных промежуточных ступеней познания, Достоевский как бы не уверен в обязательном и точном попадании в сердцевину проблемы, он мудр, но деликатен, он слишком хорошо ощущает бесконечность мироздания, безмерную сложность человеческой души. Он не спешит 25 с окончательным суждением. Мне кажется, что в словесной ткани Достоевского иногда присутствует какой-то вспомогательный поток энергии, не связанный впрямую со смыслом. Автор не только постепенно раскрывает читателю смысл происходящего, но еще и проводит мучительную операцию с собственным естеством, он словно разогревает в нем тайные сферы, и вскоре, после многократного движения по спирали, этот поэтический накал обретает силу экстаза, философской глубины и, наконец, прозрения.

Сам Достоевский о философской стороне творчества говорил так: «Философия есть тоже поэзия, только высший градус ее».

Объемный абзац Достоевского, витиеватое и нервное расположение печатных знаков для нас не просто передатчики информации. Мы угадываем здесь музыку. А всякая музыка в конце концов зовет на сценические подмостки. Только вот какими красками, звуками, движениями воспроизвести этот мощный гул?

Готовясь однажды к инсценировке «Игрока», задолго до ее реализации в спектакле «Варвар и еретик», я долго бился (к сожалению, тогда безрезультатно) над проектом пластического и звукового эквивалента той самой горячей и страстной стихии многоступенчатого Поиска. Не знаю, как точно назвать это «нечто», что составляет в истинном творении не просто суть, не смысловое значение, а нечто большее — категорию, уходящую на порядок выше. Куда-то ввысь. Может быть, в космические сферы. Ведь оттуда вместе с солнечным светом пришла жизнь. И пришел театр.

Я убежден, что театр не есть изобретение человека, как кинематограф. Театр — изобретение природы. «Весь мир — театр», — сказал нам наш самый авторитетный коллега, правда с некоторым оттенком иронии. Я же серьезен как никогда. По-моему, театральная природа просматривается во Вселенной не 26 только в древних человеческих игрищах и ритуалах, но и в павлиньем хвосте. Я не верю, что природа не сумела бы обойтись без этого шикарного расточительного хвоста. Для чисто утилитарного назначения можно (выгоднее, экономичнее) сделать вещь попроще. И павлины отлично бы размножались в более скромных условиях (есть на то примеры), — а вот подавай им эту причудливую музыку да еще с целым рядом пластических выкрутасов! Зачем? Затем, вероятно, что эстетические эксперименты вообще свойственны живому организму, затем, что жизнь уже на ранней стадии представляет собой смелый выход за границы утилитарного назначения. Если бы люди жили по одному только здравому рассудку, по смыслу, по делу, по полезному и выгодному разумению, эволюция на нашей планете наверняка бы прекратилась. Без поэтического импульса мир сильно бы упростился и выровнялся. Я думаю, движение вперед хорошо уже само по себе. Иногда надо просто шагать за горизонт. А зачем? Если здесь хорошо. Все равно надо! Во имя Поиска. Зачем надо раскачиваться поэту и завывать не своим голосом? Чтобы обрести новый голос, чтобы уйти в неизведанное, прекрасное прежде всего за счет своей неизведанности. Почему так необходимо, так интересно внимать необъяснимым подробностям творческого акта, особенно когда логика его остается не до конца разгаданной?

Но именно тогда и возникает самая загадочная на свете «сценическая магия», и мы летим как завороженные на этот огонь. Может быть, он очищает нашу кровь? Может, готовит человеческое сознание к новым прозрениям? Может быть, даже улучшает нашу генетику?

Я думаю, что подлинный театр — это всегда поэзия. Конечно, мир безграничен. Возможно, на сцене могут существовать и другие, абсолютно прозаические 27 и приземленные построения, но для меня они всегда лишь блоки, составные элементы, которые могут превратиться в здание современного спектакля лишь в поэтическом монтажном слиянии, при непременном создании внутреннего ритмического каркаса.

Театр в моем представлении — всегда поэтическая фантазия, при самых смелых прозаических допусках и скрупулезных бытовых деталях. Но эти детали в моих намерениях всегда акции высокого поэтического тонуса. Это не означает обязательных романтических или пафосных интонаций, но вместе с тем спектакль для меня всегда сочинение. Я очень боюсь позиции, которую занимают наши средние (средние по качеству) кинематографисты. «Смотрите, — как бы говорят они, — вот оно, как в жизни!» А к жизни показанное не имеет никакого отношения, что не раз отмечали даже самые снисходительные рецензенты. Такого рода режиссура предлагает нам чаще всего хорошо известный набор знаков, дежурных и прилизанных обозначений, не имеющих никакого отношения к реальным людям с их нынешними интонациями, лексическими оборотами, неповторимыми подробностями в поведении, с их бедами и радостями, что встречаются сплошь и рядом в нашей многотрудной жизни.

Я считаю, что лучше не скрывать того, что показанное нами со сцены — произвольно воссозданный поток воспоминаний или исследования со значительными субъективными допусками. Субъективное на сцене неплохо, если неплох сам субъект.

Каждый человек, в том числе режиссер, имеет право спеть свою собственную песню о том, что он видел, и о том, что не видел, но только предполагает, даже не то, что предполагает, а то, что можно назвать материализацией его подсознательного влечения. Лицезреть и ощущать кожей такого рода песню, рожденную талантливым (лучше — суперталантливым) сочинителем, — редкое счастье. Потому что такой человек имеет 28 право петь иногда не слишком задумываясь, о чем его песня.

Больше всего в театре мне дорога та сценическая песня, что подводит нас к качественно иному восприятию и собственной жизни, и бурных общественных процессов в нашем неспокойном мире.

