Розв’язка

Кульмінація

Кульмінація (від латинського culmen) – вершина, це найвища точка цілого, найвища точка драматичної напруги, момент, коли дія починає набувати іншого забарвлення, ще не досягнувши апогею, тобто момент найбільш гострого зіткнення протиборчих сил, характерів, вищого напруження пристрастей, ідейного протистояння, життєвого випробування, несподіваного повороту долі. У кульмінації конфлікт досягає максимального рівня прояву, відбувається перелом в розвитку дії, що готує розв'язку.

Розв’язка

Розв'язка – фінал спектаклю. Лише фінал дає уявлення про задум режисера, розкриває ідейний зміст п'єси і постановки. Розв’язка – це коли конфлікт вичерпує себе до кінця, глядач отримує відповіді на всі питання, поставлені ним відносно долі героїв, дія приходить до свого остаточного підсумку, і без нових обставин, нова зав'язка неможлива.

Іноді спектакль закінчується епілогом, що замислюється режисером як образний хід і позначає фінальну крапку спектаклю.

Епілог – особлива форма фіналу спектаклю чи драми яка підводить підсумки дії, показує подальший результат драматичної боротьби.

Працюючи над спектаклем, не всі режисери дотримуються п'ятикомпонентної композиції і класичної послідовності побудови драми (спектаклю), даної ще Арістотелем. Слід констатувати, що кожна частина композиції драми або спектаклю, чи розв'язка, чи розвиток дії (перипетії), кульмінація або інший компонент, є самостійне ціле зі своїми моментами найбільшої напруги сил і забарвлення, тобто кульмінаціями. Ціле є те, що «має початок, середину й кінець» – писав Арістотель.

Так, йдучи від події до події, аналізуючи кожну частину, епізод, картину, можна докопатися до самої суті з якої народився твір. Кожна окрема сцена, розібрана до дрібниці, відкриє режисерові свій справжній сенс і значення. Він легко зможе відрізнити важливе від другорядного і не загубиться в деталях. Він пройде по основних лініях п'єси. Подібний підхід до роботи над п'єсою є найправильнішим шляхом у постановочній діяльності режисера. Він захищає його як від формального свавілля, так і від абстрактної упередженості, дає можливість щоразу по-новому підходити до живого матеріалу літературного твору, уникаючи рутини, трафарету і штампу.

Отже підсумовуючи все вище сказане про композицію, звернемось до висновка запропонованого М. М. Буткевичем: «Композиція для режисера – це щаслива можливість непрямого, непослідовного і алогічного вираження своєї думки.

Передбачаючи можливість шокової реакції на запропонований вам, вибачаюсь за вислів, парадокс, я відразу ж даю другий варіант формули, пом’якшений і причісаний: композиція – це засіб виразності, що дозволяє режисерові реалізувати на сцені і передати у глядну залу (причому втілити і передати поза словами, крім них, незалежно від послідовності подій і епізодів, запропонованих автором п'єси, користуючись своєю власною, суто індивідуальною логікою) заповітну думку створюваного ним спектаклю». (Буткевич М. М. До ігрового театру. У двох томах, т. 1. М.: ГІТІС. 2010. Ст. 577-578.)

ТЕМПО-РИТМ

В сучасній енциклопедії по практичній психології ми можемо знайти визначення темпо-ритму, як внутрішнього (на рівні психіки) і зовнішнього (на рівні тіла) стану активності людини. При чому зовні, той чи інший темпо-ритм, проявляється в манері мови, енергійності жестикулювання і швидкості переміщення в просторі. Внутрішньо – у швидкості мислення та емоційності. Швидкий темпо-ритм: з боку дії людини відрізняє інтенсивність і насиченість. Повільний темпо-ритм: людина тягуча і повільна.

Ритм – один із засобів формоутворення в мистецтві, що заснований на закономірній повторюваності в просторі або в часі аналогічних елементів і відносин через спільномірні інтервали. Ритм виконує одночасно функції розчленування та інтеграції естетичного враження. Художній ритм має початок і кінець, кульмінаційний центр і розвиток. Він характеризується наявністю акцентів і пропусків у системі повторюваних форм і інтервалів, активізацією принципу співвідношення з метою висловити певний ідейно-художній задум, зруйнувати монотонність і одноманітність художнього тексту.

