Верная техника начала

- Я чинила твой пиджак и нашла эту записку

- Ты читала.

- Читала.

- Ну что ж, тем лучше.

Когда вы проглядываете сейчас этот текст, вам уже что-то представляется,— может быть, брат и сестра... тяжелые, несходные друг с другом характеры... недо­разумения, обиды... Не это, так другое, но что-то уже представляется. Так же представляется что-нибудь сразу и актеру, которому задаешь этот текст, А так как за­дать текст совершенно безучастно почти никогда не удается, и всегда просачивается мое личное отношение к нему, то и у актера возникают картины приблизительно в том направлении, в каком я невольно подтолкнул его фантазию.

Можно и сознательно подтолкнуть: частично «сыграть» этюд и этим подсказать актеру то или другое толкование. Но от этого пока что лучше воздержаться. Наоборот, надо стараться давать текст возможно холоднее, безучастнее, не навязывая собственного толкования. Но, как бы вы ни «прочитали» текст, все равно у актера сразу возникает та или иная картина — у каждого своя и притом у одного и того же актера разная в зави­симости от его настроения, самочувствия и множества привходящих обстоятельств и условий.

Возьмем первое попавшееся, что возникает при знакомстве хотя бы с этим текстом. Чаще всего актеру представляется или что это жена нашла записку в его кармане, или сестра, или мать. Записку, которая еще больше обостряет их вражду, их недовольство друг другом. Актер сейчас же посмотрит на свою партнершу уже не как на актрису, а как на свою жену (возьмем этот вариант). При этом взгляде на нее ему покажется, что она, как всегда, неинтересная, неприятная... И когда она с укором, с раздражением скажет о записке — «да, чи­тала», его фраза — «ну что ж, тем лучше» - вырвется у пего сама собой: все равно надо поскорее объясниться, покончить с утаиваниями, недомолвками, ложью...

Верно ли сделан этот этюд? Верно. Так представилось положение вещей после прочтения текста и, глав, так поноетянуло обоих актеров. Тут поправлять нечего — ошибок нет. Могли быть ошибки в технике исполнения, - допустим, что их не было.

Но могло пойти и не так гладко. Пусть вначале все складывалось так же: как только мне, актеру, сказали текст, так сейчас же представилось, что это несчастный, неудачный брак, что найденная у меня в кармане записка говорит только о наших супружеских антипатиях,.. Так сложился этюд, так «написалась пьеса».

Начали. И вдруг при взгляде на партнершу (я до этого момента не обращал внимания на то, кто вызван со мной в пару) я вижу, что передо мной очаровательнейшее существо... что было бы счастьем, если бы у меня была такая жена... Но... этюд «решен», и я ломаю себя: стараюсь уничтожить то непосредственное и живое, что возникло на самом деле, убиваю свою подлин­ную жизнь и стараюсь идти «по намеченному плану» — заставляю себя чувствовать совсем другое, думать со­всем другое: -«неудачный брак, тяжелый, неприятный мне человек - жена»... и проч.

Конечно, получается в конце концов ни то ни се. Допустим даже, что «то» или «се» получилось,— но раз­ве может сравниться с тем, что шло само собой из меня при взгляде на очаровавшую меня партнершу? То целиком захватывало меня, а это лишь наполовину. А в искусстве только то настоящее, что до конца и целиком. Что на четверть, на половину и даже на ⁹/₁₀, — это подделка, это фальшь ¹.

Ученику с первых шагов надо привить вкус к настоящему, а не поддельному. С первых шагов надо приучить жить целиком, а не частично.

Некоторые из читающих актеров, вероятно, подумают: вот вы говорите — не надо, мол, убивать собственную жизнь, не надо заставлять себя чувствовать совсем другое... А ведь на самом-то деле, на практике-то этим приходится заниматься все время: партнер или, партнерша не нравится, а я должен превратить ее в царицу своего сердца. Чему же вы учите? Совсем не тому, с чем встретится актер а дальнейшей своей практике. На это сказать можно очень многое и прежде всего: если прекрасную Джульетту, Офелию, Порцию играет безобразная и ли­шенная обаяния актриса, так прежде всего это, вероятно, очень плохой театр. Если же такой случай действительно и встретится на практике, то такого партнера надо рассматривать как препятствие огромной трудности, как овраг поперек дороги, который актеру надо уметь перемахнуть. Об этом надо говорить не в школе и, во всяком случае, не на первых уроках школы.

