Глубина резкости

На первом плане некто. Он четко виден на снимке во всех подробностях. И свет хорош, И некто выглядит выразительно. Он особенно значителен, потому что все, кто на втором плане, и все, кто на третьем, – в дымке тумана, мутноваты. Такова оптика с малой глубиной резкости.

Так мы тогда и жили. Временами люди на первом плане менялись. Редко, но менялись. Бывший некто исчезал в мутных дальних планах. Освещен был только новый.

И вдруг оказалось, что есть и другая оптика. Четко увиделось гораздо большее пространство. Обнаружились и четвертый и пятый планы. Света хватило. Обнаружилось множество лиц и множество вариантов композиций. Стало интереснее, неожиданнее,, но труднее.. Появился выбор, и рухнуло единое мнение. Очень разные выводы делаем мы,, глядя на громадную нашу групповую театральную фотографию с сильно увеличившейся глубиной резкости.

Вспоминаю замечательный номер М. Жванецкого, исполнявшийся лет десять назад Р. Карцевым и В. Ильченко, – пародию на диспут. Это была даже не пародия, а почти буквальное выявление сути того времени – спор без предмета спора. Полное единство взглядов сторон, покоящееся на изначальном отсутствии взглядов.

Теперь не так. Происходит активная поляризация. Жутковато наблюдать, как вокруг тебя и в тебе возникает непримиримость. Не пугаться, не пугаться! Это залог движения. Это уже движение.

Среди прояснившихся фигур прошлого одна особенно приметна и важна для нынешнего и, я полагаю, для завтрашнего дня театрального искусства. Это Михаил Александрович Чехов,

Главное ощущение от его книги: искусство актера – радостное занятие, Если у тебя есть талант, попытайся стать мастером. А для мастера труд (в любой профессии!) – радость.

Мы стали забывать об этом. Стало утверждаться мнение, и сейчас оно бытует, что артист должен обязательно «мучиться» с ролью или, из уважения к профессии, хоть делать вид» что мучается, а потом за свои муки принимать поклонение зрителей. Мучения приходят сами, дело наше нелегкое. Но не надо вызывать «мучения», а тем более изображать из себя великомучеников. И вот начинаются ревнивые сопоставления – кто больше «выложился», кто больше «нутром берет». И каждому из спорящих кажется, что именно он «кусок жизни отдал» только что зрителям, а его партнер – так... «играет», и не больше. Артисты друг перед другом начинают настаивать на своей исключительности.

– Я не могу играть эту роль часто, я слишком ей отдаюсь, – говорит актер. – У меня голос пропадает. – говорит актер гордо.

И вместо того, чтобы тренировать свой непоставленный, непрофессиональный голос, он все говорит и говорит о том, как он «отдается». А в промежутках между спектаклями преспокойно играет в других местах на более выгодных условиях. А если предлагается гастроль за границу и оговаривается, что этот самый спектакль будет играться каждый день, – откуда-то берутся силы и спектакль идет. И почему-то лучше, чем прежде. когда его торжественно ставили пару раз в месяц.

Серьезность отношения к делу подменяется угрюмостью, нетерпимостью к окружающим. Из работы, а потом из самих произведений вовсе исчезает юмор – обязательный спутник актерского дела. Замкнутость, самоутверждение, раздражительность – вот что развивается в театре, где забыли, что искусство актера – радостное занятие-Михаила Чехова упрекали в склонности к мистицизму. Не будем сейчас этого касаться. Зададим вопрос, касающийся метода.

Вот что часто говорит «самостоятельный», занимающий положение актер: «Я еще не знаю, как я буду это играть, у меня все пойдет из нутра. Не навязывайте, не показывайте. И сам я пока просто похожу и почитаю по бумажке. Должно прийти само. Давайте еще раз обсудим все обстоятельства куска. Вот я раз видел, как...» – а далее длинный рассказ из жизни.

