Герой и идея

Галина Ребель.

Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского:

Типологические явления русской литературы XIX века. Пермь: ПГПУ, 2007

Фрагмент монографии

Герой и идея

И Тургенев, и Достоевский поставили в центр своих романных миров героев-идеологов. При этом герой Тургенева никогда не перекрывается идеей, не исчерпывается ею – даже Инсаров, всецело и однозначно сосредоточенный на осуществлении задуманного, тем не менее, и автору своему, и окружающим его героям интересен как целостная личность, потому, между прочим, и испытывается он не служением идее, не подвигом на идейном поприще, в способности его к которому нет сомнений, а всё тем же поведением на rendez-vous, взаимоотношениями с любимой женщиной, реакцией на неожиданные, не предусмотренные идейной миссией обстоятельства.

Герои же Достоевского, наоборот, всецело заданы, предопределены своей идеей, здесь опять-таки достигается экспериментальная чрезмерность – усугубление идеологической составляющей до степени ее абсолютного доминирования в составе личности и образа, так что действительно – «если отмыслить от них [героев – Г.Р. ] идею, в которой они живут, то их образ будет полностью разрушен» [Бахтин 1963, 115]. До крайности доводится Достоевским и сама обретшая плоть идея: «Он заставляет позитивизм развиться до смердяковщины, субъективный идеализм – до преступления и “бунта”, он заставляет коллективизм говорить языком шигалевщины, а христианство – воплотиться в безоружное рыцарство» [Штейнберг, 35]. Правда, тут есть свои градации и свои существенные отличия. Раскольников, ставший рабом собственной казуистики, всецело подчинивший ей свою жизнь, никак не равен в этом смысле князю Мышкину, в котором агрессивная идея русского Христа не заслонила и не исказила светлую, миролюбивую христоподобную сущность. Каждый из них свою мысль имеет, но одному «мысль» застилает глаза, лишая его способности видеть и понимать то, что не укладывается в ее прокрустово ложе, другой наделен спасительным даром двоемыслия, позволяющим ему адекватно и полноценно воспринимать – по-настоящему глубоко понимать! – окружающих и критически оценивать самого себя. Как уже говорилось, этот исключительный для идеологов Достоевского дар (еще одна грань исключительности, пронизывающей художественный мир писателя) сближает князя Мышкина с атеистом и скептиком Базаровым.

Примечательно и то, что идею (теорию) Раскольникова можно вычленить из романа, отделить от героя – притом что он от нее неотделим! – и изложить по пунктам как самостоятельное умозрительное построение, к тому же наиболее идеологически существенная часть ее и в самом романе дана как некий вычлененный идеологический концентрат – «статья». Разумеется, М. Бахтин прав, когда указывает на то, что, если изъять идеи героев Достоевского «из диалогической сферы их жизни и придать им монологически законченную форму, <…> получились бы худосочные и легко опровержимые идеологические построения» [Бахтин 1963, 119], – и тем не менее проделать эту процедуру можно. Так же отграниченно и цельно подаются идеи Шатова, Кириллова, Верховенского, Шигалева, затем Ивана Карамазова («статья», потом «легенда»). Что касается идеи русского Христа в исполнении князя Мышкина, то, во-первых, она отнюдь не обладает той самостоятельной стройностью и внятностью, которую получили теории названных выше героев, – ни «статьи», ни «легенды» за ней нет, во-вторых, она, с одной стороны, как будто корреспондирует с личностью своего носителя и даже вроде бы намекает на его собственную субъектную причастность означенному образу, а с другой, абсолютно противоречит кроткой «всечеловечности», гуманности, сердечному уму и мудрой терпимости, которые до этого идеологического срыва и после него демонстрирует и олицетворяет князь Мышкин. Взаимоотношение князя с «ультраправославной» идеей похоже на взаимоотношение Базарова с нигилизмом: за внешним совпадением и жесткими декларациями – глубинное, сущностное расхождение.

Есть неожиданная, по контрасту и по сходству, перекличка в воплощении проблемы «герой и идея» и в следующих произведениях Тургенева и Достоевского – в частности в том, как это решено на материале образов Литвинова и Ставрогина.

