Пигмалион и prosopopoeia

Вступление к книге «Версии Пигмалиона»

Одной из искуснейших черт этой искуснейшей из поэм, Овидиевых «Метаморфоз», является соединение любого из ее повествований с теми, что предшествуют ему, и что идут за ним. «Метаморфозы» – не произвольная серия историй. Каждый рассказ ведет к следующему и исходит из предыдущего через сложный комплекс отношений, которые всегда составляют часть значения этого рассказа. Каждая метаморфоза есть изменение формы, которое в самом общем виде может быть определено как буквализация метафоры. В этом изменении совершается справедливость, оплачиваются счета, после чего случай закрывается. Но всегда остается нечто, остаток неутоленной вины или неосуществленной ответственности, который ведет к следующему рассказу, следующей метаморфозе, буквализирующей еще одну фигуру, затем еще к одной, и так далее.

Хотя превращения своим волшебством вызывают боги, беспокойная человеческая правда скрывается за этими полудетскими историями о юношах, ставших цветами, девушках, обернувшихся деревьями. Эта правда двойственна. С одной стороны, в жестокой справедливости богов мы наблюдаем чудовищную перформативную силу, которой могут обладать фигуры речи. Тропы склонны материализоваться в реальном мире этическими, социальными и политическими способами. «Метаморфозы» показывают сколь вводящим в заблуждение может быть фигуральный язык. Власть богов вмешиваться в человеческую историю есть аллегоризация этой лингвистической силы. Истории, рассказанные Овидием, демонстрируют, что в некотором виде вы всегда получите то, чего хотите, но вид этот будет таков, что сможет раскрыть все запретное или нелепое в желаемом вами. С другой стороны, «Метаморфозы» намекают, что материализация желания никогда не оплачивает этот счет полностью, какой бы решительной и окончательной она, на первый взгляд, ни была, и как бы метко и точно наказание ни соответствовало преступлению. Грехи отцов и матерей ложатся на детей поколение за поколением. Вина вновь возвращается в новых желаниях, новой страсти, требующей компенсации путем еще одной буквализирующей метаморфозы.

Но сказать «материализация желания» или «буквализирующая метаморфоза» значит не полностью отдать должное тому, что представляют собой эти превращения. В примыкающем [к истории о Пигмалионе] рассказе, Керасты, названные так за то, что их лбы венчали рога, совершали жертвоприношения Юпитеру, богу гостеприимства, убивая своих гостей. Что было гротескным извращением обязанностей гостеприимного хозяина. «Sacris offensa nefandis..» (Оскорбленная их несказанными пожертвованиями), Венера говорит: «exsilio poenam potius gens inpia pendat, / vel nece; vel siquid medium est mortisque fugaeque. / idque quid esse potest, nisi versae poena figurae?» (Наказать ли этих злодеев изгнанием или смертью, или чем-то средним между тем и другим, и что это может быть, кроме обращения их во что-либо иное, нежели они есть?) (X, 228, 232-234)[2]. Венера превращает Керастов в волов, исполняя тем предзнаменование, выведенное на их лбах. Метаморфоза не есть изгнание из человеческого общества, какое пришлось пережить самому Овидию, и не есть предельное отлучение в смерти. Это полпути между ними, между жизнью и смертью. Тот, кто был превращен, остается как напоминание, все еще живущее среди людей – в форме дерева, источника, вола, цветка. Остановка подвергшегося превращению на полпути – знак, что его или ее вина не была полностью оплачена или искуплена. Измененное состояние может быть прочитано так или иначе, как позволяющее жить или как приближающее к смерти, в зависимости от того как мы на него посмотрим.

История Пигмалиона в 10-й книге «Метаморфоз», с прилегающими к ней повествованиями, есть великолепный этому пример. Сюжеты, содержащиеся в этой книге представляют лишь несколько из бесчисленного количества рассказов, которые могли бы быть названы «версиями Пигмалиона». […] Но в своем разнообразии [все они] выявляют то, что ставится на карту, когда некто очаровывается статуей или картиной, или, можно также сказать, когда некто читает или слушает рассказ и думает о его персонажах как о «реальных людях». Этот пролог прочитывает прототип версий Пигмалиона.