Опыт показывает, что это, в конце концов, не так уж и трудно. Для этого вначале надо просто увести его от борьбы с самим собой.

Делать следует так: выслушал текст, постарался его запомнить... Если при этом возникла та или другая картина этюда — пусть. Может быть, этюд пойдет так, может быть, совсем иначе,— я пока ничего не знаю.

Теперь давайте повторим вслух текст. Не сыграем, а только повторим — для себя, а не для партнера. Просто чтобы проверить, помню или не помню.

Повторили. Помню. А теперь — на секунду выбросить все из головы, из сердца, насколько только возможно... Как будто на миг я выключен из жизни, а затем... открываю себя для впечатлений.

В глаза мне, допустим, сразу попала моя партнерша - это очень миленькая, маленького роста резвушка - почти девочка... Она смотрит на меня своими лукавыми глазенками, - и мне сразу, в одно неуловимое мгновенье представилось, что это моя младшая сестренка, моя любимица и верный мой дружок.

Глазенки ее делаются еще более лукавыми: «Я чинила твой пиджак...» Мне почему-то представилось, что уто мой серый пиджак, который я порвал вчера на теннисе (хотя никакого тенниса вчера на самом деле не было и я уже давным-давно оставил все свои спортивные увлечения, но тут почему-то я почувствовал себя юношей и... так пошел этюд).

«Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту за­писку». (А содержание записки я знаю — преподаватель написал ее, дал мне прочитать, а потом передал партнерше). Она смеется, она торжествует, она поймала меня, она знает мой невинный, но дорогой для меня секрет.

«Ты читала?» (Шалунья, озорница...)

«Читала». (Теперь уж ты не отопрешься, теперь уж ты у меня в руках!)

Признаваться так признаваться. По крайней мере теперь ты мне поможешь — это приключение в твоем духе...

Правда, я был уверен, что никто не знает моей тайны, но... плутовка уже подсмотрела за мной, а теперь вот поймала с поличным... «Ну что же! Тем лучше!»

Куда девалось то, что пришло мне в голову в самое первое мгновение, когда давали мне слова этюда? Где эта супружеская неудачная жизнь? где злоба? усталость от жизни с неподходящим и утомительным чело­веком? Исчезло. Само исчезло. Никакой борьбы не понадобилось. Независимо от того, что представилось вначале — через минуту возникло совершенно другое, новое, Я отдался этому новому, и оно целиком овладело мною.

Я лучше спрошу усомнившегося актера: а часто ли он встречал, чтобы на сцене молодая, красивая, обаятельная актриса (таких ведь тоже немало) возбуждала в своем партнере истинны чинный жар? Я, признаюсь, почти не встречал. Актер пышно декламировал слова любви — но не сыграл от любви... Актер «изображал» любовь, и страсть, но не испытывал в это время ни другого...

И Итак, в самых общих чертах, в схеме прием выглядит следующим образом:

Первое: спокойное повторение текста (не «играя», лишь бы запомнить).

Второе: «выкидывание из головы» — так, чтобы на одну-две-три секунды по возможности все забыть, погасить свое воображение, стать «пустым», сделаться как бы листом белой бумаги, на котором еще ничего не написано.