Главный герой романа «Дым», «обыкновенный» человек Григорий Литвинов, в отличие от Рудина, Лаврецкого, Инсарова, Базарова, является уже не субъектом, а объектом, к тому же разнонаправленного, идеологического воздействия. Случайно задержавшись в Баден-Бадене в ожидании своей невесты Татьяны по пути в Россию (здесь все знаменательно: новый – обыкновенный, практический – герой, освоив европейскую агротехнологию, возвращается на родину возделывать почву в самом буквальном смысле этого слова – и с кем же, как не в союзе с классической русской девушкой – Татьяной! – это делать), Литвинов становится невольным свидетелем и слушателем идеологических «прений», посвященных дальнейшей судьбе России, то есть его, Литвинова, судьбе, – к нему, прямо или косвенно, и апеллируют участники «коллоквиума». Оголтелые консерваторы из числа высшей чиновничьей и военной элиты, жаждущие возвращения к старым порядкам – «чем дальше назад, тем лучше» (11, 204); не менее оголтелые от бурного словоблудия и безмозглого холопства перед очередным «вождем» радикалы-эмигранты (обе группы написаны шаржированно-карикатурно, с нескрываемой авторской неприязнью, даже брезгливостью по отношению к ним); страстный проповедник ценностей западной цивилизации и обличитель российской отсталости, многоречивый, но жалкий и бессильный помочь самому себе человек с говорящей фамилией Потугин – все они, последний особенно настойчиво и прицельно, предлагают, прямо или опосредованно адресуясь к Литвинову, проекты спасения и обустройства отечества. Но все эти проекты, в том числе очевидно близкие автору романа идеи Потугина, развеиваются, как дым, и так же, как любовное марево-наваждение, остаются в чужом Баден-Бадене, который покидает устремившийся в Россию залечивать душевные раны герой. В очередной раз возбудившаяся против Тургенева критика остро и раздраженно отреагировала на отдельные идеологические посылы романа, но, погруженная в злобу дня и партийные интересы, не почувствовала и не оценила то, как перевариваются-уравновешиваются в романном целом идеи-страсти, упираясь в инертную, здоровую и трезвую сущность так не понравившегося ей «обыкновенного» героя. Интересно, что одинаковые претензии к роману предъявляли представители полярных идеологических групп. «Тургеневу ли не знать, – досадовал Н. Страхов, – как рисуются интересные лица, Рудины, Базаровы, как схватывается в них каждая черта, каждое слово, каждое движение и как все вместе составляет отчетливый ясный образ! В отношении к Литвинову автор и не пытается сделать что-либо подобное, и образа перед нами никакого нет» [Страхов 1984, 211]. «Иван Сергеевич, куда Вы девали Базарова? – вопрошал автора «Дыма» Д. Писарев. – Вы смотрите на явления русской жизни глазами Литвинова, Вы подводите итоги с его точки зрения, Вы его делаете центром и героем романа, а ведь Литвинов это тот самый друг Аркадий Николаевич, которого Базаров безуспешно просил не говорить красиво. Чтобы осмотреться и сориентироваться Вы становитесь на эту низкую и рыхлую муравьиную кочку, между тем как в Вашем распоряжении находится настоящая каланча, которую Вы сами открыли и описали» [Писарев, 4, 424 – 425]. Но Тургенев, обладавший уникальным художническим чутьем и динамичностью, двигался вперед, не останавливаясь, не повторяясь, не топчась на проторенных путях и не почивая на лаврах, что когда-то совершенно справедливо поставил ему в заслугу Н. Добролюбов, а критика нередко просто не поспевала за ним, не улавливала тенденций, которые чувствовал он: «народная жизнь переживает воспитательный период внутреннего, хорового развития, разложения и сложения; ей нужны помощники – не вожаки, и лишь только тогда, когда этот период кончится, снова появятся крупные, оригинальные личности» (ТП 10, 296). Очень важен выделенный нами фрагмент, а в нем – слово «нужны», в котором закреплена не столько данность, сколько насущная потребность национального бытия. Тургенев как человек и как художник несомненно тяготел к оригинальным личностям и действительно умел их изображать, он сам был заворожен своим Базаровым, и вновь и вновь возвращался к нему, ссылался на него в своих письмах-размышлениях, но понимал он и другое: из газообразного состояния, в котором пребывает Россия, выйти можно не разовым ярким деянием, не подвигом на баррикадах, а повседневным, кропотливым трудом, на который способен очень скучный, но добросовестный человек вроде эпизодического героя «Дыма» Пищалкина, и каждодневной воспитательной и созидательной работой, которая требует, в частности, обретенных «обыкновенным» Литвиновым в Европе практических технологических знаний. Мучительно перестраивающейся, рыхлой и шаткой пореформенной России жизненно необходима литвиновская способность отринуть от себя эффектные, но опасные идеологические искушения и соблазны (сумел же он, в отличие от гораздо более ярких и сильных Инсарова и Базарова, cтряхнуть любовное наваждение), и погрузиться в рутинную тяжкую работу налаживания «поколебленного быта», который «ходил ходуном, как трясина болотная» (11, 318), и путешествовать по отечественным дорогам с лопнувшею шиной «“по-мякенькому”, то есть по грязи» (11, 320), и дожиться до новой встречи с отвергнутой невестой, и принести ей повинную голову, и начать сначала строить то, что однажды уже обратилось в дорожную пыль.

Это не так эффектно, как идейно-героическое служение, но погнавшийся за эффектом герой следующего тургеневского романа, Нежданов, гибнет от насильственно навязанного себе идейного подвига, которого народ от него не ждет (в частности, и потому он Нежданов) и в смысл которого сам он не верит, а еще более прозаический, чем Литвинов, «серый, простой, хитрый» Соломин, не будучи ни «романтиком реализма» (12, 294), как Нежданов, ни «внезапным исцелителем общественных ран» (12, 295), как революционеры типа твердолобого Маркелова, убежден, что поднять «новь» можно только рутинной просветительской, созидательной работой, и преуспевает в этом сам, и революционерке Марианне советует переключиться с больших идейных задач на малые дела: «Вы будете чумичкой горшки мыть, щипать кур… А там, кто знает, может быть, спасете отечество!» (12, 221). Резонерствующий герой «Нови» Паклин убежден, что «настоящая, исконная наша дорога – там, где Соломины» (12, 299), и призывает запомнить дату этой своей декларации: 1870 год, – но, по иронии истории, в этот год родится тот, кто провозгласит необходимость идти другим, катастрофическим, путем.

А идейно-художественная ирония состоит в том, что Достоевский, столь яростно обличавший «бесов» и столь глубоко провидевший катастрофу, тоже не признал желанной опорной силы в рядовых «безыдейных» тружениках Литвинове и Соломине («…этот взгляд совершенно ошибочен, и я с ним глубоко не согласен», – говорил он о позиции постепеновца Соломина /25, 28/), и раздраженно и пренебрежительно отмахнувшись от них и сделав их создателя предметом беспощадной, уничижительной пародии, искал пути спасения отечества в борениях идеологических pro и contra.

В Ставрогине, как уже говорилось, есть некоторая симметричность относительно Литвинова: если герой Тургенева является объектом разнонаправленных идеологических воздействий, которые, не укоренившись в его сознании, сливаются в дымное облако и, отторгнутые им, развеиваются в пространстве, то герой Достоевского, напротив, сам порождает разнонаправленные волны идеологического дыма, продуцирует взаимоотрицающие идейные концепции, а затем равнодушно и презрительно отклоняет все навязываемые ему знамена, потому что ни в один из порожденных им идеологических фантомов ни минуты не верит, а просто экспериментирует с идеями и с попавшимися на их удочку людьми. Одержимость ставрогинских последователей-учеников тем страшнее, чем очевиднее пустота, мертвенность источника, из которого они почерпнули вдохновение. Совращением окружающих (физическим и идеологическим) Ставрогин словно пытается пробудить, возбудить самого себя, но, в отличие от идеологов-мономанов, он бесстрастен и вообще не имеет лица, на месте которого – страшная в своей непроницаемой красивости маска. В этом смысле даже в ряду исключительных героев Достоевского Ставрогин – самое крайнее, предельное явление и абсолютный антипод идеологов Тургенева, при этом он отчасти являет собой какой-то потусторонний, демонический отблеск Базарова.

