Действие второе

Звуки трубы и барабана зовут публику на представление. Пьеса на наскоро сколоченных подмостках начинается, как фарс. В ней действуют: Паяц — Канио; Коломбина, его жена — Недда; Арлекин, поклонник Коломбины — Беппо; Таддео, слуга — Тонио.

Коломбина ожидает любовника. К домику подходит Арлекин и поёт ей любовную серенаду. Коломбина впускает его через окно, и они договариваются ночью бежать. Приходит муж, слышавший последние слова: «Этой ночью навсегда твоей я буду». — Те же слова, что шептала Недда Сильвио… Канио принуждает себя к спокойствию, но с этой минуты фарс, разыгрываемый на сцене, и подлинная драма сплетаются; на подмостки паяцев входит сама жизнь.

В Канио теперь бушуют настоящая страсть и ревность. Он уже не играет роль в пьесе, а непосредственно живёт на сцене. Он свирепо требует, чтобы жена его произнесла имя соблазнителя. Недда с отчаянным усилием стремится повернуть дело в русло игры, шутки. Она делает вид, будто не знает, что муж хочет услышать имя её настоящего любовника, и продолжает играть и шутить, внутренне содрогаясь от страха.

Но тут уже игрой не поможешь. Напрасно Недда хочет отделаться от Канио. Тот преграждает ей путь и закалывает её. В предсмертных муках зовёт она своего возлюбленного, Сильвио. Крестьянин вскакивает с места и бросается на сцену, чтобы спасти Недду, но взбешённый ревностью муж убивает и его.

Зрители, крестьяне Монтальто, сбегаются к подмосткам. Сражённый тяжестью своего кровавого поступка, Канио роняет нож. Тонио объявляет публике: «Комедия окончена» (La comedia è finita!).

Верди «АИДА»

Создание «Аиды» (Каир, 1871 г.) связано с предложением со стороны египетского правительства написать оперу для нового оперного театра в Каире в ознаменование открытия Суэцкого канала. Сюжет был разработан известным французским ученым-египтологом Огюстом Мариеттом по старинной египетской легенде.

В опере раскрывается идея борьбы между добром и злом, любовью и ненавистью. Человеческие страсти, надежды сталкиваются с неумолимостью рока, судьбы. Впервые этот конфликт дан в оркестровом вступлении к опере, где сопоставляются, а затем и полифонически совмещаются два ведущих лейтмотива – тема Аиды (олицетворение образа любви) и тема жрецов (обобщенный образ зла, рока).

По своему стилю «Аида» во многом близка «большой французской опере»:

· большими масштабами (4 действия, 7 картин);

· декоративной пышностью, блеском, «зрелищностью»;

· обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;

· большой ролью балета, торжественных шествий.

Вместе с тем, элементы «большой» оперы сочетаются с чертами лирико-психологической драмы, поскольку основная гуманистическая идея усилена психологическим конфликтом: все главные герои оперы, составляющие любовный «треугольник», испытывают острейшие внутренние противоречия. Так, Аида считает свою любовь к Радамесу предательством перед отцом, братьями, родиной; в душе Радамеса борется воинский долг и любовь к Аиде; между страстью и ревностью мечется Амнерис.

Сложность идейного содержания, акцент на психологическим конфликте обусловили сложность драматургии, которая отличается подчеркнутой конфликтностью. «Аида» – поистине опера драматических столкновений и напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими.

1 картина I действия содержит экспозицию всех основных персонажей оперы, кроме Амонасро, отца Аиды, и завязку любовной линии, которая отнесена буквально в самое начало оперы. Это трио ревности (№ 3), где раскрываются сложные взаимоотношения участников «любовного треугольника» – первая ансамблевая сцена оперы. В его порывистой музыке слышна и тревога, волнение Аиды и Радамеса, и едва сдерживаемый гнев Амнерис. Оркестровая партия трио основана на лейтмотиве ревности.

Кульминация I действия – монолог Аиды, характеризующий борьбу самых противоречивых чувств в ее душе. Он построен в виде большой свободной сцены[1], состоящей из 5 самостоятельных контрастных разделов:

а) вступительный речитатив, фиксирующий душевное смятение героини;

б) «безумное слово, о боги простите!» – ариозно-декламационного склада, он передает переживания Аиды, связанные с ее отцом;

в) «любовь забыла» – строится на лейтмотиве любви Аиды, которая вспоминает о Радамесе;

г) «и я не смею открыто, свободно...» – проникновенный и печальный;

д) «боги мои» – мольба о смерти в духе возвышенного lamento.