Пигмалион Овидия отличается от большинства историй, содержащихся в «Метаморфозах». Это сказка, в которой нечто неодушевленное обретает жизнь, а не наоборот, как в большинстве окружающих ее повествований. Этот рассказ окружен двумя историями, в которых превращение происходит своим обычным путем, из человеческого в неодушевленное. Три повести, так же как и прочие, расположенные до и после них в 10-й книге, объединены вместе тем, что все связаны с удовольствием или неудовольствием богини любви.

В легенде, прямо предшествующей Пигмалиону (X, 238-242) Венера наказывает «отвратительных Пропетид», дерзнувших отрицать ее божественность. В гневе богиня заставляет их стать первыми блудницами. Кровь застывает в их щеках, больше не окрашивая их краской стыда, по мере того как они становятся бесстыдными, духовно застывшими. Венера вновь наказывает их, в наказание за наказание, которое сама на них наложила. Она делает их уже в буквальном смысле камнями: «in rigidum parvo silicem discrimine versae» (небольшим изменением обращенные в твердый камень).

Ужас Пигмалиона перед этими женщинами с каменными сердцами вынуждает его оставаться безбрачным, «sine coniuge caelebs» (X, 245). Пытаясь возместить за Пропетид, Пигмалион создает «белоснежную костяную статую.. прекраснее любой рожденной когда-либо женщины» (X, 246-247). Этот компенсирующий жест почти не имеет смысла. Вместо женщин, ставших нарисованными леди с сердцами из камня, Пигмалион создает еще одну нарисованную леди из другой такой же твердой, неодушевленной материи. Перекрестное замещение начинается, когда он влюбляется в свое собственное творение, «operisque sui concepit amorem»: «Статуя имела вид настоящей девушки, так что казалось, была живой, хотела двигаться, только из застенчивости страшась. Так умело его искусство скрывало свое искусство (ars adeo latet arte sua). Пигмалион смотрел в удивлении, и в его сердце зарождалась страстная любовь к этому образу, имеющему человеческую форму (simulati corporis)» (X, 249-253).

Если большинство метаморфоз в «Метаморфозах» идет от человеческого к нечеловеческому, от жизни к смерти, от одушевленного к неодушевленному, оживление Галатеи идет иным путем. Имя фигуры речи, которой эта метаморфоза дает буквализирующую аллегорию, – просопопоэйя [3]. Этот троп приписывает лицо, имя или голос отсутствующему, неодушевленному или мертвому. Но просопопоэйя уже является основным действующим тропом и в более обычных превращениях в «Метаморфозах». Два вида метаморфоз соединяются, сходящиеся линии пересекаются, поскольку и те и другие есть формы просопопоэйи.

В большинстве метаморфоз мертвые не умирают полностью. Они сохраняются, чтобы стать мемориалом скорби, которая никогда не сможет иссякнуть. Неуничтожимое бытие иным моего ближнего или возлюбленного может быть выражено словами о том, что он или она может умереть. Мое отношение к кому-либо с самого начала и всегда омрачается возможностью смерти. Если мы проживем хоть минутой дольше, чем то, что воспринимается как «сейчас», мы всегда пребудем под угрозой пережить смерти других – это определяющая черта человеческого существования. Если просопопоэйя покрывает смерть и отсутствие, компенсирует их, ее сила нужна даже в моем отношении к своим живым спутникам. Мой ближний всегда некоторым образом отсутствует, даже в моменты своего самого непосредственного и близкого присутствия. Персонификация вместе и закрывает эту разорванность в самом средоточии жизни и, раньше или позже, вновь выявляет ее.

