Успенский собор г. Владимира

Андрей Рублёв

Местночтимый как святой с XVI в., Андрей Рублев в наше время вошел и в число общероссийских святых: канонизирован Русской православной церковью в 1988; церковь отмечает его память 4 июля (17 июля н.ст.).

Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси. В искусстве Рублева выразился перелом в духовной жизни России, приближавшейся после Куликовской битвы (1380) к полному освобождению от
татаро-монгольского ига, - надежда на добрые перемены и на согласие людей,
вера в высшие ценности бытия. Сам Рублев, по преданию, был спокойным и
кротким человеком, чье существование было занято только монастырской
службой, искусством и размышлениями. Дата его смерти - единственная точная
дата: она была высечена на могильной плите и скопирована до того, как
плита погибла. Еще при жизни Рублев пользовался почитанием, а после смерти
превратился в легендарную фигуру, своего рода символ высочайшего и
духовного искусства. Крупнейшие мастера древнерусской живописи, включая Дионисия, испытали глубокое воздействие его творчества. На Стоглавом соборе (1551) иконопись Рублева была провозглашена образцом для подражания: прямо было ведено «писати живописцем иконы с древних образов, как греческий живописцы писали, и как писал Андрей Рублев и протчии пресловутый живописцы».

Искусствовед М.В. Алпатов писал: "Искусство Рублева - это прежде всего искусство больших мыслей, глубоких чувств, сжатое рамками лаконичных образов-символов, искусство большого духовного содержания", "Андрей Рублев возродил античные принципы композиции, ритма, пропорций, гармонии, опираясь в основном на свою художественную интуицию".

Известно, что художники XIV в. уже умели передавать неудержимое стремительное движение, но его строго избегали Рублев и мастера его круга. Поэтому можно сделать вывод, что они учились у своих более ранних предшественников искусству изображать сдержанное, замедленное движение. Беспокойство, драматизм композиции в искусстве XIV в. не привлекали Рублева и его содругов: они искали равновесия, сосредоточенности, устойчивости, исходя из традиций былого торжественного и эпического искусства XI-XII вв., в котором человек подчинялся неспешному, величавому ритму. Кроме того, их композиции обогащались ритмом движения и гармонической согласованностью всех элементов, ставшими характерными для московских живописцев XV в.

На основе наследия далекого прошлого Рублев и мастера его круга, знавшие достижения искусства Палеологов, обогатили искусство своего времени, сообщив ему гармоничность, музыкальность ритма, легкость и грацию общего движения, достигли объединенности светлых, звучных и чистых цветов. В лирическом чувстве они увидели творческое начало и достоинство человека, его свободу. Во всем этом можно видеть отражение в искусстве Рублева и мастеров его круга того оптимистического и жизнеутверждающего начала, которое появилось и возрастало в годы общенародного подъема патриотического чувства. Подобно тому, как в «Слове о полку Игореве» пробуждается особая сила лирического чувства, исполненного любви к родине, так и в искусстве Рублева лирическая тема звучит гражданственно. Тема самоотверженности является основой монументального стиля Рублева и мастеров его круга. Они умеют передавать чувство не только отдельного человека, но и единодушие масс людей, как это видно в сценах «Страшного суда» на фресках Успенского собора во Владимире и особенно в композиции «Шествие праведных в рай». Им доступно искусство передавать общую настроенность таких грандиозных живописных композиций, как иконостас. Отходя от искусства XIV в. с его экспрессией повышенных чувств и беспокойством сильных характеров, стремившегося запечатлеть остроту и напряженность момента, Рублев и мастера его круга обращаются к древнему искусству, более устойчивому, уравновешенному, запечатлевающему длительное состояние и возвышающему человека в сознании своего достоинства, т.е. к искусству, которое стремилось не поражать и волновать, а предназначалось для сосредоточенного, спокойного восприятия. Этими качествами древнее искусство привлекало их к себе.
В борьбе за свержение татарского ига, за укрепление мощи и единства Руси, потребовавшей неисчислимых жертв и героических подвигов, в народном сознании высоко была оценена сама способность русских людей жертвовать собой во имя общего дела. В жертвенности Андрей Рублев и его современники увидели основу творческого начала. Ее как причину жизни и вечного движения воплотил Рублев в совершенных образах «Троицы».
Искусство Рублева и его последователей имеет огромное историко-художественное значение, так как в нем скрестилось множество нитей, связывающих его с различными сторонами культуры древней Руси. Поэтому именно на основе московского искусства школ Рублева и Дионисия началось сложение общерусского национального искусства, под влиянием которых переплавлялись все разновидности местных художественных школ.
Обычно творчество Рублева рассматривалось главным образом в связи с достижениями культуры XIV в., с искусством Византии эпохи Палеологов, с произведениями Феофана Грека. Не отрицая связей Андрея Рублева с его ближайшими предшественниками, не следует, однако, забывать и ту нить преемственности, которая связывает его, как и многих других деятелей культуры его времени, с древней культурой Киевской и Владимиро-Суздальской Руси.
Тесная связь Рублева с традициями искусства Киева в его широком понимании позволяет уяснить тот общий корень древнерусской народности, который проявил себя в создании русского государства и в создании его замечательного искусства. (По книге Н.А.Деминой "Андрей Рублев")