А. М. Чехов говорит: не обсуждайте, не впадайте в мещанство и в пересказ сходных случаев. Пользуйтесь истинно актерскими инструментами в поиске истины. Пробуйте. Для того чтобы проникнуть в глубину, надо сперва ощутить поверхность. Вот один способ репетирования – психологический жест. В нем в общем виде выражена динамика фразы, куска, целой сцены, наконец, всего произведения. Ищите этот жест, поправляйте друг друга, предлагайте. Проверяйте – какое воздействие на ваше душевное состояние оказывает телесный жест в сочетании с замыслом. Вот другой способ репетирования – атмосферы и их смена, вот третий способ... четвертый, пятый. Вот конкретные упражнения. Вот вам свобода искать свои способ – девятый, десятый. Возбуждайте свою волю, энергию и посылай те ее волны в сценическое пространство. Не мучайте себя вызыванием чувства – ничего, кроме сентиментальности, не выручаете.

Метод Чехова целиком повернут к практике. Его не надо сперва изучать в полном объеме, а потом начинать применять. Можно пробовать.

Свою книгу «О технике актера» Чехов посвятил своему другу и сотруднику Г. С. Жданову.

Мне посчастливилось познакомиться с ним во время его посещения Москвы. Очень простой, никак не профессорского вида человек. Очень наш, не «заграничный», не по возрасту полный энергии и любопытства к людям и явлениям.

Он был на моем концерте. Потом вкратце оценил виденное. Что удивительно – поразительно технологично. Не как зритель и не как критик, а изнутри профессии. Тут решил все точный психологический жест – сказал он про рассказ Г. Горина. Этот грозящий палец выражает всю сердцевину характера. Правда, психологический жест в готовом произведении должен быть спрятан. Но и коротком рассказе вынесение его в качестве эпиграфа и потом повторение возможно и убедительно. А здесь вы не справились с переменой атмосфер. Рассказчик несет повествовательный покой. а то, о чем он рассказывает, наполнено ужасом (это о «Крокодиле» Достоевского). Юмор высекается из контраста атмосфер, но каждая из них должна быть выявлена в полную меру. Здесь однообразна окраска. Здесь вы потеряли внимание, увлекшись характерностью. А здесь снова схватили внимание и чувство целого – перспективу.

Георгий Семенон побывал у нас на репетиции «Юрнифля». Среди других проблем в спектакле возникла чисто практическая: как в комедии «сыграть» истерику. Как «нажить» ее в себе, что бы не актриса «заистерила», а ее персонаж в полную меру впал в это состояние, и при этом не пропал жанр пьесы. Жданов поднимается и показывает упражнение с убыстряющейся сменой объектов внимания. Это был прекрасный показ.

Потом мы ходили по Музею изобразительных искусств. Старый человек отдыхал: смотрел, наслаждался. Но смотрел, наслаждался именно как актер. Вот атмосфера Марке, а вот Сезанна. В чем разница? Как это выразить на сцене? «Жест» у Сезанна. Разное воздействие воздушности и плотности и т. д.

Жданов интересовался Шукшиным, о котором впервые узнал в этот приезд. Интересовался актерским тренингом у нас – есть ли он и какой. Рассказывал о Чехове» о своей нынешней работе, о своем «Тренинг-театре» в Голливуде,

Вечером он уезжал поездом в родной Смоленск – встретиться с местами детства.

У меня осталось ощущение знакомства с замечательным, душевно чистым человеком. Сочетание серьезности и легкости. И, снова скажу, радости актерского труда. Все, что он знает и умеет, по его словам – от Чехова. Он хранит не только память о нем, но живую нежность. И главное, он действует, продолжая его дело воспитания актера.

Теперь издан двухтомник литературного наследия М. Чехова. Остережемся одного: не надо навязывать метод М. Чехова, не надо делать его обязательным. Пусть им вдохновляются желающие. И только. Я убежден, что желающих будет достаточно. Я убежден, что великий актер, сын России, еще послужит искусству своей Родины.

...На том воображаемом групповом снимке в новой композиции отчетливо стали видны и вышли на первый план те, кто раньше совершенно исчезал в тумане или был сознательно заслонен. В кино это прежде всего Кира Муратова и Алексей Герман. В театре – Анатолий Васильев и Валерий Белякович.

Надо отдать должное нашей театральной общественности и критике в том, что если первый спектакль Васильева, «Васса Железнова», прошел довольно глухо, то второй, «Взрослая дочь молодого человека» (1979), вызвал широчайший отклик. Это было действительно свое слово. И его услышали. Говорили, писали. К Васильеву сохранилось огромное внимание и уважение, несмотря на сильно затянувшуюся паузу в бесконечно долгой работе над третьим его шедевром – спектаклем «Серсо».