Монолог окружен двумя развернутыми массовыми сценами – сценой «прославления Египта» с торжественным гимном «К берегам священным Нила» и «сценой посвящения Радамеса» (это 2-я картина I д.), которые по контрасту подчеркивают его центральное положение. «Сцена посвящения» в драматургическом развитии выполняет функцию «торможения», т.е. временного отступления от основной психологической линии. Вместе с тем, она обогащает музыку оперы новым – ориентальным (восточным) колоритом, который подчеркивает экзотичность сюжета, рисует место действия.

Во 2 действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал 2-го действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

В 3 действии драматургическое развитие всецело переключается в психологическую плоскость – в область человеческих взаимоотношений. Один за другим следуют два дуэта: Аида-Амонасро и Аида-Радамес. Они очень различны в выразительном и композиционном решении, но в то же время создают единую линию постепенно возрастающего драматического напряжения. В самом конце действия происходит сюжетный «взрыв» – невольное предательство Радамеса и внезапное появление Амнерис, Рамфиса, жрецов.

4 действие – абсолютная вершина оперы. Налицо его репризность по отношению к I действию: а) оба открываются дуэтом Амнерис и Радамеса;

б) в финале повторяются темы из «сцены посвящения», в частности, молитва великой жрицы (однако если раньше эта музыка сопровождала торжественное величание Радамеса, то здесь – его ритуальное отпевание).

В 4 действии – две кульминации: трагическая в сцене суда и «тихая», лирическая в финале, в прощальном дуэте Аиды и Радамеса. Сцена суда – это трагическая развязка оперы, где действие развивается в двух параллельных планах. Из подземелья доносится музыка жрецов, обвиняющих Радамеса, а на переднем плане с отчаянием взывает к богам рыдающая Амнерис. Образ Амнерис наделен в сцене суда трагическими чертами. То, что она, в сущности, сама оказывается жертвой жрецов, приобщает Амнерис к положительному лагерю: она как бы занимает место Аиды в основном конфликте оперы.

Наличие второй, «тихой» кульминации – чрезвычайно важная особенность драматургии «Аиды». После грандиозных шествий, процессий, триумфальных маршей, балетных сцен, напряженных столкновений, подобная тихая, лирическая концовка утверждает прекрасную идею любви и подвига во имя нее.

Ансамблевые сцены. Все важнейшие моменты в развитии психологического конфликта в «Аиде» связаны с ансамблевыми сценами, роль которых исключительно велика. Это и «трио ревности», выполняющее в опере функцию завязки, и дуэт Аида с Амнерис – первая кульминация оперы, и дуэт Аиды с Радамесом в финале – развязка любовной линии.

Особенно велика роль дуэтных сцен, возникающих в наиболее напряженных ситуациях. В I действии это дуэт Амнерис с Радамесом, перерастающий в «трио ревности»; во 2 действии – дуэт Аиды с Амнерис; в 3 действии два дуэта с участием Аиды следуют подряд. Один из них – с отцом, другой – с Радамесом; в 4 действии тоже два дуэта, окружающих кульминационную сцену суда: в начале – Радамес–Амнерис, конце – Радамес–Аида. Едва ли найдется другая опера, в которой было бы столько дуэтов.

При этом все они очень индивидуальны. Встречи Аида с Радамесом не носят конфликтного характера и приближаются к типу «ансамблей согласия» (особенно в финале). Во встречах Радамеса с Амнерис участники резко обособлены, но борьбы не возникает, Радамес уклоняется от нее. А вот встречи Аиды с Амнерис и Амонасро в полном смысле слова можно назвать духовными поединками.

С точки зрения формы все ансамбли «Аиды» являются свободно организованными сценами, построение которых всецело зависит от конкретного психологического содержания. В них чередуются эпизоды, основанные на сольном и ансамблевом пении, речитативные и чисто оркестровые разделы. Яркий пример очень динамичной сцены-диалога – дуэт Аида и Амнерис из 2 действия («дуэт испытания»). Образы двух соперниц показаны в столкновении и динамике: эволюция образа Амнерис идет от лицемерной мягкости, вкрадчивости к нескрываемой ненависти. Ее вокальная партия строится преимущественно на патетическом речитативе. Кульминация в этом развитии наступает в момент «сбрасывания маски» – в теме «Ты любишь, люблю и я». Ее неистовый характер, широта диапазона, неожиданность акцентов характеризуют властный, неукротимый нрав Амнерис.