Темп – термін запозичений драматичним мистецтвом з теорії музики. Темп – швидкість руху окремих елементів сценічної композиції в окремий відрізок часу. Він вказує на інтенсивність і швидкість виконання. Інтерпретація темпу в драматичному мистецтві повністю перебуває у колі питань діяльності режисера.

Отже, ритмічно правильне чергування темпів, називається темпо-ритмом.

Оскільки в драматичних мистецтвах ритм начебто зливається з темпом, поєднуючись з ним, К. С. Станіславський запровадив термін «темпо-ритм», що поєднує ці поняття. Але він при цьому розрізняв темпо-ритми всієї п'єси, кожної окремої ролі, дії та сценічної мови: «Темпо-ритм п'єси і спектаклю – це не один, а ціла низка великих і малих комплексів, різноманітних і різнорідних швидкостей і розміреності, гармонійно з'єднаних в одне велике ціле...

Це темпо-ритм її наскрізної дії і підтексту…

Він найближчий друг і співробітник почуття, тому що він є безпосереднім, іноді навіть майже механічним збудником емоційної пам'яті, а, отже, і самого внутрішнього переживання». (Станіславський К. С. Повне зібр. Тв. У 8 т. Т. 3. Ст. 164, 167, 186.)

К. С. Станіславський встановив складні взаємодії внутрішнього (відчутного актором, пов'язаного з психологічним завданням, настроєм того чи іншого епізоду) темпо-ритму і зовнішнього (того, що бачить глядач, втіленого в характерності, в рухах персонажа, в його поведінці).

Ось що пише, про це М. М. Буткевич: К. С. Станіславський говорив про темпо-ритм як про прямий та безпосередній спосіб впливу на емоційну сферу людини, чи то актора, чи то глядача. Причому мався на увазі спосіб миттєвості дії: вам потрібна емоція негайно – задайте відповідний темпо-ритм. Темпо-ритм – засіб впливу зі стовідсотковою гарантією. Костянтин Сергійович був людина темпераментна і нетерпляча, він любив ці фокуси моментального добування результату, він їх просто обожнював та пишався ними і називав їх магічними: магічне «якби» – безвідмовний вмикач уяви, «емоційна пам'ять» – магія миттєвого воскресіння колись випробуваних почуттів, а хіба не схожий у Станіславського на певні магічні процедури увесь тренінг, пов'язаний з темпо-ритмом? – всі ці прискорені і сповільнені оплески в долоні? – всі ці притоптування різними ногами в різних темпах? – всі ці карколомні маніпуляції з частинами і органами людського тіла: голосом – стакато, руками – легато, очима – престо, а ногами – анданте? Ні дати, ні взяти – ритуальні танці, одним словом – шаманство і т. п.

Але справа не тільки в цьому. Справа в самій формулі темпо-ритму: безпосередній вплив на почуття. А безпосередній – отже без посередників – тобто окрім тексту та поза словами. І дійсно, темпо-ритм не можна описати словами, його можна хіба що накреслити у вигляді графіка, намалювати, відстукати, заспівати або передати хитромудрою серією більш-менш умовних рухів (згадайте відоме «диригування» Н. П. Збруєвої.). (До речі, сам Станіславський теж використовував прийом «диригування». Про це згадує відомий педагог Борис Вульфович Зон. Для того щоб згадати яке-небудь велике переживання зі свого життя Станіславський радить Зону диригувати. Борис Вульфович сказав, що він одного разу тонув і пам'ятає своє самопочуття в цей момент. Зон згадує: «Я намагався виконати наказ... Коли я диригував (і чим більше, тим виразніше), я знову відчув давно пережитий жах...» – Примітка моя.)

Якщо розглядати темпо-ритм спектаклю як головну можливість емоційного самовираження режисера, то проблема буде звучати ще різкіше і категоричніше: спектакль, в якому відсутні яскраво виражені ритмічні і темпові структури, позбавлений режисерської емоції; такий спектакль ніколи не зможе вразити глядацьку залу. Більш того, він навіть не зможе схвилювати народ, що прийшов до театру». (Буткевич М. М. До ігрового театру. У двох томах. Т. 1. М.: ГІТІС. 2010. Ст. 574.)

