Символический аспект романа Ф. Сологуба

«МЕЛКИЙ БЕС»

Мы пустим пожары… Мы пустим легенды… Ну-с, и начнётся смута! Раскачка такая пойдёт, какой ещё мир не видал… затуманится Русь, заплачет земля по старым богам…

Достоевский «Бесы»

Параллели и контрасты между основным сюжетом «Мелкого беса» и «под-сю-жетом», связанным с Людмилой и Сашей, многочисленны и выразительны, однако трудно поддаются анализу. Всего несколько примеров: в одной сцене Передонов и Ершова танцуют, и движения Передонова описываются как механические и неживые; в другой сцене Людмила и её сестры танцуют, и их движения описываются как экстатические и полные жизни. Передонов говорит, что боится ладана и ненавидит все проявления православного ритуала, Людмила же поверяет Саше, что в особенности любит ритуальную сторону церкви. Как же следует понимать соотношение между двумя этими сюжетами, и каким образом мир Людмилы и Саши взаимодействует с внешним миром романа? Как нам следует понимать странную смесь чувств наслаждения и страдания, пронизывающих, в каждом случае по-своему, душевное состояние и поведение всех персонажей? Почему обе сюжетные линии завершаются неистовым ритуализированным действом, жертвоприношением или почти им?

В настоящей работе мы покажем, что интерпретацию романа следует начинать с выяснения существующей в нем системы отсылок к античной традиции, в особенности – греческой. Мир Людмилы и Саши наполнен прелестями и опасностями язычества. В противоположность ему Передонов и его мир нечувствительны или склонны к извращённому пониманию природного начала и возможностей, в нём заключённых. Повествователь подчёркивает, что Передонову неведом жизнеутверждающий, стихийный дионисический экстаз, заложенный в мире природном, поскольку он ослеплён обманным соблазном обособленного, индивидуалистического существования. Возможно, более полное толкование «дионисических экстазов», которые Передонов находит возмутительными и враждебными и которые близки миру Людмилы и Саши, составляет важнейшую для интерпретации романа задачу.

Мир Саши и Людмилы описывается через сеть аллюзий, связанных с природой и классической мифологией. Образы природы, в особенности солнца, цветов и запахов, заполняют их мир. Людмила говорит, что хотела бы «как тучка под солнцем растаять». Она называет Сашу нежными словами «мой светик» и «моё солнышко». Сашина фамилия, Пыльников, производится от пыльника, той части цветка, в которой образуется пыльца. Комната Людмилы всегда пахнет цветами, сосновыми или берёзовыми ветками или духами. Все сёстры Рутиловы, но особенно Людмила, связаны с образами цветов. В их доме мы видим «тщательно выхоженные растения у окон». Поцелуй Валерии, который она дарит Саше, подобен «нежному цвету яблони». Сцены встреч Саши и Людмилы всегда сопровождаются запахом цветов и духов, а сама Людмила отзывается на присутствие мальчика, как цветок, жаждущий солнца. В одном из стихотворений, Сологуб называет красоту «благоуханной»; красота мира Саши и Людмилы в своей естественности близка именно к такой красоте.

В главе 26-й упоминается, что Людмила душится японскими духами. В качестве модели для Сашиного маскарадного костюма гейши сёстры берут рисунок на «ярлыке от карилопсиса»; костюм украшают «крупные цветы причудливых очертаний», имеющие эмблематический смысл по отношению к дружбе Саши и Людмилы. В статье «Вражда и дружба стихий» Сологуб говорит о том, что японцы – подобно язычникам-грекам, о которых речь впереди, – прославляют природу, тогда как русские чужды её стихии. Японская живопись излучает солнечный свет; японский флаг изображает восходящее солнце, красный диск на белом фоне, а королевский штандарт императорской фамилии – золотую хризантему на красном фоне. Эти цветовые группы – красный и розовый, золотой и жёлтый – заполняют мир Саши и Людмилы. Сашин костюм гейши сшит из жёлтого шёлка и красного атласа, а зонтик и чулки – из розового шёлка. Пульверизатор с Людмилиными духами сделан из тёмно-красного стекла и отделан золотом. Даже её духи описываются в той же колористической гамме: их запах сравнивается с красновато-золотым отблеском садящегося солнца. В комнате Людмилы присутствуют жёлтый и золотой тона. Её шляпа «розово-жёлтая», оттенок кожи на её руках «желтовато-розовый», она любит ярко окрашенные ткани. Её фамилия, происходящая от латинского «рутилус», что означает красный, приводит на память блестящие красные самоцветы, добываемые из минерала рутила. Говоря кратко, если мир Передонова окрашен в серые и чёрные тона, то мир Саши Людмилы переливается выразительными оттенками солнца, цветов, крови и вина.

Как многие современники, Сологуб восхищался античностью и идеализировал её. Например, в статье «Полотно и тело» Сологуб осуждал современного человека за то, что он не умеет наслаждаться гармонией обнажённого человеческого тела и природных стихий, как это делал античный человек. Сологуб разделял общий «дионисический» настрой модернистов. Николай Бердяев зафиксировал в своих воспоминаниях участие Сологуба в имитации мистического дионисического ритуала. Поскольку Сологуб достаточно скрытен в том, что касается выяснения влияний на его литературное развитие, мы не можем точно указать источник, сформировавший его взгляды на античность. Он был безусловно знаком с творчеством И.Ф.Анненского, знатока древнегреческой словесности, педагога и поэта, переведшего в 1894 году «Вакханок» Еврипида и снабдившего перевод вступлением с тремя обширными статьями. Влияние этой пьесы на «Мелкого беса», как мы далее покажем, представляется несомненным. Подражавший классическим поэтам Дмитрий Мережковский использовал в своих ранних стихах соответствующую образную систему, которая также могла оказать влияние на Сологуба. Его стихотворения, написанные до того, как был закончен «Мелкий бес», в частности «Леда» и «Песня вакханок», восхваляют священные завывания и дионисический хохот веселых менад, отказывающихся от обыденной морали.