Даже в замысле о Ставрогине, как он формулируется в одном из писем, написанных по ходу работы над романом, есть несомненный отголосок переписки Достоевского с Тургеневым по поводу Базарова. Объясняя М.Н. Каткову замысел «Бесов», Достоевский противопоставляет Петру Верховенскому «другое лицо, которое действительно могло бы назваться главным лицом романа. Это другое лицо (Николай Ставрогин) – тоже мрачное лицо, тоже злодей. Но мне кажется, что это лицо – трагическое, хотя многие наверно скажут по прочтении: “Что это такое?” Я сел за поэму об этом лице потому, что слишком давно уже хочу изобразить его. По моему мнению, это и русское и типическое лицо. Мне очень, очень будет грустно, если оно у меня не удастся. Еще грустнее будет, если услышу приговор, что лицо ходульное. Я из сердца взял его. Конечно, это характер, редко являющийся во всей своей типичности, но это характер русский (известного слоя общества). <…> Не объясняю его теперь в подробности; боюсь сказать не то, что надо. Замечу одно: весь этот характер записан у меня сценами, действием, а не рассуждениями; стало быть, есть надежда, что выйдет лицо» (29, кн. 1, 142).

И формула «трагическое лицо», и предчувствие читательских недоумений, и сердечное авторское отношение к герою – вольно или невольно, скорее, конечно, невольно и бессознательно, но все это Достоевский повторяет вслед за Тургеневым. И хотя в тексте романа «Бесы» есть дискредитация Базарова – «это какая-то неясная смесь Ноздрёва с Байроном» (Д 10, 171) – вряд ли стоит ее понимать чересчур прямолинейно, и тем более сомнительна ставшая едва ли не общим местом параллель Базаров – Петр Верховенский. «Петр Верховенский – бесконечно сниженный и опошленный Базаров, лишенный его ума и величия» [Буданова, 65], – пишет, в частности, Н.Ф. Буданова, но пошлое проявление нигилизма, лишенное ума и величия, – это вообще не Базаров, а его самозваный «ученик», и достаточно внимательно присмотреться к паре Ставрогин – Верховенский, чтобы увидеть в ней «инфернальное» полярное отражение пары Базаров – Ситников. (Между прочим, параллель Базаров – Ставрогин закреплена и прямыми отсылками: от Ставрогина, как и от Базарова, многого ожидают /10, 179/; сам он сетует на то, что из него вылилось одно отрицание /10, 514/; наконец, внутри «Бесов» и Базаров, и Ставрогин даны через снижающее сравнение с Ноздревым /10, 200/, в то время как Верховенский – это устрашненный, усугубленный Хлестаков. Впрочем, и Ставрогин дан однажды через эту аллюзию – ходят слухи о его особом поручении в качестве чиновника из Петербурга /10, 168/, – и в этом он смыкается с Верховенским.)

Вернемся к существенному, хотя и не вполне ясному терминологически и методологически пояснению создателя Ставрогина: «весь этот характер записан у меня сценами, действием, а не рассуждениями; стало быть, есть надежда, что выйдет лицо» (29-1, 142). В смысле тургеневском, как уже было сказано, у Ставрогина лица как раз нет, но это не свидетельство авторской неудачи, а, напротив, подтверждение экспериментальной продуктивности Достоевского, который задолго до возникновения постмодернизма как метода и течения создал героя- симулякр – героя без лица, без неповторимого личностного содержания, без идеологической и психологической внятности, без укорененности в какой бы то ни было почве и обстоятельствах, это уже не лишний человек, в котором есть безусловная определенность и соотносительность с внешним миром, это – знак без референта. К этому знаку тщетно апеллируют окружающие его персонажи в поисках дополнительных идеологических указаний, в надежде на его лидерство, в ожидании его любви – он не может дать ничего, ибо абсолютно и безвозвратно пуст. Из этого сосуда, неизвестно как, когда, кем и при каких обстоятельствах наполненного разнородными вливаниями (воздействие воспитателя и друга детства Степана Трофимовича Верховенского никак не могло быть столь многоплановым и всеобъемлющим), содержимое давно и безвозвратно разлилось в разные стороны – да и было ли это его содержимым, скорее, «сосуд» выполнял функции посредника, зачерпывая идею из одного источника и тут же переливая ее в другой, – так или иначе, восполнение образовавшейся пустоты невозможно – то ли сосуд дал трещину, то ли пустота эта обладает непроницаемой плотностью. Ни отчаянно-устыжающее воззвание Шатова – «это ли подвиг Николая Ставрогина!» – с его же увещевательным призывом встать под знамя православного мессианизма, которое Шатов получил из ставрогинских рук, вернее, уст: «был учитель, вещавший, огромные слова, и был ученик, воскресший из мертвых» (10, 193, 196); ни горячие упреки несчастного маньяка Кириллова – «вспомните, что вы значили, в моей жизни, Ставрогин», – отравленного им «ядом» идеи своеволия (10, 189, 197); ни безумно-грандиозные упования поэта погрома Петра Верховенского, которому именно Ставрогин внушил самые гнусные детали «прожекта» и который теперь предлагает-навязывает ему роль «предводителя», «солнца», «Ивана-Царевича» (10, 324, 325), ни страстная любовь экзальтированной красавицы Лизы Тушиной, ни кроткая преданность безликой Даши Шатовой, ни безумные претензии «восторженной идиотки» Марьи Тимофеевны Лебядкиной, на которой он женился, потому что безобразнее такого союза «нельзя было вообразить ничего» (11, 20); ни немые страдания Матреши – десятилетнего ребенка, над которым он надругался физически и которого истязал психологически (глава «У Тихона»), – ничто не шевелит, не трогает, не воспаляет его мертвой души, не пробуждает ее от холодного сна. Похоже, что души в нем нет вообще.

Весь этот характер написан даже не действиями, а – отражениями. Мы видим Ставрогина через множество взглядов-«зеркал», через пересказы его идей и «подвигов», через «бешенство сплетни» (это выражение Тургенева из романа «Дым» как нельзя лучше подходит к характеристике атмосферы губернского города, изображаемой Достоевским) и через восторг идеализации, но непосредственного соприкосновения с героем читателю практически не дано. Ставрогин, по определению Т. Касаткиной, – «пустое зеркало, обретающее подобие жизни лишь в те минуты, когда что-то отражает. Неудивительно, что сон его похож на смерть – каменная неподвижность, пустота чистого зеркала – когда он сам по себе, вне общения с человеком» [Касаткина 1996, 193].