Третье: я перестаю мешать себе — я не устраиваю себе больше «пустоты», и тут мгновенно начинается жизнь или, точнее сказать, возвращается жизнь. Когда я мешал себе, ее как бы не было: я не видел, не слышал, не было мыслей - была секунда «спутанности»,— а тут все возвращается к норме: приходят мысли, я начинаю видеть, вещи вызывают во мне то или иное отношение (как ранее описанный зайчик «а стене, как сейчас эта молоденькая актриса), я начинаю слышать шум улицы, _; музыку в смежной комнате, передвижение стула у соседа-актера, я ощущаю холод или жар, удобство или неудобство позы, в которой сижу. Ни с чем не следует бороться. Не должно быть никакого вмешательства: мысли идут, чувства сменяют одно другое — это сейчас и есть жизнь. Ни больше, ни меньше. Этому и надо отдаваться.

И тут наступает

Четвертый момент. Те слова этюда, которые вы только что повторяли, оказывается, не пропали, они ждали своего времени и начинают пробиваться наружу.

Сначала это делается неясно, неотчетливо: они еще не просятся на язык, они не появляются даже и в мыслях, но почему-то ваше воображение строит из окру­жающего - вещей и людей — такие обстоятельства, что все эти слова через какую-нибудь минуту, а то и рань­ше, придутся вам как нельзя кстати.

Словом, повторенный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного, рассудочного измышления. Он, оказывается, не забылся и делает свое дело.

И здесь наступает

пятый момент: надо иметь смелость всему этому отдаться. Отдаться целиком, без оглядки.

Ах эта оглядка! Она делает с актером не лучше того, что она сделала в свое (Время с женой библейского Лота. Достаточно оглянуться, и превратишься в соляной столб. Делай на сцене, что у тебя делается, живи, как живется, не оглядывайся!

Учеников большей частью ни капли не смущают вопросы: как и почему все делается и по каким причинам все у них получается. Практика убеждает их более, чем любые теоретические рассуждения.

Читатель же, вероятно, не может воспринимать все написанное здесь иначе, как умозрительно. А в этом случае утверждение, что заданный текст сам соргани­зовывает весь этюд — представляется ему непонятным и сомнительным. Как это так: заданные слова сами организуют этюд? Как это они сами могут что делать?!

Да очень просто. Разве не бывало с каждым из нас нот таких или подобных случаев: спишь и видишь, например, во сне, что ты где-нибудь в деревне, лето, от­крытое окно, под окном кусты, деревья... Вдруг барабанный бой, песня, и по улице мимо твоих окон идут дружно, стройно, под песню и барабан пионеры... Просыпаешься - оказывается, это трещит будильник над изголовьем.

Во время его коротенького треска не только представилась отдельная картина, но даже протёк для меня кусок жизни. Я не фантазировал, не думал, на похожа трещотка будильника и что она могла бы вызвать. Пришло оно без всяких моих измышлений, в одно мгновенье: раз и готово!

Не стоит говорить о том, что, конечно, не треск будильника организует картины в сознании человека, а сам человек под влиянием в данном случае треска будильника организует их. Не стоит также говорить о том, что заданные слова этюда, да еще целые сочетания фраз, да впечатления от партнера,— все это гораздо сложнее и значительнее, чем однообразная, слышимая вами ежедневно трещотка будильника. Не стоит, пожалуй, говорить и о том, что для человека, по утверждению физиолога Павлова, слова являются «второй сиг­нальной системой» и значат нисколько не меньше действительных ощущений.

Интересное и новое тут в другом. Во сне, когда заторможена работа коры головного мозга, то есть вся деятельность сознания, самомалейшее внешнее впечатление может толкать нас на создание отдельных картин и даже целых кусков жизни, в которых мы будто бы принимаем участие. Когда же мы не спим, и работа нашего сознания идет полным ходом — она заслоняет: собою все происходящее ниже порога нашего сознания, мы его не воспринимаем и думаем, что его просто нет оно есть, что и выявляется в ходе наших этюдов.

Теперь читателю, может быть, станет понятно не только то, как организуется словами текста этюд без предварительного придумывания и сочинения его, а также и то, что при помощи описанных этюдов и этого подхода к ним ученик не отодвигает от себя, не изолирует себя от тех процессов фантазии и творчества, какие протекают в нем, а культивирует и овладевает ими - самыми органичными, самыми тонкими.

Дата добавления: 2015-09-06