Увы, пока мы не одолели классического Аристофана и Корнеля, возвышенного Расина и Шиллера, но все же надо отдать должное российскому театру — за последние два десятилетия он подарил зрителям дерзкие и разнообразные прорывы в новые поэтические пространства.

Московский театр «Ленком» также отдал немало сил открытию и утверждению собственных поэтических фантазий. Огромную роль в этом деле сыграла для меня многолетняя работа над музыкальными сочинениями для драматического театра: «Теми-1929», «Разгром», «Тиль», «Хория», «В списках не значился», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Юнона и Авось», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Королевские игры». Сюда же следует, очевидно, отнести и мои работы в телевизионном кинематографе — «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Формула любви» и др.

Разумеется, громкая современная музыка в театре — вещь удивительная, Но еще более удивительна та музыка в театре, которую не слышно. Когда одна тишина сменяется другой, прямо противоположного свойства, когда ритм из простого сценического понятия вытягивается в загадочную химеру. Ритм на современной сцене есть нечто большее, чем чередование звуковых и пластических импульсов. Ритм — еще одна бездонная, безграничная система воздействия на поведение человека. Йоги говорят о ритме Вселенной. Мы их хотя и уважаем, но такого не говорим. Однако то, что каждая наша клетка находится в постоянной ритмической пульсации, теперь знаем точно. Стало 29 быть, в наших руках мощнейшее оружие, не уступающее тем изобретениям человека, с которыми следует обращаться с величайшей осторожностью. В чередовании ритмических построений есть почти все необходимое, чтобы потребовать себе точку опоры и перевернуть мир.

Кроме этого намерения, у меня есть и более скромное желание подвергнуть практическому анализу всевозможные и разные средства современной сценической выразительности, без которых немыслимы поиски нового поэтического пространства в театре.

Такая работа требует ювелирной точности, она требует терпения и хорошего здоровья, ибо часто мы создаем слишком хрупкие конструкции, их надо удерживать, укреплять и проверять в жестоком режиме сценической эксплуатации. Но, поставив однажды тихий поэтический спектакль без всякого музыкального сопровождения («Вор» Мысливского), Театр имени Ленинского комсомола с увлечением ведет кропотливую работу над «тихими» сочинениями, где мы пытаемся освоить некоторые иные способы поэтического созидания. (Здесь самое время упомянуть о спектаклях, которые особенно любимы и дороги. «Три девушки в голубом» Людмилы Петрушевской и «Чайка»; А. П. Чехова.)

Режиссерская методология должна постепенно (а иногда и резко) меняться, так же как и актерские навыки, сценографические идеи. Станиславский просил переучиваться каждые пять лет. Будем внимательны к его просьбам.

История русского театра — бездонный кладезь для современного поиска. Мне кажется иногда, что я хорошо знаю спектакли Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. О них прекрасно рассказали современники, они подробно описаны, сфотографированы и даже зарисованы. Но меня преследует образ одного неизвестного мне театрального явления…

30 Великий мхатовский спектакль «Дни Турбиных»! Из обильной литературы, посвященной этому явлению, я так и не сумел извлечь для себя определения магической первоосновы этого театрального феномена, той интересующей меня тайны сценического акта, что приводила к потрясению зрительские души. Я слышал достаточно разговоров об «атмосфере» спектакля, но наш расхожий термин с некоторых пор перестал удовлетворять меня. Вероятно, поэтому я и избрал для заглавия своей книги слово «контакт», заранее оговорив с помощью последующих трех слов («на разных уровнях») всю неоднородность этого понятия. Я сейчас стучусь в самые потаенные двери Театра, куда мечтаю если и не ворваться, то уж во всяком случае — заглянуть.

В отношении «Дней Турбиных» у меня сложилось твердое убеждение, что это и есть мой любимый спектакль. И то, что я его не видел, только укрепляет меня в моей любви. Истинная любовь возникает у человека лишь в том случае, если он не умеет объяснять, за что любит. Невозможно рассказать о музыке Рахманинова, описать балеты Фокина, объяснить цветовую гамму Борисова-Мусатова, композицию Кандинского. Подозреваю, что «Дни Турбиных» — одна из вершин поэтического театра именно в силу того, что об этом магическом спектакле рассказать очень трудно, почти невозможно. Сценический прием как выражение театральной идеи имеет свои градации. Сначала это всем понятное сооружение. (Понятно, как сколочено.) Потом хотя и понятно, но настолько ловко и добротно, что самому уже не сделать. (У хорошего человека это вызывает белую зависть.) А потом наступает такое, очень редко, когда непонятно, как оно и сделано. Тут только руками развести. Может быть, это и есть истинный критерий поэтической стихии?

Думаю, что все это относится не столько к технологии, но и к идейно-смысловой стороне нашего дела, большого спектакля не должна укладываться в 31 простую формулу. Сокровенный смысл великого творения не должен сразу же даваться в руки? Пусть о нем пишут театроведы, пусть накапливают основательный научный материал. (Про что «Принцесса Турандот» Вахтангова?..)

А что хотел сказать Велемир Хлебников своим стихотворением «Кузнечик»?

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и зер.
Пинь, пинь, пинь! Тарарахнул зинзивер.
О лебедиво.
О, озари!

Лично я здесь вижу гениально размытую границу между смыслом и откровенно музыкальным вторжением в недра человеческого подсознания. Я не знаю, кто такой «зинзивер» и что такое «лебедиво», но самое прекрасное, что я этого и знать не хочу.

Развитие искусства — не простая восходящая прямая, скорее, комбинация аритмичных зигзагов.

Один зигзаг я бы хотел совершить прямо сейчас. Мне вдруг захотелось вернуться назад и спросить себя самого: почему я стал режиссером?

Дата добавления: 2015-10-16