Что просопопоэйя есть троп скорби, обнаруживается в том, каким образом более обычные изменения в «Метаморфозах», хотя они и идут от жизни к смерти, также оказываются персонификациями. Это есть этиологические мифы, выражающие наше ощущение, что скрытая человеческая жизнь растворена во всей природе – во вздохах ветвей, в шепоте источника, в танце нарциссов. К примеру, в рассказе, прямо следующем за Пигмалионом, капающий сок миррового дерева есть слезы Мирры: «Хотя она потеряла свои прежние чувства, потеряв свое тело, все же она по-прежнему плачет, и теплые капли стекают по дереву» (X, 498-499).

Счастливая любовь Пигмалиона к Галатее, имеющая свои истоки в необходимости просопопоэйи, есть перевернутый вариант этого более обычного вида метаморфоз. История Пигмалиона показывает, как просопопоэйя может действовать, не скрывая абсолютное отсутствие, присущее смерти, но давая жизнь неживому в мечте, становящейся реальностью. Для Пигмалиона «другой» не есть в действительности другой. Пигмалион сам сотворил Галатею. Она есть зеркальное отражение его желания. Его отношение к ней не есть любовь к другому, всегда омраченная безусловной возможностью смерти другого. Это взаимность, в которой одно и то же любит себя же. Здесь кажется исполненным тщетное желание Нарцисса: «timidumque ad lumina lumen / attollens pariter cum caelo vidi amantem» (И робко подняв глаза, [только что очнувшаяся Галатея] видит сразу и любовника и свет дня) (X, 293-294). Для Галатеи видеть значит видеть Пигмалиона и быть им видимой. Как если бы отражение Нарцисса в воде вдруг ожило и смогло ответить его любви.

Если антропоморфизм превышает обычное противопоставление буквального и фигурального, поскольку устанавливает как само собой разумеющееся отождествление на уровне субстанции, то даже самое традиционное риторическое определение просопопоэйи начинается с языка. Просопопоэйя есть приписывание сущностям, в действительности не живым, сначала имени, потом лица, и, наконец, возвращаясь к языку, голоса. Сущности, которую я персонифицировал, дается сила откликнуться на имя, которое я называю, говорить в ответ на мою речь. Другими словами можно сказать, что хотя просопопоэйя есть факт языка, член семьи тропов, это стремится быть скрытым, поскольку этот троп устанавливается априори. Множество просопопоэй являются частями обычного языка и таким образом существуют до разделения между фигуральной и буквальной речью – множество просопопоэй являются одновременно катахрезами (catachreses)[4], ни буквальными, ни фигуральными, как «спящий вулкан», «язык пламени», или «головки цветов».

Но имя собственное также может быть странным родом катахрезы. Есть некоторая двусмысленность в определении просопопоэйи как приписывания имени. Имя может быть собственным или родовым, хотя в обоих случаях процесс движется от имени к называемой вещи. Харди использует строчки из «Двух веронцев» (I. ii. 114-115) как эпиграф для «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»: «О сладостное раненое имя! / Лежи отныне на моей груди, / Пока твои не исцелятся раны»[5]. Эпиграф определяет нарративный акт как расширенную просопопоэйю, вызывая Тэсс из мира образов и поддерживая ее существование между обложек книги. В Шекспировской пьесе Юлия говорит, что спрячет на своей груди имя Протея на клочке разорванного ею любовного письма. Бумага служит персонификацией ее возлюбленного, поскольку на ней написано его имя. Но имя это одновременно является и собственным и понятийным. Имя «Протей» предрекает неверность его носителя.

«Метаморфозы» Овидия уже драматизировали двойственность просопопоэтического называния в рассказах о том, почему тот или иной цветок назван нарциссом, а то или иное дерево – миррой. С одной стороны, это есть родовые имена этого вида цветов или деревьев. С другой стороны, за каждым из этих родовых имен стоит имя собственное, за каждым именем собственным – история, которая предполагает антропоморфизацию цветка или дерева. В каждом нарциссе скрывается Нарцисс и его повесть, в каждом мирровом дереве – Мирра и ее печальная легенда.

История Пигмалиона описывает процесс, посредством которого совершается антропоморфизация, тогда как в большинстве сюжетов «Метаморфоз» антропоморфизм с самого начала уже достигнут. Это делает историю Пигмалиона просопопоэйей просопопоэйи. Мирра уже является девушкой; она становится деревом. Галатея – костяная статуя, которая становится девушкой.