Продовжуючи думку К. С. Станіславського про те, що сценічний ритм – це не прискорення чи уповільнення темпу, а посилення або ослаблення прагнення, бажання виконати завдання і діяти. У розвитку цього прагнення, в кожному дієвому епізоді, до надзавдання ролі і спектаклю і полягає ритм внутрішнього життя, ритм життя «людського духу» ролі.

Один з найвиразніших інструментів актора, єдиний психофізичний процес для досягнення мети – дія – має два боки: психологічний та фізичний. Органічний зв'язок психологічного і фізичного складає оригінальний образ, про який ми дізнаємося через вчинки, прагнення і дії персонажу, організовані і відтворені актором за допомогою режисера в певний логічний ланцюжок. Співвідношення зовнішнього прояву (вчинку, фізичної дії) з внутрішньою насиченістю (з якою силою почуття: тремтіння, гніву, любові та наповненістю сказане те чи інше слово, як складова дії та зроблений жест, погляд) належать до числа найскладніших, важковловимих моментів сценічної творчості. Вони і складають поняття темпо-ритми образу.

Ритм ролі і спектаклю визначається не лише об'єктивними запропонованими обставинами кожного епізоду і всієї п'єси, але і суб'єктивними властивостями особистості людей, що створюють спектакль, тобто режисера, актора і глядача. Коли контакт з глядачем встановлений, тобто, знайдена тема, що його хвилює, глядач починає впливати на темпо-ритм спектаклю. Відбувається взаємозбагачення особистостей акторів і глядачів, настає процес взаємопорозуміння співтворців спектаклю – глядачів з колективом творців постановки. Таким чином, говорячи про ритм внутрішнього життя, потрібно мати на увазі не тільки швидкість реакції актора на подразники, дані запропонованими обставинами п'єси, не тільки силу і стійкість його реакції на події драматичного твору, але й сприйняття глядацьким залом подій п'єси, пропущених крізь органічну природу артисто-ролі. Отже, глядач стає учасником створення темпо-ритмічної партитури спектаклю. Життя «людського духу» знаходить своє вираження в «житті людського тіла». Тому і ритм людського життя актора в ролі визначає собою ритми його фізичного поведінки в ролі.

Темпо-ритм найсильніший засіб зараження глядача тим або іншим почуттям. Вельми цікаві й важливі пошуки у цьому напрямі О. Д. Попова, він пише: «Оцінка однієї й тієї ж події породжує безліч різних реакцій, а, отже, багате різноманіття індивідуальних темпо-ритмів...

Як існують у актора дві перспективи – перспектива артиста і ролі, так існують і два темпо-ритми: один – всієї п'єси, тобто наскрізної дії, якій підпорядкований руху всієї п'єси, і інший темпо-ритм окремої ролі і кожного її окремого моменту. З різних ритмів, якими живе кожна дійова особа, народжується загальний ритм дії...

Кожна сцена має свій темпо-ритмічний характер і її темпо-ритм складається з розмаїття індивідуальних темпо-ритмів. Режисерська помилка, що призводить до фальші і ремеслу, починається з того моменту, коли режисер нав'язує один, загальний для всіх виконавців темпо-ритм сцени або картини.

Отже, в даному випадку режисер йде до загального темпо-ритму сцени механічно, не через злиття безлічі індивідуальних, різноманітних темпо-ритмів, а показує всім акторам один темпо-ритм сценічної дії і вимагає його виконання. При такому становищі кожен виконавець, наприклад, у народній сцені, перестає відчувати себе живою людиною певного характеру, зі своїм ставленням до подій, а відчуває себе пішаком в руках режисера. У цей момент для нього закінчується правда існування в образі і починається виконання чужого, режисерського завдання...

Темпо-ритми наскрізної дії, що розвивається, значною мірою зумовлюють стилістику і пластичний характер усього спектаклю». (Попов О. Д. Творча спадщина. Художня цілісність спектаклю. М.: СОТ. 1979. Ст. 453-454.)