В глазах матери с подачи Степана Трофимовича Верховенского он принц Гарри, а еще более – Гамлет, разъедаемый «внезапным демоном иронии» (10, 151). В восприятии Хроникера возникает аналогия с декабристом Л-ным (Луниным), но, замечает Хроникер, «в злобе, разумеется, выходил прогресс против Л-на, даже против Лермонтова. Злобы в Николае Всеволодовиче было, может быть, больше, чем в тех обоих вместе, но злоба эта была холодная, спокойная и, если можно так выразиться, разумная, стало быть, самая отвратительная и самая страшная, какая может быть» (10, 165). За Лермонтовым, разумеется, в качестве дополнительной отсылки-параллели маячит «Печорин-сердцеед» (10, 84) с его демонизмом, тем более что портрет Николая Всеволодовича выдержан в тех же конструктивно-содержательных традициях, что и портрет Печорина в главе «Максим Максимыч». К тому же, в прельстительности зловещего начала, исходящего от Ставрогина, в намекающих определениях: «вдруг зверь показал свои когти» (10, 37), «изверг», внушающий «смертный страх», «взбесившийся» (10, 43), «премудрый змий» (10, 83), «человеконенавистник» (10, 106) – несомненно есть нечто уже не демоническое даже, а дьявольское, тем более что именно он является всеобщим соблазнителем, в то время как «бесы» – его эмиссары разной степени близости к нему и значимости. Но ролевой потенциал героя этим далеко не исчерпан. Петр Верховенский полагает, что Ставрогин мог бы стать в компании бунтовщиков Стенькой Разиным – «по необыкновенной способности к преступлению» (10, 201), а затем, как уже говорилось, навязывает ему роль самозванца, Ивана-Царевича. «Красавец», «бог», он в то же время в глазах своего приспешника «дрянной, блудливый, изломанный барчонок» (10, 326). Хромоножка увенчивает его соколом-князем и, подхватывая самозваную тему, развенчивает в Гришку Отрепьева, вóрона, сыча и купчишку (10, 219), и даже Федька Каторжный принимает участие в этом карнавальном действе и апеллирует к Ставрогину как к «Истинному» (10, 205). Не лишняя в этой разноголосице и реплика запутавшейся в увенчаниях-развенчаниях-переименованиях героя старухи Дроздовой, до которой дошли сравнения Ставрогина с шекспировским принцем Гарри: «Коли Гарри не было, так и англичанина не было. Один Николай Всеволодович куролесил» (10, 102). О том же другими словами говорит Лебядкин: «… с таким чудотворцем всё сдеется; для зла людям живет» (10, 214). Поначалу активно обсуждается вопрос о сумасшествии героя (эту версию он поддерживает сам), но впоследствии впечатленное новыми «подвигами» общество возводит его в ранг «звезды», нового лица «с идеальною строгостью понятий» (10, 233).

Как видим, самый образ героя формируется в романе в «постмодернистском», отсылочно-многосмысленном ключе (впервые апробированном, впрочем, как на то указывает С. Бочаров, в романе «Евгений Онегин»), чему способствует необъяснимая, и при этом акцентированная в своей необъяснимости, провокативность поведения Ставрогина, который совершает «дерзости <…> совсем неслыханные, совершенно ни на что не похожие, совсем не такие, какие в обыкновенном употреблении, совсем дрянные и мальчишнические, и черт знает для чего, совершенно без всякого повода» (10, 38). О. Седакова интерпретирует одну из скандальных выходок Ставрогина следующим образом: «Возможно ли (видано ли?), чтобы человек потащил другого за нос в дворянском клубе? Этот жест Ставрогина в “Бесах” в каком-то смысле сокрушает вселенную. Вселенную, в которой культурно невозможное (и потому “невиданное”) почитается физически невозможным. Выходкой Ставрогина Достоевский показывает, что всё физически возможное и в самом деле возможно и осуществимо»[1]. В указанном эпизоде действительно можно прочитать акт декультурации, впоследствии поставленный на поток – тавтология тут неизбежна и очень красноречива – культурой постмодернизма, но предлагаемое объяснение логизирует ситуацию, в то время как она заведомо алогична – черт знает для чего, и эта алогичность, бессмысленность, абсурдность отвечает характеру героя, который, словно нехотя, почти задумчиво водит за нос своих многочисленных романных и внероманных поклонников. Не случайно повторяется в качестве характеристики ставрогинских деяний слово «безобразие» (10, 39): двусмысленная внешность и неуловимая сущность делают его без-óбразным, бессмысленным (смыслы в него вкладывают другие герои), абсурдным существом. Художественный образ есть – человеческого нет.

Внутреннюю пустоту и, одновременно, ролевую множественность, маскарадность обличья и поведения Ставрогина дополнительно акцентирует мельтешащий рядом с ним Верховенский. К. Мочульский полагает, что, в отличие от Шатова и Кириллова, которые являются «духовными чадами» Ставрогина, «Петр Верховенский – его исчадье» [Мочульский, 445]. Однако такой расклад, явно призванный реабилитировать, приподнять Ставрогина, вряд ли соответствует действительности. Верховенский и сюжетно, и сущностно гораздо ближе Ставрогину, чем его однозначные, прямолинейные последователи. Диалоги Ставрогина и Верховенского, построенные по принципу «кто кого», во многом предваряют диалоги Ивана Карамазова с чертом и похожи на разговоры героя с самим собой. Верховенский – ставрогинская обезьяна («Я на обезьяну мою смеюсь», – так и скажет ближе к развязке Ставрогин /10, 405/), в «ужимках» и «прыжках» которой обнажается то, что в самом Ставрогине скрыто под непроницаемой маской. «Я-то шут, – говорит он Ставрогину, – но не хочу, чтобы вы, главная половина моя, были шутом! Понимаете вы меня?» – и Ставрогин понимает, и посылает его к черту.