Описание антропоморфизации Галатеи, даваемое Овидием, акцентирует автоэротическую сторону процесса. Автоэротизм есть область человеческого опыта в котором просопопоэйя оказывается наименее вербальной, и наиболее телесной, осязаемой и аффективной. Однако даже здесь едва произнесенное собственное имя может вызвать к жизни отсутствующее, персонифицировать неодушевленное, или оживить мертвое:

Saepe manus operi temptanes admovet, an sit

Corpus an illud ebur: nec adhuc ebur esse fatetur.

Oscula dat reddique putat loquiturque tenetque

Et credit tactis digitos insidere membris

Et metuit, pressos veniat ne livor in artis. (X, 254-258).

Часто он проводил руками по своей работе, чтобы почувствовать, было ли это тело или слоновая кость, и до тех пор не признал бы, что вся она была лишь из кости. Он целовал статую, и воображал, что она целует его в ответ, говорил с ней и обнимал ее, и представлял, что она чувствует, как его пальцы вминаются в тело, так что боялся, как бы не появился синяк там, где он до нее дотронулся.

Только в этих воображаемых ласках статуи начинается переворачивание предыдущей истории, исправляющее прежнее несоответствие. В конце концов Пигмалион уложил статую на постель и, по выражению Овидия, «appellat tori cociam» (называл ее подругой ложа) (X, 268). Любовь Пигмалиона к девушке, которую он создал своим руками так страстна, что с некоторой помощью Венеры Галатея оживает. Его терпение вознаграждается, когда он смиренно молится Венере, которая слышит его молитву. Возможно для нее лучше позволить ему жениться на оживленной статуе, чем дать остаться холостяком, игнорирую ее власть. Так что она вознаграждает его не только словами выраженное желание. Кость становится плотью в магической субстантивации того, что начиналось как троп. Отрывок, описывающий это, заслуживает анализа:

Когда Пигмалион вернулся домой [от алтаря Венеры], он бросился прямо к статуе девушки, которую любил, склонился над ложем и поцеловал ее. Она казалась теплой: он вновь поцеловал ее и руками коснулся ее груди – под его прикосновением кость потеряла свою твердость и стала мягкой: его пальцы оставили отпечаток на уступающей поверхности, как гиметтский воск тает на солнце и, разминаемый человеческими руками, принимает разные формы, и, будучи используемым, становится пригодным для использования [ut Hymettia sole / cera remollescit tractataque pollice multas / flectitur in facies ipsoque fit utilis usu]. Влюбленный стоял, пораженный, страшась ошибки, его радость сдерживалась сомнением, и снова и снова прикасался к предмету своих молитв. Это действительно было человеческое тело! (X, 280-289)

Хотя рождение Галатеи совершилось с помощью богини, Овидий акцентирует черты, описывающие его как результат человеческой работы, и даже специфически мужской работы. Работа эта вместе и сексуальная и, в то же время, просто ремесленная (manufacture), в буквальном смысле делания руками: «под его прикосновением кость потеряла свою твердость». Эта история воплощает мужскую фантазию, согласно которой женщина может только в том случае быть объектом сексуального желания и желать в ответ, если она была сотворена усилием мужчины. Этот процесс уподобляется процедуре, через которую продуктивная сила человека бесформенному необработанному материалу придает форму. […]

«Fit utilis usu» (сделанный пригодным для использования посредством использования) – эта фраза, и на латыни и на английском (made fit for use by being used) звучит множеством смыслов существительного или глагола, «usus», «utor», «use», включая и негативные формы, поскольку «use», польза, есть вдвойне антитетичное слово: «use value» (потребительская стоимость) как противостоящее «exchange value» (меновая стоимость), «использование» слова или фразы как противостоящие их «упоминанию», плохое отношение одного человека к другому – как в вопросе мисс Хавишам об Эстелле, обращенном к Пипу, в «Больших ожиданиях», «Как она использует тебя?» – или понятие истощения во фразе «all used up» (израсходованный, использованный до конца), с его обертонами «usury» (ростовщичества) как отбирания прочь или «usura». Но у Овидия использование этого слова имеет отзвуки и тех значений, в которых ему приписываются негативные приставки. Как в «abutor» (злоупотреблять, растрачивать, неверно использовать слово), или по-английски, «misuse», «abuse» (неверно употреблять, злоупотреблять, оскорблять), или даже, можно предположить, «self-abuse» (самоуничижаться). То, что в данном случае буквально названо словом «usu», есть все те ласки и объятия, которые Пигмалион расточает по отношению к костяной статуе.