Підводячи підсумки всьому вищесказаному, змушений зазначити, що виявлення темпо-ритму сценічної дії – один з найменше вивчених моментів у роботі режисера над постановкою.

А Лев Абрамович Додін казав своїм студентам-акторам, що темп – це зовнішній рух, рух тіла, а ритм – це пульс, серцебиття.

АТМОСФЕРА

Що таке атмосфера?

Атмосфера – це настрій, який створюють або який створюється сам по собі під час демонстрації будь-якого видовища і в глядній залі. Атмосфера – це не просто настрій, а певний градус емоційної напруги існування акторів в даній сцені, коли кожен характер розкривається в самій своїй суті, та градус емоційного сприйняття глядачем видовища. Атмосфера є породженням життєвого факту, тобто події, що несе «повітря часу і місця, в якому живуть люди, оточені цілим світом звуків і різноманітних речей» – стверджував Олексій Дмитрович Попов у своїй програмній роботі «Про художню цілісність спектаклю». Адже сценічна атмосфера завжди є породженням основних подій, пов'язана з наскрізною дією, надзавданням п'єси і одночасно є наслідком, і причиною цих подій. Нова ж подія в житті дійових осіб найчастіше породжує нову атмосферу.

Атмосфера, за думкою Михайла Михайловича Буткевича – це «особливе психофізичне середовище, в якому легко виникають і розповсюджуються найтонші і невизначені людські переживання, зв'язані з відчуттям часу і місця дії, зі спогадами і передчуттями тих чи інших подій, з насиченістю навколишнього повітря образними баченнями і творчими потенціями. М. А. Чехов любив казати, що атмосфера – це душа театру. Продовжимо думку великого артиста, підемо далі і заявимо: режисерська постановка, позбавлена ​​атмосфери, буде бездушною, а отже наймертвішою, і все, можливе, і бурхливі почуття, які відчував автор спектаклю в процесі роботи, залишаться марними». (Буткевич М. М. До ігрового театру. У двох томах. Т. 1. М.: ГІТІС. 2010. Ст. 570.)

Проте атмосфера не повинна існувати в постановці «взагалі», заради самої себе або тільки для дотримання життєвої достовірності, що створюється на майданчику.

Атмосфера – поняття конкретне, відчутне і режисером контрольоване.

Атмосфера – явище дієве.

Атмосфера знаходиться не в зовнішніх ознаках, не в настрої, а у відборі запропонованих обставин.

«Атмосфера не існує сама по собі, вона є провідною запропонованою обставиною даної сцени, що допомагає виявити внутрішнє єство героїв. Поза цим взаємозв'язком розмови про атмосферу залишаться загальним місцем», – стверджував Г. О. Товстоногов. (Товстоногов Г. О. Бесіди з колегами. Спроба осмислення режисерського досвіду. М.: СТД. 1988. Ст. 61.) Отже, атмосфера – поняття динамічне, а не статичне, вона змінюється в залежності від зміни запропонованих обставин і подій.

З усього вище сказаного, звичайно, виникає резонне питання. За допомогою чого, яких засобів, у тому числі і технічних, створюється атмосфера?
Режисер створює сценічну атмосферу за допомогою спеціальних технічних засобів: світло, колір, звук. До цього додамо ще індивідуальні та колективні атмосфери, створені акторами, пише Михайло Буткевич, «… які в даному контексті видаються нам всього лише як своєрідні живі фарби на режисерській палітрі».

На сцені атмосфера створюється спільними зусиллям колег-однодумців, які працюють над спектаклем, починаючи з режисера і акторів і закінчуючи бутафорами і освітлювачами. Всі компоненти створення атмосфери тісно пов'язані із задумом режисера і повністю ним обумовлюються. Від усвідомлення режисером твору залежить весь процес роботи творчого колективу. Але вирішальною для створення атмосфери все-таки є робота з акторами. Атмосфера створюється через актора. Всі інші компоненти відіграють лише допоміжну роль але не вирішальну. Якщо немає атмосфери в житті актора, то ніякі звуки, шуми, постановочні знахідки – ефекту не дадуть.