В душе Аиды отчаяние сменяется бурной радостью, а затем мольбой о смерти. Вокальный стиль более ариозный, с преобладанием скорбных, молящих интонаций (например, ариозо «Прости и сжалься», основанное на печальной лирической мелодии, звучащей на фоне арпеджированного аккомпанемента). В этом дуэте Верди использует «прием вторжения» – как бы в подтверждение торжества Амнерис в его музыку врываются звуки египетского гимна «К берегам священным Нила» из I картины. Еще одна тематическая арка – тема «Боги мои» из монолога Аиды из I действия.

Развитие дуэтных сцен всегда обусловлено конкретной драматургической ситуацией. Примером могут служить два дуэта из 3 д. Дуэт Аиды с Амонасро начинается их полным согласием, что выражается в совпадении тематизма (тема «Возвратимся мы скоро в край родной» звучит сначала у Амонасро, затем у Аиды), но его итогом становится психологическое «отдаление» образов: Аида морально подавлена в неравном поединке.

Дуэт Аиды с Радамесом, наоборот, начинается контрастным сопоставлением образов: восторженные возгласы Радамеса («Опять с тобой, дорогая Аида») противопоставлены скорбному речитативу Аиды. Однако, через преодоление, борьбу чувств достигается радостное, восторженное согласие героев (Радамес в любовном порыве решается бежать с Аидой).

В виде дуэтной сцены выстроен и финал оперы, действие которого разворачивается в двух параллельных планах – в подземелье (прощание с жизнью Аиды и Радамеса) и в храме, расположенном над ним (молитвенное пение жриц и рыдания Амнерис). Всё развитие финального дуэта направлено к прозрачной, хрупкой, устремленной ввысь теме «Прости, земля, прости, приют всех страданий» (№ 268). По своему характеру она близка лейтмотиву любви Аиды.

Массовые сцены. Психологическая драма в «Аиде» разворачивается на широком фоне монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия (Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта. Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных гимнов, победных маршей, триумфальных шествий. В I действии две такие сцены: сцена «прославления Египта» и «сцена посвящения Радамеса».

Главная тема сцены прославления Египта – торжественный гимн египтян «К берегам священным Нила», который звучит после того, как фараон объявил волю богов: египетские войска поведет Радамес. Все присутствующие охвачены единым воинственным порывом. Особенности гимна: чеканность маршевого ритма, оригинальная гармонизация (ладовая переменность, широкое использование отклонений в побочные тональности), суровый колорит.

«Сцена посвящения» – это 2 картина оперы, отличающаяся яркой восточной (ориентальной) окраской. Для того чтобы создать ощущение ориентализма Верди использует:

· тембровую красочность (арфы в молитве великому богу Ра, ансамбль трех флейт в священном танце);

· изысканно-красочные созвучия и нетрадиционные гармонические обороты;

· узорчатость и прихотливость мелодического и ритмического рисунка, обилие пониженных ступеней, гармонический и мелодический мажор, ладотональную переменность.

Яркий пример ориентального тематизма – молитва великой жрицы (№245). Эта печальная заунывная мелодия с пониженными ступенями лада, ум.З, с изменчивым ритмом, несколько раз чередуется с сосредоточенным хоралом жрецов, а своеобразным продолжением ее является священный танец жриц, по музыке очень близкий молитве и в той же тональности.

После величественного речитатива Рамфиса следует торжественный хор жрецов «Боги, победу дайте нам». Мощное нарастание приводит к кульминации – одновременному звучанию хора жрецов и молитвы жриц.

Самая грандиозная по масштабу массовая сцена «Аиды» – финал 2 действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет. Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене. Обилие участников объясняет многотемность финала: в его основе множество тем самого различного характера: торжественный гимн «Слава Египту», певучая тема женского хора «Лавровыми венками», победный марш, мелодию которого ведет труба соло, зловещий лейтмотив жрецов, драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и т.д. Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей.

I часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором «Слава Египту» и суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В середине же звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета.