Возможно наиболее глубоким и тайным образом фраза Овидия «fit utilis usu» выражает парадокс изначальных актов творчества – художественного, сексуального, этического, или политического. Бесформенный воск еще не пригоден для использования, но он должен использоваться, чтобы стать полезным. Начальное использование, оформляющее действие человека, одновременно делает нечто еще бесполезное пригодным для использования и, в то же время, делает его таковым посредством его использования, используя бесполезное, непригодное для использования. С точки зрения теории речевых актов, такие акты оформления являются, вопреки разуму, и констативными и перформативными одновременно. Они распознают полезность, которая уже имеется, как согласно старинному мнению, скульптор только отсекает лишние куски камня вокруг статуи, скрытой бесформенным материалом. С другой стороны, такое оформление привносит в существование нечто совершенно новое посредством перформативного жеста, делающего бесполезное полезным, дающего форму бесформенному.

«Сделанный пригодным для использования посредством использования» перекликается с похожей самоотражающей фразой из другого уже процитированного отрывка: «ars adeo later arte sua» (так умело его искусство скрывало свое искусство). Эта фраза кратко выражает самообман и идолопоклонничество просопопоэйи. Просопопоэйя есть человеческое создание, продукт способности к тропологическому замещению внутри языка. Мы можем, например, передать имя части человеческого тела свойству неживого вещества и говорить о «языке пламени». Эта операция скрывается, когда антропоморфизм впоследствии входит в обычную речь. Мы забываем, что сами ловко персонифицировали пламя и с простодушной буквальностью принимаем свое создание. Начинает казаться, что пламя наделено реальной персональностью, так что, вслед за Вордсвортом, мы говорим о «говорящем лике» природы, в которой рассеяна «божественная душа, частью которой мы являемся» (1805, Prelude, V, 12, 15, 16). Пигмалион – настолько искусный художник, что искусен даже в том, чтобы скрыть от себя же свое искусство, околдовываться собственным произведением: ему кажется, что Галатея – реальная девушка.

Образ гиметтского воска, тающего на солнце, так что человеческие пальцы могут придать ему различные формы, делая его используемым через использование, указывает на двусмысленные и даже зловещие стороны пигмалионовского искусного превращения куска слоновой кости в живую девушку. Трансформация требует участия богов. Но то, что делает Пигмалион – это узурпация божественной силы, представленной суверенной властью бога солнца над неоформленной материей. В другой истории из «Метаморфоз» Икар подлетает слишком близко к солнцу, и воск, скрепляющий его крылья, тает. Это наказание за безрассудство Дедала. В выражении, цитируемом Джойсом в качестве эпиграфа к «Портрету художника в молодости», «ignotas animum dimittit in artes / naturamque novat» (Он направил свой ум к неизведанным наукам и изменил законы природы) (VIII, 188-189). «Тысяча девятьсот девятнадцать» Йейтса подхватывает мысль о том зловещем, что содержится в использовании традиционной фигуры тающего воска как тропа для оформляющей силы человека. Хрупкость «знаменитых Фидиевых скульптур» аналогична хрупкости «обычаев, заставивших старую ложь / Растаять, словно воск в лучах солнца». Но если старая ложь может растаять таким образом, то и новая истина равно подвержена разрушению, поскольку «Великий круговорот звезд / Поглощает новую истину и ложь / Возвращает старые на их место» (строки 7, 11-12, 54-56). В пределе, державное солнце, представляющееся естественным символом трансцендентной власти, побеждает человеческую попытку достичь устойчивости в искусстве или политике, и с открытыми ртами и ослепленными глазами, как мудрые старики Йейтса, мы «лишь изумленно глядим на солнце» (102).