Характерно в этом смысле уже первое, тщательно подготовленное и сценически обставленное появление этой пары в заключительной главе первой части романа, которая называется «Премудрый змий» (в данном случае это скорее аттестация Петруши, затем она будет отдана Ставрогину /10, 83/), – здесь, собственно, и совершается переход от ретроспективного и опосредованного к сиюминутному и непосредственному изображению Ставрогина с приспешниками, начинается личное их участие в сюжетном движении, и момент этот именно в качестве переходного и значимого фиксируется Хроникером: «Совершенно неожиданный приезд Николая Всеволодовича <…> был странен не одною своею неожиданностью, а именно роковым каким-то совпадением с настоящею минутою» (10, 143). Тут, однако, происходит и многозначительная подмена: вместо эффектно объявленного и с трепетом ожидаемого Николая Всеволодовича в гостиную влетает «совсем не Николай Всеволодович, а совершенно не знакомый никому молодой человек» (10, 143). Рассыпавшийся «бисером вечно готовых слов», развязный и шустрый Петруша создает выгодный контрастный фон для тихого и торжественного появления преобразившегося с предыдущим своим явлением Ставрогина, который произносит несколько гипнотизирующих слушателей фраз и делает несколько гипнотических жестов в сторону жаждущей правды о таинственной женитьбе сына матери и по адресу замирающей от восторга и страха Марьи Тимофеевны, затем подчеркнуто почтительно и торжественно выводит последнюю из собрания, загадочно и величественно удаляясь вместе с ней и опять оставляя на время сценическую площадку своему «площадному» напарнику. Предположение Хроникера о том, что на сей раз маски как будто не было, опровергается всем происходящим: маска просто стала более искусно подогнанной и эффективнее воздействующей на зрителей, только Лиза сделала вслед уходящим «какое-то судорожное движение, как будто она дотронулась до какого-то гада» (10, 144– 147). Оставшийся (оставленный) на сцене Петруша тотчас заявляет себя «свидетелем и участником» столь волнующих Варвару Петровну событий жизни сына и, заверив зрителей в своем праве на откровенность – «Я убежден, что он сам бы меня попросил» (10, 148), – начинает сыпать бисер интригующего рассказа и рассказывает почти правду, выступая искуснейшим «адвокатом дьявола» и превращая своего подзащитного в восприятии его матери в бриллиант на мрачном фоне петербургских трущоб. Постановочность этого очередного «этюда» приоткрывается довольством вернувшегося Ставрогина тем, что собранию «уже всё известно», указанием на источник умиротворения: «…как вспомнил, что у вас остается Петр Степанович, то и забота соскочила», и обменом с Петром Степановичем «мгновенным взглядом» после слов матери о предъявленных свидетельствах его рыцарского благородства (10, 155, 156). «Если б вы знали, что я должен был им наболтать» – говорит чуть позже Верховенский Ставрогину и тут же добавляет: «А впрочем, вы знаете» (10, 174). Еще далее, однако, Ставрогин отрекается от сговора с Верховенским: «То есть именно так рассказали, чтобы оставить сомнение и выказать нашу стачку и подтасовку, тогда как стачки не было, и я вас ровно ни о чем не просил» (10, 156). Но и на этих словах как на окончательных вряд ли можно остановиться, ибо отсутствие словесной «стачки» отнюдь не означает невербального, сущностного взаимодействия героев, тем более что, как уже сказано, увидеть Ставрогина без маски, в прямом и ясном освещении читателю не дано, а дополнительным, хотя опять-таки косвенным, но чрезвычайно красноречивым штрихом в его обрисовке становится ему же и адресованный многозначительный монолог-откровение Петра Верховенского о выборе лица перед появлением в городе: «…я, конечно, решился взять роль. Самое бы лучшее совсем без роли, свое собственное лицо, не так ли? Ничего нет хитрее, как собственное лицо, потому что никто не поверит. Я признаться, хотел было взять дурачка, потому что дурачок легче, чем собственное лицо; но так как дурачок все-таки крайность, а крайность возбуждает любопытство, то я и остановился на собственном лице окончательно». Однако при таком расчете и раскладе «собственное лицо» перестает быть таковым и неизбежно становится маской: «Но так как этот дар бездарности у меня уже есть натуральный, так почему мне им не воспользоваться искусственно?» (10, 175) То, что Петруша выбалтывает – отнюдь не простодушно, а с дальним прицелом и ставкой на зеркальное пародийное сходство со своим визави («дурачок», к которому он примеривался, тоже ведь не так прост: Иванушка-дурачок – это обманный предварительный образ Ивана-Царевича, в которого он пытается обрядить Николая Всеволодовича) – Ставрогин наглядно демонстрирует, являясь перед обществом прекрасным принцем, при этом настойчиво напоминая о своем помешательстве, очевидно мнимом, намеренно разыгрываемом (Гамлет!) и, одновременно, выступая Розенкранцем и Гильденстерном относительно совращенных «учеников». О множественных прочих масках уже сказано. Поймать подлинное лицо и непосредственный жест этого героя практически невозможно. В какой-то момент, вдруг, словно из другого романа, прорывается данное изнутри Ставрогина изумление перед Липутиным: «Бог знает как эти люди делаются!» (10, 45) – однако этот неожиданный, стилистически и психологически чужеродный выплеск не имеет никакой структурно-содержательной опоры в образе Ставрогина, о котором мы с гораздо большим на то основанием могли бы сказать то же самое: бог знает, как эти люди делаются. «Разумеется, я не знаю, что было внутри человека, я видел снаружи» (10, 166) – признается Хроникер, подводя итоги сцены, венчающейся ударом по лицу, который Шатов наносит Ставрогину, и дело тут не в его некомпетентности, а в неуловимости, а то и просто в отсутствии в случае Ставрогина внутреннего человека. Эпизод этот, кстати, многими внешними своими приметами повторяет сцену скандала в доме Иволгиных и пощечину, на которую тоже не ответил князь Мышкин, но то, что там прочитывалось в евангельском ключе и подтверждало-демонстрировало миссию и образ, здесь становится очередной загадкой, элементом зловещей игры героя с собой и окружающими. Вновь и вновь Ставрогина выдает-уличает его двойник: «…я к вашим услугам, сами знаете», – подчеркивает Верховенский.

«– Вы думаете?

– Я ничего, ничего не думаю, – заторопился, смеясь, Петр Степанович, – потому что знаю, вы о своих делах сами наперед обдумали и что у вас всё придумано. Я только про то, что я серьезно к вашим услугам, всегда и везде и во всяком случае, то есть во всяком, понимаете это?

Ставрогин зевнул» (10, 179).

Позже зловеще-демиургическую, провокационно-режиссерскую роль Ставрогина подтвердит Шатов, указывая ему на Кириллова: «Подите взгляните на него теперь, это ваше создание…» (10, 197) То же он мог бы сказать и о себе, и о многих других созданиях Ставрогина, – потому-то все к нему и обращены, все на него надеются, ждут от него «совета и света» (10, 208), всех он должен «разрешить», и все ему жалуются на Петра Степановича, то есть на его собственное материализованное и дистанцированное alter ego, которое, впрочем, претендует на встречный креатив: «Я вас с заграницы выдумал; выдумал, на вас же глядя. Если бы не глядел я на вас из-за угла, не пришло бы мне ничего в голову!..» (10, 326)

Верховенский же и резюмирует первый акт пребывания Ставрогина на губернской сцене, подчеркивая конъюнктурно-беспроигрышный, то есть опять-таки постановочный, искусственный характер событий: «…вы теперь загадочное и романическое лицо, пуще чем когда-нибудь – чрезвычайно выгодное положение» (10, 179).