Но только теперь Васильев получил возможность, ранее казавшуюся невероятной, – создать свой театр.

В морозный февральский день на улице Воровского прямо на тротуаре выстроились тонконогие осветительные приборы. Они светили в окошко полуподвала. Туда, в полуподвал, стремилась по скользким ступенькам толпа. Пальто навалены грудой. Сидят на подоконниках, на полу, на самой игровой площадке.

Показывали курсовую работу студентов-заочников ГИТИСа курса А. Васильева. Это была пьеса Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора». Всего-навсего курсовая работа. Но, мне кажется, это и было настоящее открытие нового театра.

Во-первых, свое помещение. Пусть пока лишь репетиционное, пусть полуподвал без удобств, но свое, не случайное. Стараниями художника И. Попова оно целиком – от выразительной декоративной стенки с проемами на сцене до лампы в прихожей, от фонарей на улице до расстановки зрительских мест – подчинилось замыслу спектакля.

Во-вторых, одно дело – три года работать лабораторно с проверенными, объединенными долгими совместными трудами профессионалами высшего класса {эго в «Серсо»}, совсем другое – создать сложный, многофигурный спектакль с приезжающими из разных городов на короткое время сессии учащимися. Это большой экзамен не только для них, но и для Васильева. Что мы сейчас увидим? Учебную работу, пробу, или конечный результат, столь желанный и гак трудно достижимый – полнокровное театральное искусство? Именно его увидели мы.

Некоторые исполнители были особенно хороши, другие – просто хороши, некоторые сцепы носили характер более или менее удачных этюдов-импровизаций, другие были по истине симфоничны. Но все было освещено особым и освоенным всеми участниками театральным мышлением Васильева.

Не просто публичное одиночество, но одиночество в толпе. Очень важные и очень личные слова произносятся актером, стоящим среди зрителей буквально на одной ноге, вторую некуда поставить. Актриса присаживается на колени к зрителю, и не просто зрителю, а народному артисту СССР М. Водяному. И при этом никакого «капустника», ни малейшей пародий-н ости. Юмор – да, он растворен в спектакле, сложно смешан с трагизмом, но никаких признаков кабаре. Это театр достойный и серьезный. Я пришел на спектакль вместе с японской актрисой Комаки Курихарой. Наши места оказались за игровым столиком. По ходу действия между нами сел актер, исполняющий в пьесе роль режиссера театра, И вот мы сидим втроем. Наши локти соприкасаются. Его лицо в нескольких сантиметрах от моею. Но я ощущаю его полную сосредоточенность. Ощущаю, что мы живем в разных временах и разных пространствах. И Комаки, не знающая русского языка, ощущает это. Потому что здесь дело не в произносимом тексте, а в особом способе существования. Я пытаюсь понять, в чем тут секрет. Как достигнута эта независимость, этот выразительный, притягивающий внимание покой?

Мне кажется, Васильев взял как принцип автономность существования каждого отдельного человека. Непривычное, но, как оказалось, легко схватываемое «действие» – самосозерцание. Все персонажи немного глухи и немного слепы. То есть и видят и слышат – и друг друга и реакции зрителей, – но как бы через пелену. Отсюда какая-то вязкая замедленность ритма и темпа, которая тоже оказывает завораживающее воздействие.

Все это очень подходит к пьесе Пиранделло – пьесе про непонимание, невозможность высказать свою последнюю правду. Да, и это очень важно – пьеса правильно выбрана для такою опыта, смело и убедительно перекомпонована. Потому вовсе не раздражают многократные повторы отдельных фраз, разыгрывание двух-трех реплик как комический «гэг».