Успенский собор г. Владимира

В Успенском соборе московским художникам и их помощникам (таковые, по всей вероятности, были) предстояло разрешить труднейшую задачу сочетания величия огромного храма XII в. с требованиями новой эстетики украшения зданий меньших размеров и более камерного типа, создаваемых в Московской земле.
Рядом, в нескольких саженях от Успенского собора, в их время блистал во всей красе Дмитриевский собор. О художественном достоинстве его росписей мы можем теперь иметь представление по нескольким фрагментам композиции «Страшного суда». По-видимому, г.Владимир в начале XV в. хранил еще многое и другое из своего былого великолепия. Образы людей на иконах и стенах его древних храмов были для московских художников образцами художественного мастерства, нравственной красоты и силы. Их внимание, несомненно, привлек Дмитриевский собор композицией «Страшный суд», размещенной не на одной стене, а в разных местах западной части храма, что повторили Андрей Рублев и Даниил Черный и в Успенском соборе. Апостолы, сидящие с книгами в руках, расположены на склонах сводов центрального нефа и над входом. Близость в общем композиционном замысле сидящих апостолов видна даже при первом взгляде, но у московских художников многое переосмыслено и дано иначе. Они не копировали древний образец, а на его основе по-своему развивали тему.

В Успенском соборе в пределах ширины свода расположены не шесть апостолов, как в Дмитриевском, а только четыре. Композиция переходит с одной стороны на пилоны, а с другой - на западную арку над входом, где расположена сцена «Уготованного престола». Благодаря этому она потеряла изолированность и свободно сливается с соседними изображениями, включаясь в общее действие сцен «Страшного суда».
Художники Успенского собора отошли от того архаического, стеснительного, что было в Дмитриевских фресках, а именно: строгое подчинение композиции горизонтальным и вертикальным членениям, изолированность отдельных персонажей, иерархическая дистанция между ангелами и апостолами, официальная торжественность. Вместе с тем они внимательно всматривались в то свободное, что было в старом искусстве и смело развивали эти черты в своих произведениях. Если в Дмитриевских фресках еще слабо выражено общение апостолов между собой, то у Рублева и Даниила Черного они гораздо более оживленно общаются друг с другом и с ангелами. Один из них, как бы беседуя, даже заслоняет нимб апостола Матвея. В успенских фресках ангелы и апостолы нередко поворачиваются почти в профиль, обращаются друг к другу всем корпусом, тогда как ангелы Дмитриевской росписи склоняют только головы, а у апостолов головы и ноги расположены строго по вертикали, что сообщает им напряженность и скованность.
Известно, что художники XIV в. уже умели передавать неудержимое стремительное движение, но его строго избегали Рублев и мастера его круга. Поэтому можно сделать вывод, что они учились у своих более ранних предшественников искусству изображать сдержанное, замедленное движение. Беспокойство, драматизм композиции в искусстве XIV в. не привлекали Рублева и его содругов: они искали равновесия, сосредоточенности, устойчивости, исходя из традиций былого торжественного и эпического искусства XI-XII вв., в котором человек подчинялся неспешному, величавому ритму. Кроме того, их композиции обогащались ритмом движения и гармонической согласованностью всех элементов, ставшими характерными для московских живописцев XV в.

Живопись Рублева и его содругов в Успенском соборе по сравнению с Дмитриевскими фресками кажется светлой, воздушной и в то же время более графичной. Однако хотя тени в Дмитриевских фресках глубже и темнее, чем в успенских, их сближает отсутствие резких сопоставлений света и тени. Приемы мастеров успенских фресок кажутся более подвижными, гибкими, свободными. Несмотря на различие живописных приемов и представлений о человеке, можно заметить во фресках Успенского собора при их сравнении с Дмитриевскими сходную остроту наблюдательности, неистощимой в своей способности извлекать из глубины души человека значительное и многогранное содержание.