Создается впечатление, что Пигмалиону удается безнаказанно избежать всего этого. Вместо того чтобы завершиться сжатым выводом о метаморфозе как о наказании, его история заканчивается рождением Пафа. Паф – ребенок, зачатый, очевидно, сразу вслед за тем как Галатея родилась и одновременно увидела своего любовника и свет дня: «когда луна девять раз совершила полный круг, невеста Пигмалиона родила ребенка, Пафа, давшего название острову». Кто мог бы осудить Пигмалиона за его тоскующую привязанность к сотворенной им прекрасной статуе? И кто мог бы осудить Венеру за поощрение мечты, так благотворно признающей ее могущество?

Овидиево суждение о Пигмалионе, однако, не так просто или положительно, как предполагает столь счастливый конец. Для Овидия назначенное наказание всегда настает, хотя в данном случае оно отсрочено. Плата за счастье Пигмалиона ложится не на его сына Пафа, но на его внука Кинира и, в особенности, на его правнучку Мирру.

Рассказ о кровосмесительной любви Мирры к своему отцу представляет собой ретроспективное прочтение истории Пигмалиона. История Мирры обладает огромной силой. Она длиннее, чем большинство сюжетов «Метаморфоз» и предваряется строгим наказом:

История, которую я намереваюсь рассказать – ужасна [Dira canam – великолепный образец того, как лаконичная латынь Овидия неизбежно становится многословной при переводе]: молю дочерей и отцов держаться подальше, покуда я пою, или, если мое пенье им сладостно, отказаться верить этой части моего повествования, и предположить, что она никогда не происходила: в противном случае, если они поверят, что она действительно имела место, они также должны поверить и в наказание, которое последовало». (X, 300-303).

Кровосмешение отца и дочери, как Эдипов кровосмесительный акт сына с матерью, представляется настолько шокирующим, что цивилизованные мужчины и женщины не могут взирать на него прямо. Отеческое предупреждение в данном случае бесполезно. Табу на прямое столкновение с таким кровосмешением было сильно еще и в конце XIX столетия, когда Фрейд заменил в одном из описанных им в «Исследованиях истерии» случаев отношения отца и дочери на отношения дядьки и племянницы, а потом, годы спустя, добавил примечание, где жестоко бранил себя за сокрытие истины.

У Овидия непреодолимая страсть Мирры ведет ее к тому, что, с помощью няньки, она хитростью завлекает отца, не узнающего дочь, в кровосмесительный акт, повторяющийся из ночи в ночь. История эта есть прекрасный пример того ловкого метода связывания, посредством которого каждая история «Метаморфоз» служит комментарием к предыдущим. Пигмалион также, подразумевает история Мирры, виновен не только в нарциссизме и странной форме онанизма, но и в инцесте. Пигмалион есть отец-создатель Галатеи и вместе с тем ее муж. Спать с ней значит спать с собственной дочерью. Пигмалион избежал болезненного столкновения с чуждостью другого, присущей обычным человеческим отношениям. Но отношение, в котором нет чуждости, в котором одно и то же соединяется с собой же, есть, строго говоря, инцест. Бедная Мирра платит за грехи своего прадеда, повторяя его преступление своей неистовой страстью к отцу. Ее наказанием служит обращение в вечно плачущее мирровое дерево.

Последовательная цепь рассказов возвращается вновь к своему истоку, к Венере, в последнем из них, заключающем десятую книгу. Это рассказ показывает, что даже богиня не свободна от наказания, назначенного суровой справедливостью «Метаморфоз». Ребенком, родившимся из ствола миррового дерева был Адонис, «отпрыск своей сестры и своего деда», плод ужасающего союза Кинира и Мирры. Это ведет Овидия к рассказу об обреченной любви Венеры к смертному Адонису. Если Венера наказала Пропетид за отрицание ее божественности и позволила Пигмалиону отделаться влюбленностью в сделанную им статую, она платит за это, переживая человеческую потерю. По крайней мере до этой степени она теряет свою божественность. Она влюбляется в смертного и, когда Адонис умирает, как человек страдает, пережив смерть своего возлюбленного. Как говорит Овидий: «теперь стал Адонис милым Венере и отмстил за страсть, погубившую его мать» (X, 524).