Дальше настает пора трагических сцен. И опять – ни малейшего напряжения не видно в исполнителях. Исключена всякая горячность. Почти исключены мизансцены в центре игровой площадки. Персонажи разбрелись по окраинам сцены. Растащили зрительское внимание, но не рассеяли его. Каждый зритель со своего места видит свою композицию момента. Для меня на первом плане – молчащая женщина, которая полулежит на скамье и глядит в потолок. Главное действие развивается на третьем от меня плане. Для других ближайшее – сидящий рядом с ними гитарист, который с полузакрытыми глазами и блаженной улыбкой многократно вступает, напевая «Беса ме, мучо» (почему – не знаю, но очень органично). Очень редко кто-нибудь из актеров находится в поле общего зрительского внимания. И потому в большей мере, чем обычно, предоставлен самому себе. Исключены все приемы показа национальной характерности – в данном случае итальянской. Нет никаких примет времени – в данном случае двадцатых годов. Это есть в пьесе. И оказывается вполне достаточным, что этого человека зовут, скажем, Луиджи. Я верю, что он Луиджи. Но дело не в этом. Мне интересно, почему он молчит, зачем он здесь, о чем думает.

Это театр «слабых токов», если можно так выразиться. Голос ничуть не преувеличенный» никогда не форсированный. И потому ограниченное количество зрителей. В определенном, не слишком большом про-транстве «слабые токи» воздействуют на сидящих в зале очень сильно.

Нравится ли мне такой театр? Нравится. Отменяет ли он мой любимый театр – коробку, где зрители и артисты разделены рампой и занавесом и никогда не смешаны? Мне кажется, нет.

Малые сцены многое открыли. Некоторые считают, что они опровергли театр с кулисами, со многими сотнями зрителей, с громовыми реакциями во время действия, с работой актера, требующей больших мощностей. Думаю, что это не так. Этот театр не умер. Однако новое соседство обязывает и его к обновлению. Взаимовлияния возможны. Как показала практика, невозможен только прямой перенос приемов одного вида театра в другой. Говоря образно, на большой сцене надо многое «надеть» на себя, чтобы не выглядеть кривлякой.

Сходные процессы в актерском искусстве происходят и в кино. Несколько лет от нас был загорожен художник, вызывающий громадный интерес, – ныне уже покойный Андрей Тарковский. Теперь к нам пришли его последние фильмы – «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Тут тоже актер поставлен в особые условия. Кадров мало, и каждый кадр – самоценное произведение. Тарковский сознательно «вводит в программу» почти каждого эпизода один или несколько независимых ни от чьей воли факторов. Актер должен на ветру пронести горящую свечу от одной точки к другой. Монтажа нет. Надо реально спасти огонек от затухания. Погас. Снова вернуться, зажечь – и опять в путь. Все в одном, очень длинном кадре («Ностальгия»).

Мужчина и мальчик сажают большое дерево, укрепляют его. В одном кадре. Труд их не обозначен, а реален. Само действие – образ. Двое медленно идут по поляне» а третий на велосипеде кружит вокруг, говоря при этом бесконечный монолог. Мизансцена задана лишь в общем виде – идут справа налево, а третий рядом и вокруг. Но уточняется мизансцена непредсказуемым «поведением» велосипеда на кочковатой земле («Жертвоприношение»).

Для себя я назвал эти кадры «аквариумами»:

очень чистое стекло, продуманный и красивый подводный пейзаж. Не надоедает смотреть на бесконечное легкое колыхание водорослей и движение рыб. И вся картина – три-четыре десятка таких «аквариумов», поставленных рядом. И сквозь все – предчувствие, приближение и, наконец, явление огня, постоянного кульминационного образа Тарковского. Горящий родной дом, храм, горящий человек, горящая свеча.

Тарковский – явление исключительное. Его искусство имеет и последователей и подражателей. Появились фильмы, развивающие его эстетику. Не буду ни разбирать их, ни оценивать. Они не обделены вниманием зрителей и критики. Хочу только заметить, что, радуясь появлению нового, мы вовсе не обязаны принимать все новое с восторгом. Лично для меня неполноценно искусство, вовсе лишенное самоиронии, неспособное рассмотреть проблему объемно, с разных точек зрения. Я чувствую в этих произведениях дух сектантской проповеди и декаданса одновременно. Но не будем нетерпимыми. Попробуем учиться соревноваться, а не «отменять» друг друга. Да, не так просто перестроиться, понять вдруг, что люди разные, и искусство разное, и зрители разные.

Борись, в меру сил утверждая свое понимание, свое искусство. Но уважай права других. Борьба за признание, а не на уничтожение. Увеличилась глубина резкости в нашем общем изображении. Но не перейдем меру резкости во взаимоотношениях друг с другом, в нашем поиске художественной истины.

Дата добавления: 2015-08-21