Как известно, Андрей Рублев и Даниил Черный, восстанавливая живопись Успенского собора, создали для него небывалый для их времени по размерам иконостас, значительно превосходивший иконостасы Благовещенского собора в Московском Кремле и Троицкого в Троице-Сергиевом монастыре. В огромных храмах домонгольского периода иконостасов, представляющих из себя сплошную стену из икон, не было. Алтарное пространство, отделенное невысокой преградой и низкими царскими вратами, оставалось в основном открытым для обозрения. Для того чтобы воздвигнуть иконостас, закрывающий алтарное пространство Успенского собора и соответствующий его величию, потребовалось создание огромных икон. Большие фигуры, в полтора раза превышающие масштабы человека, должны были обладать значительностью, торжественностью и в то же время не подавлять своей тяжестью и размером. Им надлежало господствовать в величественном здании Успенского собора, который в сознании Рублева и его содругов был не только прекраснейшим произведением владимирских зодчих, но и памятником, овеянным пафосом исторических событий, свидетелем которых он был. Для них Успенский собор был символом величия Руси, памятником, пережившим трагедию ее разорения и порабощения татарами и в то же время образом несокрушимости и нравственной красоты русского народа, устоявшего против бедствий и возрождающего свое государственное единство и мощь.
Художники блестяще разрешили стоящую перед ними задачу. Иконостас со стройными трехметровыми фигурами деисусного чина, с огромным «Спасом в силах» на фоне огненно-красного ромба в центре, с рядом праздников, сияющих чистыми, звучными красками и рядом мощных поясных пророков оказался произведением, которое и поныне поражает широтою и ясностью замысла, величавой грацией и простотою человеческих образов, погруженных в тихое, сосредоточенное раздумье и объединенных торжественным и легким движением. Величавая неспешность, лаконичность и сдержанность - все присутствует в этом произведении как наследие прошлого.

Владимирский Успенский собор особо почитался в Древней Руси, и великие князья московские не переставали заботиться о его убранстве. Так произошло и в 1408 году, когда великий князь Василий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского, повелел заменить новыми фресками утраченные части его росписей XII века.

Сохранившиеся фрески представляют фрагмент грандиозной композиции Страшного суда, занимавшей западную стену храма. Анализ стилистических особенностей помог ученым определить группу изображений, принадлежащих Рублёву: в них ощущаются артистизм, музыкальность линии, грациозность. Юношески прекрасен трубящий ангел, вдохновенно решителен Петр, увлекающий праведников в рай. Трактовка сцены Страшного суда, ее эмоциональный настрой необычны: здесь нет ощущения ужаса перед страшными карами и торжествует идея всепрощения, просветленное настроение; в этом ясно ощущается мировосприятие Рублёва.

М.В. Алпатов пишет: «Исключительное место в творчестве Рублёва, во всей древнерусской живописи занимает образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного суда. Сама фигура отличается изяществом и легкостью, она невесомо парит в пространстве. Лицо ангела решительно непохоже на принятый в церковной иконографии тип. Художник повернул его голову почти в профиль, и это придает ему необычный в практике церковной живописи облик. В нем есть и изящество, и возбуждение, и почти кокетливая улыбка на устах. Древнерусский мастер достигает здесь выражения той ступени самостоятельности человека, которая в то время была чем-то неслыханным. Недаром это единственный в своем роде образ в творчестве Рублёва».

Долгие годы исканий, которые проявились уже во фресках Успенского собора, нашли завершение в образах так называемого «Звенигородского чина». В них Рублёв обобщил размышления своих современников о моральной ценности человека.

«Звенигородский чин» – это часть иконостаса, созданного для одного из звенигородских храмов. Время создания этого иконостаса точно не известно. Сейчас от росписей в соборах сохранились только фрагменты, а из икон дошли лишь три. Они были обнаружены в 1919 году советскими реставраторами.

«Их создателем, – писал о звенигородских иконах И.Э. Грабарь, первый исследователь драгоценной находки, – мог быть только Рублёв, только он владел искусством подчинять единой гармонизирующей воле эти холодные розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу разве лишь венецианцам, да и то сто с лишком лет спустя после его смерти».

Из всего монументального замысла Рублёва сохранились только поясные изображения «Спаса», «Архангела Михаила» и «Апостола Павла».

«Несмотря на то что от "Спаса" дошли только лик и часть одежды, всякий испытывает силу воздействия его проницательного взгляда, – пишет И.А. Иванова. – Это произведение показывает нам, как представлял себе художник идеальный характер человека. Внешний и внутренний облик "Спаса" глубоко национален. Он полон энергии, внимания, благожелательности…

"Апостол Павел" дан художником как сосредоточенный философ-мыслитель. Широко и мягко очерчена его фигура. Полны сдержанного звучания серовато-сиреневые с голубым тона его одежд…

Совсем другой замысел лег в основу нежного образа "Архангела Михаила". В нем Рублёв воспел тихое, лирическое раздумье поэта. Мы забываем о том, что это ангел, то есть существо "бесплотное", "небесное", – так обаятельна в нем земная красота человека, переданная Рублёвым. Как плавны очертания задумчивой фигуры архангела, сколько юной прелести в округлости его лица, как тонко отражают розовые и голубые тона его одежд светлый мир его чувств!»

Дата добавления: 2015-09-06