Сказанного, на наш взгляд, вполне достаточно, чтобы не только поставить под сомнение, но и опровергнуть тезис о Ставрогине как лице трагическом. Здесь нет лица – а есть имитация, мистификация, смена масок, надувательство и балаган (фразочки Петра Степановича «Я ведь мошенник, а не социалист»; «Я нигилист, но люблю красоту» /323, 324/ проясняют и Ставрогина), есть пустота, рядящаяся в эффектные одежды и пыжащаяся предстать полнотой и значимостью, есть отрицание лица и в этом – отдаленное, зазеркальное, потустороннее – по контрасту! – сходство Ставрогина с Базаровым. «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин» (10, 300), – напоминает герою порожденный им и неизменно сопутствующий ему бес, но, сочиняя физиономию, невозможно никакими ухищрениями прикрыть ничтожный характер (10, 228): вся доблесть этого «барича», все его величие, весь подвиг, о котором столько говорят, состоит в подготовке к признанию в совершенных преступлениях, в диких выходках и, время от времени, в обуздании рвущейся наружу злости, – а в целом и в общем он импотент: у него недостает сил ни на злодейство, которого ждет от него Верховенский, ни на духовное лидерство, которое внушает ему Шатов, ни на любовь, за которой пришла к нему Лиза. «Не удалась наша “ладья”, – резюмирует Петр Степанович, – оказалось, что это всего только старый, гнилой баркас, годный на слом» (10, 409). Самоубийство Ставрогина – подтверждение этого приговора.

«О Ставрогине хорошо говорит Юрий Ник., – читаем в дневниках Л. Гинзбург. – Он говорит, что Ставрогин – это игра на пустом месте. Все герои “Бесов” ходят и говорят: “Ставрогин! О, Ставрогин! – это нечто замечательное!” И так до самого конца; и до самого конца – больше ничего» [Гинзбург 1992, 153]. Формула Ю.Н. Тынянова игра на пустом месте,тождественная определению симулякра – знак без референта, фиксирует совершенно постмодернистское, вернее, присвоенное постмодернизмом явление, которое еще ранее очень точно, в модернистском культурном контексте, было именно на материале образа Ставрогина описано философской критикой. У А. Волынского, в частности, читаем: «Каждый художественный образ ясен только в свету своего идеального подобия, то есть в реальных чертах образа должны как бы проблескивать идеальные стремления духа, который ведет человека к высшим целям. За образом человека скрывается его идеальная сущность, с заложенными в ней жизненными возможностями, – то, что мы и называем личным идеальным подобием человека. Вот этого-то идеального подобия мы и не улавливаем за пластическим образом Ставрогина» [Волынский, 370] – иными словами, физическая сущность есть, человеческой – нет. Об этом же писал С. Булгаков в отклике на спектакль Художественного театра: «Ставрогин есть герой этой трагедии, в нем ее узел, с ним связаны все ее нити, к нему устремлены все чаяния, надежды и верования, и в то же время его нет, страшно, зловеще, адски нет, нет вовсе не постольку, поскольку он не удался автору или исполнителю, но именно поскольку удался» [Булгаков 1996, 492]. По-другому, но, в сущности, о том же в связи с тем же спектаклем говорит Н. Бердяев: «Действие в романе “Бесы” начинается после смерти Ставрогина. Подлинная его жизнь была в прошлом, до начала “Бесов”. Ставрогин угас, истощился, умер, и с покойника была снята маска. В романе среди всеобщего беснования является лишь эта мертвая маска, жуткая и загадочная» [Бердяев 1996, 519].

Между тем, что только не вкладывается в эту пустоту извне, когда спародированный Тыняновым пафос «сожителей» Ставрогина по художественному миру подхватывает критическая литература о романе. И опять возникает полярная перекличка с Базаровым, лицо которого оказалось столь неоднозначным, что порождало взаимоисключающие трактовки, – здесь же безликость искушает возможностью вписывать в ее носителя разнонаправленные интенции и контрастные, в том числе высокие, смыслы. Если с точки зрения Н. Бердяева «Ставрогин породил этот бушующий хаос, из себя выпустил всех бесов и в беснование вокруг себя перелил свою внутреннюю жизнь» [Бердяев 1996, 521]; если, по Вяч. Иванову, Ставрогин выступает в «страдательной роли проводника и носителя сатанинской силы, которая овладевает вокруг него и через него стадом одержимых» [Иванов 1996, 512], – то Вяч. Полонский полагает, что «Ставрогин лишь механически и случайно оказался <…> вовлеченным» в «революцию» и компанию «наших» [Полонский, 636], а Л. Сараскина убеждена, что «Ставрогин не совершил преступления соучастия в “крови по совести”, в разрушении по принципу» и этот «пример несоучастия, противоборства и отказа от самозваной власти <…> являл собой нечто в высшей степени поучительное», а по меркам позднейшего времени – «почти неслыханное» [Сараскина 1996, 453]. «Раскаявшимся нигилистом, прошедшим через неверие в Бога, через преступления и падения», «героем высокой трагедии» [Полонский, 636, 637] видит Ставрогина Вяч. Полонский. «Характером люциферианского и прометеевского типа» [Вышеславцев, 592], в котором воплотилась вся мощь неоформленной русской стихии, называет его Б.П. Вышеславцев. «Личность Ставрогина всемирна и всечеловечна», – читаем у К. Мочульского, который, с одной стороны, усматривает в судьбе Ставрогина «трагическую судьбу русского Дон Жуана», с другой – видит в нем «обворожительного демона», с третьей – «сверхчеловека» [Мочульский, 436, 446, 451]. «Отрицательным русским Фаустом» называет героя «Бесов» Вяч. Иванов, объясняя отрицательность тем, что «в нем угасла любовь, и с нею угасло то неустанное стремление, которое спасает Фауста» [Иванов Вяч. 1996, 510], – это, однако, столь же вольное и противоречащее сущности образа предположение, как и сделанное им же относительно Раскольникова, для которого якобы «изначала было родным сознание священных реальностей бытия, и только временно затемнилось для него их лицезрение» [Иванов 1994, 303]. Герой Достоевского дан здесь и сейчас, его прошлое – в тумане намеков, сплетен и домыслов и движения характера, как и становления идеи, нет совсем, так что и трактовка Вяч. Иванова, и мысль Г. Щенникова о «духовной коллизии Ставрогина, вызванной утратой веры» [Щенников 1987, 266], и предположение Г. Егоренковой о «больной совести, смертельно раненной преступным миром», и ее же объяснение поступков Ставрогина как «борьбы с преступным миром преступными же средствами» [Егоренкова, 485] – всё это не более чем допущения, продиктованные потребностью вписать героя в привычную причинно-следственную парадигму развития характера, которая в данном случае не работает, не подтверждается текстом романа.