Головне – зрозуміти, що атмосфера виникає тільки через життя актора, а не як самостійна фарба у спектаклі. Все вирішується в поєднанні з живою людиною – точність і образність вчинків і дій акторів, вірно знайдені і відібрані запропоновані обставинами п'єси і ролей, почуття, відчуття, настрої, тобто психофізичний стан персонажів в оточуючому їх середовищі. Тут вступає в гру основний закон нашого мистецтва – наша тріада: для людини, про людину і через людину. Але в той же час і зовнішні елементи не можна недооцінювати, оскільки вони допомагають режисерові досягти повноти у створенні умов, що підводять актора до вірного існування на майданчику.

Втілюючи на сцені реальне життя людей, ми намагаємося відтворити історичне, суспільне, побутове середовище, в якому вони існують. Через взаємодію людини з оточуючими людьми і з ситуацією виникає сценічна атмосфера. Характер мислення людини, темпо-ритм її життя і, нарешті, психофізичне самопочуття сприяють виявленню атмосфери часу, в якому вона живе. Кожній справі, місцю й часу притаманна своя атмосфера, що пов'язана саме з цією справою, місцем і часом. Будь-яка деталь для створення атмосфери має право на існування лише в тому випадку, якщо вона допомагає сприйняттю образу спектаклю, його ідейно-художньої цілісності. Пошуки атмосфери великою мірою залежать від жанру п'єси і повністю ним обумовлюються. Від кута зору режисера на матеріал життя і на літературний матеріал залежить весь процес роботи колективу над п'єсою і результат цієї роботи – постановку. Наприклад, навіть комедія має свої різновиди – побутова, характерів, лірична, не кажучи вже про інші жанри – драму і трагедію. Кожен драматургічний твір вимагає своєї особливої атмосфери, не схожої з усіма іншими. У кожному новому спектаклі нам доведеться шукати інші засоби виявлення атмосфери, пов'язані з певною епохою, обличчям автора і, нарешті, з художніми принципами нашої постановки.

Підсумовуючи згадаємо висновок О. Д. Попова: «Сценічна атмосфера всього спектаклю допомагає домогтися його стильової єдності і поряд з іншими, що розбираються тут елементами сприяє створенню цілісного образу спектаклю». (Попов О. Д. Творча спадщина. Художня цілісність спектаклю. М.: СОТ. 1979. Ст. 372.)

І наостанок, цитата від Михайла Михайловича Буткевича: «Підведемо підсумки:

– за допомогою мізансцени режисер може виразити взаємовідносини дійових осіб п'єси, своє ставлення до них, може в образній формі виразити і довести до глядача свої думки з приводу подій які відбуваються в спектаклі;

– композиція дозволяє режисерові донести до глядача його думки, пов'язані з трактуванням п'єси в цілому, а також окремих образів і подій, виділити головне, очистивши його від другорядного;

– темпо-ритм спектаклю в цілому та окремих його сценах є засобом передачі почуття, засобом збудження цього почуття у глядача;
– а за допомогою атмосфери режисер створює у глядачів потрібний настрій.
Звичайно, вчення про цілісність спектаклю передбачає об'єднаність, спільний вплив всіх виразних засобів, та й у практиці вони існують переплетено, взаємопов'язано, нерідко переходячи одне в інше. Буває, що вони так через полоси вплітаються одне в одне, що нам здається – неможливим розділити їх і легко сприйняти одне за інше. І іноді здається, що все визначається чимось одним, наприклад, – мізансценою, і цього достатньо. Але при вивченні (науковому дослідженні) і для вивчення (щоб зрозуміти і опанувати!) їх слід відокремлювати і визначати окремо. І нехай на початку навчання, оволодіння своїми засобами вираження молодий режисер, йдучи всупереч цілісній картині творчості, розглядатиме їх порізно, – згодом це дозволить йому домагатися істинної, справді художньої цілісності створюваних ним творів театрального мистецтва». (Буткевич М. М. До ігрового театру. У двох томах. Т. 2. М.: ГІТІС. 2010. Ст. 385.)

Дата добавления: 2015-10-16