Глубина

Идеологическое, утверждающее, аффирмативное начало, содер­жащееся в понятии удавшегося произведения искусства, корректиру­ется тем обстоятельством, что не существует совершенных произве­дений. Если бы они существовали, то тогда примирение непримири­мого на самом деле было бы возможно, а искусство и представляет собой именно это непримиримое. В лице таких произведений искус­ство ликвидировало бы собственное понятие; обращение к ломкому, хрупкому и фрагментарному в действительности представляет собой попытку спасения искусства путем отказа от притязаний на то, чтобы произведения были тем, чем они быть не могут, и тем не менее чего они должны хотеть; оба эти момента являются достоянием фрагмен­та. Ранг произведения искусства в значительной степени определяет то, открывается ли оно навстречу несоединимому или уклоняется от него. Еще в моментах, называющихся формальными, в силу их отно­шения к несоединимому вновь возвращается содержание, нарушив­шее их закон. Такая диалектика формы и обусловливает ее глубину; без нее форма действительно была бы тем, за что ее причисляют к обывательски банальному — пустой игрой. При этом глубину нельзя отождествлять с пропастью субъективных чувств и настроений, кото­рая разверзается в произведениях искусства; напротив, глубина ско­рее является объективной категорией произведений; элегантная бол­товня о поверхностности произведений, проистекающей из их глуби­ны, так же необоснованна, как и восторженные хвалебные речи в ад­рес глубины. В поверхностных произведениях синтез не проникает в гетерогенные моменты, с которыми он связан; синтез и моменты, не связанные друг с другом, идут параллельными курсами. Глубоки те произведения искусства, которые не скрывают различий и противо­речий, равно как и не оставляют их несглаженными. И когда они со­здают образ, заставляя его стать явлением, которое отбирается из массы

противоречивого, несогласованного, они олицетворяют тем самым возможность сглаживания противоречий. Но она не отвергает фор­мирования антагонизмов, не примиряет их. Возникая и определяя всю работу над ними, антагонизмы становятся существенно важным фак­тором; в результате того, что они становятся в эстетическом образе своего рода темой, их субстанциальность проявляется тем более пла­стично, наглядно. Некоторые исторические периоды, разумеется, обес­печивали более значительные возможности для примирения проти­воречий, чем современная эпоха, которая радикально отрицает его. Но как ненасильственная интеграция разнородного произведение ис­кусства все же трансцендирует в то же время антагонизмы бытия, не делая вид, будто их не существует больше. Самое глубинное проти­воречие, присущее произведениям искусства, самое опасное и ужаса­ющее заключается в том, что они не поддаются примирению именно путем примирения, в то время их конститутивная непримиримость лишает их самой возможности примирения. Но в своей синтетичес­кой функции, заключающейся в соединении несоединимого, они со­прикасаются с познанием.

Понятие артикуляции (II)

С рангом или качеством произведения искусства неразрывно свя­зана мера его артикуляции. Вообще-то произведения искусства тем ценнее, чем они артикулированнее, когда в них не остается ничего мертвого, ничего несформированного; нет поля, которого нельзя было бы перейти с помощью художественного формирования. Чем глубже произведение захвачено этим процессом, тем оно удачнее. Артикуля­ция — это спасение многого в одном. В качестве импульса для заня­тия художественной практикой потребность в ней означает, что каж­дая конкретная, специфическая идея формы должна развиваться до крайних пределов. Также противоположная по своему содержанию ясности идея расплывчатого, неясного нуждается в целях собствен­ной реализации в высшей ясности, отчетливости ее формирования, как, скажем, в творчестве Дебюсси. Ее не следует смешивать с крича­ще экзальтированной манерой выражения, хотя раздражение, напро­тив, скорее возникает из страха, нежели из критически смотрящего на вещи сознания. То, что все еще не пользуется доверием как style flamboyant¹, может быть в соответствии с характером вещи, которую он должен представлять, в высшей степени адекватным, «вещным». Но и там, где художник стремится изобразить умеренное, невырази­тельное, скованное, усредненное, он должен осуществлять свое на­мерение с высочайшей энергией; нерешительность, заурядность, по­средственность — это так же плохо, как арлекинада и возбуждение, представляющие все в преувеличенном виде в силу выбора неподхо-

¹ пламенеющий стиль (фр.).

дящих средств. Чем более артикулировано произведение, тем отчет­ливее выражается в нем его концепция; мимесис получает поддержку со стороны своего противоположного полюса. Хотя категория арти­куляции, соотносящаяся с принципом индивидуации, стала предме­том рефлексии лишь в новейшую эпоху, объективно она оказывала воздействие и на более ранние произведения, уровень которых нельзя рассматривать изолированно от позднейшего исторического процес­са. Многое из произведений прошлого должно быть отринуто, по­скольку шаблонные представления о задачах искусства освобождали их от необходимости артикуляции. Prima facie¹ можно было бы про­вести аналогию между принципом артикуляции, как одним из прин­ципов художественной техники, и развивающимся субъективным ра­зумом, воспринимая его с той формальной стороны, которая в резуль­тате диалектического рассмотрения искусства принижается до уров­ня момента. Такое понятие артикуляции было бы слишком упрощен­ным и примитивным. Ведь артикуляция заключается не в различении как одном из средств, применяемых только для создания единства, а в реализации того различного, неоднородного, которое, по выражению Гёльдерлина, и является хорошим². Эстетическое единство обретает свое достоинство и ценность благодаря именно многообразному. Оно дает оправдание гетерогенному. Доверительно щедрое начало произ­ведений искусства, антитезис их имманентно строгой природе, связа­но с их богатством, всегда аскетически прячущимся, скрывающимся; полнота и насыщенность защищает их от позора пережевывания дав­но приевшейся жвачки. Эта полнота обещает то, в чем отказывает ре­альность, но лишь как один из моментов, подчиняющихся закону фор­мы, а не как некое угощение, преподносимое произведением. В сколь большой степени единство является функцией многообразного, видно по тому, что произведения, которые из абстрактной враждебности по отношению к единству стремятся раствориться в многообразном, ли­шены того, что вообще делает различное различным. Произведения, созданные по принципу абсолютной изменчивости, разнообразия и множественности без всякой связи с единым, целостным, именно в результате этого становятся недифференцированными, монотонны­ми, однообразными.