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

3 часть – динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного звучания темы «Слава Египту». Теперь она объединяется с голосами всех солистов по принципу контрастной полифонии.

Верди «ТРАВИАТА»

Сюжет « Травиаты» (1853 г.) заимствован из романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Как возможный оперный материал он привлек вни­мание композитора сразу после выхода в свет (1848 г.) Роман имел сенса­ционный успех и вскоре писатель переработал его в пьесу. Верди был на ее премьере и окончательно утвердился в своем решении писать оперу. Он нашел у Дюма близкую себе тему – трагедию загубленной буржуазным обществом женской судьбы.

Тема оперы вызвала бурную полемику: современный сюжет, костюмы, прически были очень непривычны для публики XIX века. Но самым неожидан­ным явилось то, что впервые на оперную сцену в качестве главной герои­ни, изображенной с нескрываемым сочувствием, вышла «падшая женщина» (обстоятельство, специально подчеркнутое Верди в названии оперы – имен­но так переводится итальянское «травиата»). В этой новизне – главная причина скандального провала премьеры.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто: минимум действующих лиц;

отсутствие запутанной интриги;

акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на лич­ной драме: I д. – экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты);

во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой);

в III д. содержится кульминация и развязка – смерть Виолетты. Таким образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

По жанру «Травиата» – один из первых образцов лирико-психологической оперы. Обыденность и интимность сюжета привели Верди к отказу от герои­ческой монументальности, театральной зрелищности, эффектности, которы­ми отличались первые его оперные произведения. Это самая «тихая», камерная опера композитора. В оркестре господствуют струнные инструменты, динамика редко выходит за пределы р. Гораздо шире, чем в других своих сочинениях, Верди опирается на современные бытовые жанры. Это, в первую очередь, жанр вальса, который можно назвать «лейтжанром» «Травиаты» (яркие образцы вальса – застольная песня Альфреда, 2 часть арии Виолетты «Быть свобод­ной...», дуэт Виолетты и Альфреда из 3 д. «Покинем край мы»). На фоне вальса происходит и любовное объяснение Альфреда в I действии.

Образ Виолетты. Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой прелюдии, вво­дящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу темы:

1 – тема «умирающей Виолетты», предвосхищающая развязку драмы. Дана в приглушенном звучании скрипок divizi, в скорбном h-moll, хораль­ной фактуре, на секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III действию, композитор подчеркнул единство всей композиции (прием «те­матической арки»);

2 – «тема любви» – страстная и восторженная, в яркой звучности E-dur, сочетает певучесть мелодики с плавной вальсовостью ритма. В самой опере она появляется в партии Виолетты во II д. в момент ее расставания с Альфредом.

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на перепле­тении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внеш­ней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На праздни­ке Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды – веселящегося свет­ского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых проти­воречивых чувств: здесь и мечта о настоящей любви, и неверие в воз­можность счастья. Вот почему ее большая портретная ария, завершающая I действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей:

1 часть – медленная («Не ты ли мне...» f-moll). Отличается задумчи­вым, элегическим характером. Плавная вальсообразная мелодия полна трепета и нежности, внутреннего волнения (паузы, рр, сдержанный аккомпанемент). В качест­ве своеобразного припева к основной мелодии выступает тема любовного приз­нания Альфреда. Отныне эта прекрасная мелодия, очень близкая теме любви из оркестровой прелюдии, становится ведущей лейттемой оперы (т.н. 2-я т. любви). В арии Виолетты она звучит несколько раз, сначала в ее партии, а потом у Альфреда, голос которого дан вторым планом.

2 часть арии – быстрая («Быть свободной...» As-dur). Это блестящий вальс, увлекающий стремительностью ритма и виртуозной колоратурой. Подобное 2хчастное строение встречается во многих оперных ариях; одна­ко Верди приблизил арию Виолетты к свободной снене-монологу, включив в нее выразительные речитативные связки (в них – отражение душевной борьбы Виолетты) и использовав прием двуплановости (голос Альфреда издалека).

Полюбив Альфреда, Виолетта покинула вместе с ним шумный Париж, порвав со сво­им прошлым. Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную простоту.

В центре II действия – дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном, отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона.

Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

I раздел включает ариозо Жермона «Чистую, с серд­цем ангела» и ответное соло Виолетты «Вы поймете ль силу страсти». Партия Виолетты отличается бурным волнением и резко контрастирует размеренной кантилене Жермона.

Музыка 2 раздела отражает перелом в настроении Виолетты. Жермону удается заронить в ее душе мучительные сомнения в долговечности любви Альфреда (ариозо Жермона «Минует увлеченье») и она уступает его просьбам («Дочери вашей...»). В отличие от 1-го раздела, во 2-м преобладает совместное пение, в кото­ром ведущая роль принадлежит Виолетте.

З раздел («Умру, но памяти моей") посвящен показу самоотверженной решимости Виолетты отречься от своего счастья. Его музыка выдержана в характере сурового марша.

Следующая за дуэтом сцена прощального письма Виолетты и ее расставания с Aльфредом полна душевного смятения и страсти, которая достигает кульминации в экспрессивном звучании т. любви из оркестровой прелюдии (на словах «Ах, Альфред мой! Я так люблю тебя»).

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит беззабот­ная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала 2 д. – ос­корбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги – плату за любовь.

III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и все­ми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы – темы любви.

Центральный по значению эпизод III действия – ария Виолетты «Простите вы навеки». Это прощание с жизнью, с минутами счастья. Перед началом арии в оркестре появляется 2-я т. любви (когда Виолетта читает письмо Жоржа Жермона). Мелодия арии очень проста, строится на плавных мотивах опевания и песенных ходах на сексту. Очень выразителен ритм: акценты на слабых долях и длитель­ные паузы вызывают ассоциации с затрудненным дыханием, с физическим изнеможением. Тональное развитие от a-moll направлено к параллельно­му, а затем к одноименному мажору, тем горестнее возвращение в минор. Форма куплетная. Трагизм ситуации усугубляют праздничные звуки карна­вала, врывающиеся в открытое окно (в финале «Риголетто» в аналогичной роли выступает песенка Герцога).

Атмосферу приближающейся смерти ненадолго озаряет радость встречи Виолетты с вернувшимся Альфредом. Их дуэт «Покинем край мы» – это еще один вальс, светлый и мечтательный. Однако силы вскоре покидают Виолетту. Торжественно и скорбно звучит музыка последнего прощания, когда Виолетта дарит Альфреду свой медальон (хоральные аккорды в остинатном ритме на рррр – характерные признаки траурного марша). Перед самой развязкой снова звучит тема любви в предельно тихой звучности струнных инструментов.

Верди «РИГОЛЕТТО»

Это первая зрелая опера Верди (1851 г.), в которой композитор отошел от героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным неравенством.

В основе сюжета – драма Виктора Гюго[1] «Король забавляется», запрещенная сразу же после премьеры, как подрывающая авторитет королевской власти. Чтобы избежать столкновений с цензурой, Верди и его либреттист Франческо Пиаве перенесли место действия из Франции в Италию и изменили имена героев. Однако эти «внешние» переделки ничуть не уменьшили силу социального обличения: опера Верди, как и пьеса Гюго, обличает нравственное беззаконие и порочность светского общества.

Опера состоит из тех действий, на протяжении которых напряженно и стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии Верди.

Уже в I действии – в эпизоде проклятия Монтероне – предначертана та роковая развязка, к которой влекут все страсти и поступки героев. Между этими крайними точками драмы – проклятием Монтероне и смертью Джильды – расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций, неумолимо приближающих трагический финал. Это:

· сцена похищения Джильды в финале I действия;

· монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);

· квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены – кульминация III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.

Главный герой оперы – Риголетто – один из ярчайших образов, созданных Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспи­ровской многогранностью. Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и нена­видит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика Монтероне. Однако наеди­не с дочерью Риголетто совсем другой: это любящий и самоотверженный отец.

Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление, связана с обра­зом главного героя. Это лейтмотив проклятия (в учебнике № 184), основанный на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме, драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный, трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.

Вторая тема вступления получила название «темы страдания». Она основана на горестных секундовых инто­нациях, прерываемых паузами.

В I картине оперы (бал во дворце Герцога) Риголетто предстает в обличье шута. Его ужимки, кривлянье, хромую походку передает тема, звучащая в оркестре (№ 189 по нотам). Для нее характерны острые, «колючие» ритмы, неожиданные акценты, угло­ватые мелодические обороты, «клоунадные» отыгрыши.