Я говорил о мотиве вины и наказания за нее как управляющем всеми повествованиями «Метаморфоз». Самое общее определение этой вины обозначит ее как ошибку буквального понимания фигуры речи. Такая ошибка, как все подобные иллюзии, аберрации, неверные прочтения, может повести к великому социальному, историческому или личному несчастью. Относиться к чему-либо мертвому так, как если бы оно было живым – это ошибка в чтении. Это также есть этическая ошибка, которая может быть разоблачена другим актом чтения. Может ли это знание быть достигнуто без повторения той же ошибки, о которой это знание предупреждает – еще предстоит выяснить.

Моя книга будет посвящена исследованию этики рассказа в ее связи с тропом просопопоэйи. Но мы уже узнали нечто очень тревожное. Хотя никто из нас, конечно, не примет статую за реального человека, чтобы прочитать «Метаморфозы» необходимо уступить их основным персонификациям путем определенного намеренного затормаживания неверия. Нам приходится думать о Пигмалионе, Галатее, Кинире, Мирре, и даже о Венере до некоторой степени как о реальных персонах, а не просто как о черных значках на бумаге. Это не предвещает ничего обнадеживающего в отношении того, что читатель этих рассказов сможет остаться свободным от ошибки которую эти рассказы описывают. Чтобы понять «преступление», возможно, необходимо совершить его снова. Так ли это на самом деле, остается открытым вопросом, ответ на который ищет данная книга.

Перевод с англ.: Никонова С.Б.

Переведено по изданию: J. Hillis Miller, Versions of Pygmalion. Harvard Univ. Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1990, pp. 1-12.

[1] Джозеф Хиллис Миллер (р. 1928) – видный американский литературовед, представитель так называемой «Йельской школы» постструктурализма. Его статья «Критик как хозяин» (The Critic as Host), наряду с работами Поля де Мана, Харольда Блума, Джоффри Хартмана и Жака Деррида, вошла в опубликованный в 1979 году сборник «Деконструкция и критика», получивший название «Йельского манифеста» (за исключением Деррида все авторы работали на тот момент в Йельском университете), и положивший начало развитию американской традиции деконструктивистского литературоведения с его специфическим пониманием и применением понятия «деконструкции» как методологии тщательного текстуального анализа, соединяющей постструктуралистскую проблематику с принципами американской «новой критики». Увлеченный литературовед, Дж. Х. Миллер на протяжении 70-80-х годов занимался детальной разработкой методологии деконструкции, не вдаваясь, в отличие от своих коллег, авторов любопытных философских концепций, в отвлеченные теоретические построения. Однако в 1987 году вышла в свет его книга «Этика чтения» (The Ethics of Reading), в которой постструктуралистская проблематика подводит его к рассмотрению этической, волевой составляющей, внутренне присущей самому акту или процессу чтения, письма, и всей языковой активности в целом, а не внешней по отношению к ним. Книга «Версии Пигмалиона» (Versions of Pygmalion) (1990) продолжает эту тему. Троп просопопоэйи, олицетворения, рассматривается как центральный троп, необходимый для пользования языком и соотносящий языковую сферу с внешней – социальной, политической, экономической – реальностью.

[2] В оригинале цитируется по P. Ovidius Naso, Metamorphoseon Libri XV, ed. Hugo Magnus (New York: Arno Press, 1979, reprint of the 1914 edition published by Weidmann, Berlin). Здесь и далее ссылки в тексте: номер книги и номера стихов.

[3] Олицетворение (гр.)

[4] Употребление слова в неправильном или несобственном смысле (гр.)

[5] Перевод В. Левика

Дата добавления: 2015-09-06