К дифференциации понятия «прогресс»

Содержащаяся в произведениях искусства истина, от которой в конце концов зависит их художественный уровень, их ранг, до самых своих потаенных глубин насквозь исторична. Но ее отношение к ис­тории не таково, чтобы истина, а тем самым и ранг произведений,

¹ на первый взгляд (лат.).

² Hölderlin Friedrich. Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 328 [см.: Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2].

просто изменялись вместе со временем. Хотя, пожалуй, такое изме­нение имеет место, и, скажем, качественные произведения «обнажа­ются» посредством истории. Вот почему истина произведения, его качество не становятся жертвой историзма. История имманентна про­изведениям, для них она — не чисто внешняя судьба, не меняющаяся оценка. Историчным содержание истины в произведении становится в силу того, что в произведении объективируется правильное созна­ние. Это сознание — не смутное во-времени-бытие, не καιρο'ς; иначе был бы оправдан процесс развития мировой истории, который не яв­ляется развитием истины. Правильным сознанием, с тех пор как по­тенциал свободы исчерпал себя, скорее следовало бы называть самое прогрессивное сознание противоречий, умственный кругозор кото­рого включает возможность их примирения. Критерием самого про­грессивного сознания является состояние производительных сил в произведении, с которым связана также возникшая в эпоху, когда про­изведение стало объектом рефлексии, позиция, отражающая обще­ственный характер произведений искусства. Как материализация этого наиболее прогрессивного сознания, включающая продуктивную кри­тику существовавших в ту или иную эпоху эстетических и внеэстети­ческих отношений, содержащаяся в произведении истина представ­ляет собой бессознательную историографию, нашедшую себе союз­ника во всем том, что и поныне постоянно считается отсталым. Разу­меется, определить, что является прогрессивным, далеко не всегда можно так однозначно, как того хотелось бы моде, стремящейся дик­товать свои условия; но и она нуждается в рефлексии. Решение воп­роса о прогрессивности произведения связано с общим состоянием теории, поскольку его нельзя привязать к разрозненным, изолирован­ным моментам. В силу своего ремесленнического измерения любое искусство всегда содержит в себе что-то от голого, слепого делания. Эта особенность духа времени всегда вызывает подозрения в реакци­онности. И в искусстве операциональное также оттачивает острие критики; в этом уверенность технических производительных сил в своей идентичности с самым прогрессивным сознанием находит свой предел. Ни одно современное значительное произведение, будь оно даже субъективным и ретроспективным по своей стилистической манере, не может избежать этого. Независимо от того, насколько ве­лики в произведениях Антона Брукнера намерения восстановить тео­логическое мироощущение, его произведения больше этих намере­ний, этих интенций. К истине они причастны именно потому, что бе­зоглядно, чуть ли не сломя голову, чувствовали гармонические и ин­струментальные находки своего времени; то, что они хотели отразить как вечное, является, в сущности, только современным, «модерном» и в своем противоречии к «модерну». Фраза Рембо «il faut être absolument moderne»¹, современная в его эпоху, остается норматив­ной до сих пор. Но поскольку временная природа искусства, его связь со временем проявляется не в актуальности привлекаемого материа-

¹ «необходимо быть абсолютно современным» (фр.).

ла, а в имманентной проработке формы, эта норма при всей ее осмыс­ленности и осознанности переносится на то, что в известном смысле является бессознательным, становясь применимой к порыву, неосоз­нанному стремлению, отвращению к банальному, затертому, избито­му. Орган, ведающий этим процессом, очень близок к тому, что куль­турный консерватизм предает анафеме, к моде. Истина моды в том, что она является бессознательным осознанием временной природы искус­ства и обладает нормативным правом постольку, поскольку она, не яв­ляясь объектом манипулирования со стороны администрации и куль­турной индустрии, вырывается из сферы объективного духа. Большие художники, начиная с Бодлера, всегда были в заговоре с модой; как только они осуждали ее, их тут же настигало возмездие — все их твор­чество становилось лживым. Если искусство противостоит моде в тех случаях, когда она стремится нивелировать его с гетерономных пози­ций, то их объединяет инстинкт, повелевающий указывать дату, то есть ориентироваться во времени, быть в курсе последних событий, непри­ятие провинциализма, того низменного, мелкого, держаться от которо­го подальше требует единственно достойное человека понятие художе­ственного уровня. Даже такие художники, как Рихард Штраус, может быть даже Моне, снизили свой художественный уровень, когда они, внешне довольные собой и достигнутым, утратили способность к ис­торическому чутью и усвоению более прогрессивных материалов.

Дата добавления: 2015-09-06