Есть, правда, в этом образе какие-то неожиданно мелькающие «нормальные» психологические черточки, свидетельствующие о человеческой слабости героя («ничтожный характер»), и противоречащие демонической пустоте и абсолютному имморализму, которые он воплощает. Это слабое, то есть человечное, в частности, прорывается в недоумении: «Почему все ждут от меня чего-то, чего от других не ждут? К чему мне переносить то, чего никто не переносит, и напрашиваться на бремена, которых никто не может снести?» (10, 227). Но сам же Ставрогин на собственный вопрос – «…почему это мне все навязывают какое-то знамя?» – отвечает формулой вездесущего, всепроницающего своего двойника Петра Верховенского: «по необыкновенной способности к преступлению» (10, 201). Парадокс в том, что не только у героев романа, но и у критиков нет абсолютно никаких других резонов, кроме этого, чтобы выдавать Ставрогину грандиозные авансы. Здесь та же аберрация восприятия, что и в случае с Раскольниковым. Все полагают, что он ищет бремени, что он способен поднять знамя, только на основании его необыкновенной способности к преступлению. Другого основания просто нет. Разве только еще дар лицедейства – впрочем, это, может быть, и не дар, а вынужденное манипулирование масками за отсутствием собственного лица.

Что же касается связи с разнонаправленными идеями, источником которых он назван, то личных его взаимоотношений с ними, хотя бы как в случае Раскольникова, Шатова, Кириллова, Петра Верховенского, мы опять-таки не видим. Героем-идеологом, носителем идеи-страсти он отнюдь не является. Если обо всех только что названных (к ним еще следует присоединить Ивана Карамазова) героях-идеологах Достоевского можно сказать словами Петра Верховенского, что их идея съела, то про Ставрогина и этого не скажешь. «Я никогда не могу потерять рассудок и никогда не могу поверить идее в той степени, как он, – говорит он о Кириллове в своем прощальном письме. – Я даже заняться идеей в той степени не могу» (10, 514).

Ставрогин не идеолог, а идеологический – и психологический! – экспериментатор, и в этом смысле очередной (и самый страшный) двойник своего автора, – экспериментатор, забрасывающий в человеческие души идеи-семена (то есть персонифицирующий идеи, одевающий их плотью, наделяющий подобием лица) и со стороны наблюдающий, что из этого произрастет и чем это обернется для мира и для него самого. Запредельный в своей омерзительности опыт с Матрешей и с собой в связи с Матрешей (сможет ли она это снести, смогу ли сам сделать это, а потом сознаться в этом) – дополнительное и, в принципе, излишнее, чрезмерное подтверждение бесстрастно-экспериментальной основы действий героя по отношению к себе и другим (к мужчинам – на предмет идей, к женщинам – на предмет души и пола) – не потому ли автор так и не включил изъятую из журнальной публикации романа главу «У Тихона» в отдельное издание. Очень глубоко почувствовал эту экспериментальную бесстрастность, лежащую в основе поступков Ставрогина А. Волынский, который объясняет сдержанность героя в ответ на удар Шатова не волевыми усилиями и не чувством вины, а, напротив, отсутствием теплого человеческого контакта с кем бы то ни было: Ставрогин «не чувствует оскорбления, обиды, хотя бы оскорбление и обида были, потому что в нем не пульсирует сердце: ударивший его Шатов совсем для него не существует. Он занят только собой, измерением собственных сил» [Волынский, 349].