Резким диссонансом по отношению ко всей атмосфере бала является эпизод, связанный с проклятием Монтероне. Его грозная и величественная музыка характери­зует не столько Монтероне, сколько душевное состояние Риголетто, потрясенного прок­лятием. По дороге домой он не может забыть о нем, поэтому в оркестре появляются зловещие отзвуки л-ва проклятия, сопровождая речитатив Риголетто «Навек тем стар­цем проклят я». Этот речитатив открывает 2 картину оперы, где Риголетто участвует в двух совершенно противоположных по колориту дуэтных сценах.

Первая, со Спарафучиле – это подчеркнуто «деловая», сдержанная беседа двух «заговорщиков», которая не нуждалась в кантиленном пении. Она выдержана в сумрачных тонах. Обе партии насквозь речитативны и ни разу не объединяются. «Цементирующую» роль играть непрерывная мелодия в октавном унисоне виолончелей и контрабасов в оркестре. В конце сцены вновь, как неотвязное воспоми­нание, звучит л-в проклятия.

Вторая сцена – с Джильдой, раскрывает иную, глубоко человечную сторону характера Риголетто. Чувства отцовской любви передаются через широкую, типично итальянскую кантилену, ярким примером которой являются два ариозо Риголетто из этой сцены – «Не говори о ней со мной» (№ 193) и «О, береги цветок роскошный» (обращение к служанке).

Центральное место в развитии образа Риголетто занимает его сцена с придворными после похищения Джильды из 2 действия. Риголетто появляется, напевая шутовскую песенку без слов, сквозь напускное равнодушие которой ясно ощущаются затаенная боль и тревога (благодаря минорному ладу, обилию пауз и нисходя­щим секундовым интонациям). Когда Риголетто понимает, что его дочь у Герцога, он сбрасывает маску деланного равнодушия. Гнев и ненависть, страстная мольба слышатся в его трагической арии-монологе «Куртизаны, исчадье порока».

В монологе две части. I часть основана на драматической декла­мации, в ней получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии, энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра – безостановочный поток фигурации струн­ных, многократное повторение мотива вздоха, возбужденная пульсация секстолей.

2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в которой ярость уступает место мольбе («Господа, сжальтесь вы надо мною).

Следующая ступень в развитии образа главного героя – Риголетто-мститель. Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во 2 действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоциональ­ного состояния героев. Заключительный раздел всей сцены обычно называют «дуэтом мести». Ведущую роль в нем играет Риголетто, который клянется жестоко отомстить Герцогу. Характер музыки очень активный, волевой, чему способст­вует быстрый темп, сильная звучность, тональная устойчивость, восходящая направленность интонаций, упорно повторяющийся ритм (№ 209). «Дуэтом мести» за­вершается все 2 действие оперы.

Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3 действия, гениальном квартете, где переплетаются судьбы всех главных действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.

Во время разыгравшейся грозы Риголетто совершает сделку со Спарафучиле. Карти­на бури имеет психологический смысл, она дополняет драму героев. Кроме то­го, важнейшую роль в 3 действии играет беспечная песенка Герцога «Сердце красавиц», выступая предельно ярким контрастом по отношению к драматичес­ким событиям финала. Последнее проведение песенки открывает Риголетто ужасную истину: жертвой мести стала его дочь.

Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт – это развязка всей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.

Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически глубоко различны.

Главное в образе Джильды – ее любовь к Герцогу, ради которой девушка жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.

Впервые Джильда появляется в дуэтной сцене с отцом в I действии. Ее выход сопровождается яркой портретной темой в оркестре. Быстрый темп, жизнерадостный до-мажор, танцевальная ритмика с «озорными» синкопами передают и радость встречи, и светлый, юный облик героини. Эта же тема продолжает развиваться и в самом дуэте, связывая краткие, певучие вокальный фразы.

Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия – любовном дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды.

Вспоминая о любовном свидании. Ария построена на одной теме, развитие которой образует трехчастную форму. В среднем разделе мелодия арии расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом.

Верди «АИДА»

Опера в четырёх действиях; либретто А. Гисланцони.

Первая постановка: Каир, театр оперы, 24 декабря 1871 года.

Действие происходит в Мемфисе и Фивах во времена владычества фараонов.

Дата добавления: 2015-10-16