Всеобщее и особенное

Как только эстетическое рассмотрение занимает позицию вне про­изведения искусства, буржуазное сознание начинает подозревать его в отсутствии художественного чутья, в непонимании искусства, тем бо­лее что само оно имеет обыкновение «топтаться» в своем отношении к произведениям искусства «снаружи», кружа вокруг них. Следовало бы вспомнить и о подозрении насчет того, что художественный опыт в целом носит далеко не столь непосредственный характер, как это было бы по вкусу официальной религии искусства. Любой опыт произведе­ния искусства связан с его средой, его «атмосферой», с его значением, с его местом в буквальном и переносном смысле слова. Чересчур рья­ная наивность, не желающая, чтобы произведение заговорило, отрица­ет лишь то, что для нее священно. В действительности же всякое про­изведение, в том числе и герметическое, вырывается с помощью своего формального языка из своей монадологической замкнутости. Всякое произведение, чтобы стать понятым, нуждается в мысли, как всегда рудиментарной, и, поскольку мысль не поддается отмене, нуждается, собственно, и в философии как в способе мышления, как в «думаю­щем» поведении, которое не прекращается в соответствии с предписа­ниями, устанавливающими порядок разделения труда. В силу всеобщ­ности мысли любая требуемая произведением искусства рефлексия в то же время является и рефлексией чисто внешней, идущей извне; о плодотворности ее усилий можно судить лишь по тому, насколько она раскрыла «нутро» произведения. Идея эстетики преследует цель из­бавления искусства с помощью теории от очерствелости и закоснелос­ти, опасности, угрожающей ему вследствие неизбежного разделения труда. Понимание произведений искусства — это процесс, протекаю­щий отнюдь не χωρίς¹ по отношению к их объяснению; объяснению не генетическому, а связанному с их структурой и содержанием, как бы ни отличались друг от друга объяснение и понимание. С пониманием так же тесно, как и не объясняющий пласт спонтанного восприятия, связан и пласт объясняющий; понимание выходит за рамки традицион­ного художественного чутья. Объяснение, вольно или невольно, вклю­чает также соотнесение нового и незнакомого со знакомым, хотя все

¹ отдельно, порознь, помимо (греч.).

самое лучшее, что есть в произведениях, сопротивляется этому. Без та­кого сведения, совершающего кощунство в отношении произведений ис­кусства, они не смогли бы выжить. Глубинная сущность произведений, их непостижимое ограничивается идентифицирующими актами, пости­жением, в результате которого оно фальсифицируется, представая в виде знакомого и старого. В этом плане жизнь самих произведений полна про­тиворечий. Эстетике следует осознать эту парадоксальность, она не дол­жна действовать так, будто ее выступление против традиции означает отказ от использования рациональных средств. Она существует в окру­жении общих понятий еще в тот период, когда искусство стоит на ради­кально номиналистских позициях, несмотря на наличие утопии об осо­бенном, которая свойственна эстетике так же, как и искусству. Это не толь­ко ее субъективная беда, здесь наличествует и свое fundamentum in re¹. Если в опыте реального собственно опосредованным является всеобщее, то в искусстве им является особенное; если в формулировке Канта неэс­тетическое познание задавалось вопросом о возможности всеобщего суж­дения, то любое произведение искусства задается вопросом о том, каким образом в условиях господства всеобщего возможно особенное. Это свя­зывает эстетику, как бы мало ее метод ни подпадал под абстрактное по­нятие, с понятиями, разумеется, такими, чей телос (цель) — особенное. Уж где-где, а в эстетике теория Гегеля о движении понятия находит свое полное оправдание и подтверждение; она имеет дело с взаимовлиянием и взаимодействием всеобщего и особенного, которое не приписывает особенному всеобщее извне, как явление чисто внешнее, а отыскивает его в силовых центрах особенного. Всеобщее — это скандальное явле­ние в искусстве, притча во языцех, — становясь тем, что оно есть, искус­ство не может быть тем, чем оно хочет стать. Индивидуации, ее соб­ственному закону, посредством всеобщего установлены определенные границы. Искусство выводит и в то же время никуда не выводит, мир, который оно отражает, остается таким, какой он есть, поскольку он всего лишь отражается искусством. Еще дада, в качестве указующего жеста, в который превращается слово, стремящееся отрясти с себя свою понятийность, было таким же всеобщим, как и повторяемое ребенком указа­тельное местоимение, избранное дадаизмом в качестве своего девиза. И хотя искусство мечтает об абсолютно монадологическом состоянии, оно, на свое и счастье и несчастье, пронизано элементами всеобщего. Оно должно покинуть пункт абсолютного τόδε τι, в который оно вынуждено вжиматься. Это объективно установило временные границы экспресси­онизма; искусство перешагнуло бы его и двинулось бы дальше и в том случае, если бы художники с меньшей готовностью приспосабливались; они отступили вспять, в доэкспрессионистскую эпоху, оказавшись поза­ди экспрессионизма. Как бы ни старались, охваченные полемическим задором, произведения искусства, исходя из сути своей конкретизации, устранить всеобщее — жанр, тип, идиому, формулу, изгнанное сохраня­ется в них благодаря его отрицанию; такое положение дел носит консти­тутивный характер для современного искусства.

¹ объективное обоснование (лат.).

Дата добавления: 2015-09-06