Есть в романе формула, казалось бы, склоняющая читателя к объяснению Ставрогина через всеразъедающий скептицизм: «Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что не верует» (10, 469). С точки зрения С. Бочарова, «Ставрогин для Достоевского – носитель духовной болезни века, века “неверия и сомнения”» [Бочаров, 232]. Эта черта заставляет в очередной раз вспомнить Базарова. По логике исследователей, утверждающих, что Достоевский пошел дальше Тургенева, следовало бы предположить, что скептик Базаров не совращает малолетних, не женится на идиотке, не провоцирует убийства и не крошит топором старух только потому, что автор его недостаточно проницателен и честен, недостаточно углубился в природу человека, недосмотрел и недореализовал таящийся в герое «подпольный» потенциал. Но – еще раз напомним слова Н. Страхова, сопоставлявшего тургеневского героя с Раскольниковым: «…Невольно чувствуется, что Базаров никаким образом не совершил бы так и такого дела» [Страхов 2000, 111]. Более того, сведение человека к «подполью» – это, как выражался тот же Базаров, противоположное общее место и очередное упрощение. Разумеется, подполье – правда. Но отнюдь не полная, ибо устремление к идеалу, душевная чистота, благородство, просто порядочность – тоже правда. Скептик может быть циником и имморалистом, а может быть гуманистом и достойнейшим, мужественным человеком, каковым и является Базаров. Достоевский своим творчеством расширял существовавшие на тот момент границы не столько даже понимания, сколько эстетического предъявления человека. Но принять его подход за эталонный, измерять Тургенева Достоевским, а Базарова Раскольниковым и Ставрогиным – это значит устанавливать психологические и моральные рамки, организовывать эстетическое прокрустово ложе. «Здоровые не могут судить о болезнях, раскрывшихся духу Достоевского» [Бердяев 1996, 524], – это было сказано Н. Бердяевым в связи с особенностями художественных религиозных откровений писателя, но в той же мере это относится и ко всему его творчеству, а одновременно, в перевернутом виде, и к творчеству других авторов: если здоровые не могут судить о болезнях, раскрывшихся чужому духу, то и больные, в свою очередь, не могут судить о здоровье, не могут и не вправе мерить здоровье болезнью и сетовать на его ограниченность в деле постижения человека. Прямо противоположная исповедуемой апологетами Достоевского точка зрения не только существует, но и звучит весьма убедительно именно в связи с Достоевским и его саморазоблачительным героем: «Художник – это здоровый человек. Иначе… иначе получается исповедь, никому не нужная, – “великая праздная сила”» [Бобров, 585]. Тут не мешает припомнить рассуждение Свидригайлова на предмет являющихся ему привидений: «Я согласен, что привидения являются только больным, но ведь это только доказывает, что привидения могут являться не иначе как больным, а не то, что их нет самих по себе. <…> Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир» (6, 221). Если заменить здесь привидения на художественные откровения, то все встанет на свои места, то есть обнаружится, что это просто разная оптика, равно правомерная и необходимая, тем более что в произведениях здорового Тургенева мы тоже обнаруживаем привидения, а в рожденном больным воображением романе «Бесы» в конце концов дана апелляция к чуждому здоровому началу. Создатель Ставрогина, учинивший разгром либерализма и в образе Кармазинова пригвоздивший к пародийному столбу своего ненавистного оппонента-соперника Тургенева, не нашел никакого иного рупора для высказывания собственных сокровенных упований, кроме как того же либерала 40-х годов, наделенного легко узнаваемыми тургеневскими чертами, номинального отца-виновника всех бед Степана Трофимовича Верховенского. К этому чрезвычайно важному в контексте нашей темы аспекту мы обратимся в следующей главе, здесь же заметим, что в написанном после «Бесов» романе «Подросток» Достоевский «воскрешает» Ставрогина – вернее тот «высший, последний и наиболее законченный тип “лишнего человека”» [Егоренкова, 495], который он, казалось бы, приговорил к полному личному и социальному краху и самоуничтожению. Как пишет С. Бочаров, в образе Ставрогина «к историческому параличу пришла известная структура героя русской литературы, та, которую Достоевский именовал “типом Онегина”» [Бочаров, 224]. Однако, несмотря на то, что после Ставрогина, казалось бы, «уже нет продолжения ряда» [Бочаров, 217], продолжение следует – и Версилову отдаются ставрогинский хаос и ставрогинские утопии-сны, но одновременно в нем усиливаются и психологически укореняются привлекательные, благородные черты, и обнаруживается идеологическая вменяемость и способность быть посредником между поколениями, и все опять-таки от него ждут подвига, и, при всей своей жизненной несостоятельности и неспособности удержаться на пьедестале, он окружается преданнейшей всепрощающей любовью, в том числе сыновней любовью, которая словно оказывается компенсацией тому самому русскому скитальцу, которого Достоевский идеологически третирует, но который для него как человека и художника является одним из главных структуро- и смыслообразующих моментов русской жизни и собственного романа. Подростку Версилов кажется «таинственным и неразгаданным» (13, 331) – похоже, он кажется таковым и самому Достоевскому. Уничтожив этого героя в «Бесах», он вновь воскрешает его в Версилове и опять подвергает жесточайшему испытанию в образе Ивана Карамазова. «Я – трус, я боюсь, что ваши тайны вырвут вас из моего сердца уже совсем, а я не хочу этого» (13, 332), – говорит Подросток отцу. Пожалуй, так мог бы сказать и автор, которого, по верному наблюдению Н. Бердяева, «не интересовали люди крепкого почвенного уклада, люди земли, бытовики, верные почвенным, бытовым традициям. Он всегда брал человеческую природу расплавленной в огненной атмосфере. И не интересна, не нужна была ему человеческая природа, охлажденная, статически застывшая. Он интересовался лишь отщепенцами, он любил русского скитальца» [Бердяев 1993, 73].

Погребая очередного идеолога под обломками его умозрительной идеи и совершенных на ее основе преступлений, Достоевский неизбежно и неизменно выводит на новые романные подмостки следующего идеолога, в котором во многом возрождается предыдущий и с помощью которого осуществляется новый виток осмысления тех же идей и тех же аргументов pro и contra. Его творчество – Сизифов труд по преодолению идейных завалов, которые он сам же и нагромождает, его главные герои – порожденные идеей, «придавленные идеей» (10, 27) и ею же съеденные персонажи.

Отношения героев Тургенева с идеей многообразнее. Здесь есть и сформированные идеей (Рудин), и придавленные ею (Нежданов), и органически слиянные с ней (Инсаров), есть дистанцирующийся, по инстинкту самосохранения, от навязываемых ему идей Литвинов, есть Базаров, который значительно больше своей и какой бы то ни было вообще идеи в силу масштаба собственной личности, и есть Лаврецкий, который, хотя и не столь человечески масштабен, но тоже выведен за рамки идеологического поля в область экзистенциальных и онтологических переживаний самими трагическими обстоятельствами своей жизни и, разумеется, личной предрасположенностью к этому выходу, способностью к нему. Во всех этих случаях, несмотря на существенные различия между собой, герои интересуют автора прежде всего как личности, как лица, в то время как на большинство героев Достоевского можно распространить определение Б.П. Вышеславцева, относящееся к «бесам»: «…здесь много личин и мало лиц, мало кто нашел свое лицо, даже свою главную страсть» [Вышеславцев, 598], более того, здесь и автор озабочен не поиском лиц, а поиском спасительных идей. Вряд ли можно согласиться с тем, что главный вопрос романа «Бесы» – «вопрос о лице героя, ядре его личности: каково оно и есть ли оно?» [Бочаров, 225]. Акцент смещен с субъекта на предикат: Достоевскому кажется абсолютно ясным, кто виноват, его волнуют другие вопросы – от чего погибаеми чем спасаться, что делать во спасение. Именно так задумывался роман «Бесы»: «То, что пишу, вещь тенденциозная, хочется высказаться погорячее. (Вот завопят-то про меня нигилисты и западники, что ретроград!)» (29-1, 116). Под этим знаком художественного искания истины проходило все его творчество, которое должно было увенчаться и разрешиться «Житием великого грешника»: «Главный вопрос, который проведется во всех частях, – тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, – существование божие» (29-1, 117). Но, раздираемый бесконечными pro и contra, и в то же время подозревающий, что ими нельзя успокоиться и умиротвориться, как не могут это сделать его герои, Достоевский припас себе спасительный вариант, о котором Шатов вопрошает (очень примечательно, что именно вопрошает) Ставрогина: «…Не вы ли говорили мне, что если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной? Говорили вы это? Говорили?» (10, 198) Ставрогин уходит от ответа и от ответственности за этот тезис. Но для создателя Ставрогина, мучительно искавшего истину и опасавшегося ее открыть (потому-то он и настаивает, что Колумб был счастлив не когда открыл, а когда открывал), Христос и есть недостающее во всех его построениях-прозрениях Лицо, без которого всё, в том числе искомая истина, теряет смысл.

[1] Седакова О. «Неудавшаяся епифания»: два христианских романа – «Идиот» и «Доктор Живаго» //Континент. 2002. № 112. http://magazines.russ.ru/continent/2002/112/sedak.html

Дата добавления: 2015-10-13