Среди источников, повлиявших на Сологуба, могли также быть произведения французских символистов, которых он хорошо знал, работа Льва Шестова о Ницше («Добро и зло в учении гр, Толстого и Ф. Ницше», 1900) и произведения самого Ницше. По Ницше, древние греки жили исключительно эстетическими устремлениями, отдаваясь творческому порыву,- теми устремлениями, которые Людмила пытается внушить Саше. Людмила, воплощающая собой жизнеутверждающий пафос язычества, противоположна добропорядочным марионеткам передоновского мира. Подобно Ницше, она отвергает мещанство, его удушающий догматизм и лицемерную стыдливость как предательство природного начала в человеке. Подобно Ницше, она прославляет внеположенное морали стремление к наслаждению, которое несет и радость, и боль. Жена Сологуба, Анастасия Чеботаревская, прямо указывала на связь между его литературными героинями и идеями Ницше периода «Так говорил Заратустра».

Через отношения Людмилы и Саши Сологуб вводит в роман мир, противостоящий «передоновщине», мир идеализированного язычества, существующий в гармонии с природой, благодаря чему его обитателям дано пребывать в состоянии творчества, радости, самозабвения и пантеистического единения с естественным потоком бытия, в состоянии, которое у Ницше ассоциируется с дионисическим началом. Через Диониса человек достигает творческого единения с природой и ее духовной мощью. Дионисическая художественная сила «порывается из самой природы, без посредства художника-человека» и несет с собой «действительность опьянения, которая также нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства».

Специфические аллюзии на языческую античность пронизывают мир Саши и Людмилы. Отчество Людмилы — Платоновна — делает ее как бы духовной наследницей языческого философа. Людмила выступает в роли богини или жрицы Дионисического культа, тогда как Саша оказывается самим юным богом. Нежные поцелуи Людмилы напоминают Саше волну, дающую жизнь Афродите, греческой богине любви. Он называет Людмилу «русалкой», и так же называет себя она сама. Анненский писал, что спутницы Диониса подобны русалкам («Вакханки», 72). О русалках писали Пушкин в «Руслане и Людмиле», Лермонтов в «Тамани», Чехов в «Дяде Ване», Гиппиус в «Святой крови» и др. В русских поверьях это существа женского пола, принадлежащие природному миру, живущие в воде или в полях и иногда оказывающиеся опасными искусительницами, приносящими смерть своим жертвам. Людмила также, подобно греческой богине Афродите и подобно русалке, принадлежит миру природы, выступает как искусительница и несет в себе способность к разрушению.

Людмила отдается языческой стихии, и зачастую именно в ее дионисическом варианте. В христианской церкви она любит только внешнюю сторону: курение ладана, пение, плач – языческие элементы, связанные с ритуалом, а не с вероучением, с красотой, а не с религиозным трепетом. Ее духи распространяют пронизанный языческой силой аромат «сладкой амброзии» и солнца. Она отстаивает мысль о красоте человеческого тела. Саше Людмила доказывает, что она язычница и должна была родиться в Афинах. Она внушает мальчику мысль, что счастье и мудрость достигаются лишь через безумие, самозабвение и прорывы интуиции. Это же самое прославление безумия, провозглашение достижения счастья через самозабвение мы находим в античных текстах о Дионисе, особенно – в хорах «Вакханок» Еврипида.

Саша непосредственно связан с античным миром тем, что учит латынь и греческий. Людмила называет его «классиком» и жалуется, что Коковкина держит его дома, чтобы он занимался «греками»; Саша просит Людмилу приласкать его на счастье, чтобы получить высшую оценку по греческому. Один из любимых Людмилиных костюмов для Саши – хитон афинского мальчика. Передонов отпускает на счет Саши неприличную шутку, что его следовало бы «отправить в пансион без древних языков». Связывая этим самым Сашино имя с проституцией и собственными нездоровыми фантазиями, Передонов связывает его и с классической культурой, хотя и через отрицание.

Сашин «дионисизм» проявляется прежде всего и более всего в его сексуальной амбивалентности. Само его имя может быть мужским и женским. На протяжении действия романа его сексуальная принадлежность неоднократно вызывает замешательство и путаницу, а сам он с готовностью наряжается девушкой во время маскарада. Дионис в человеческом обличье часто изображается как прекрасный юноша, совмещающий в своей внешности черты обоих полов; у него загадочная улыбка и темные глаза, подобные «загадочно печальным» темным Сашиным глазам. Согласно мифу, Зевс доверил своего лишенного матери сына Диониса попечению нимф, Саша же временно оказывается во власти подобных нимфам сестер Рутиловых. И бог, и мальчик – благодаря костюму гейши — связаны с Востоком. И тот, и другой меняют облик и сексуальную принадлежность через смену костюма. И тот, и другой, попадая в новое окружение, вызывают мощный и внезапный общественный раскол (главным образом, благодаря своей амбивалентности и красоте) и стремятся обратить всех присоединившихся в новую веру. Людмила воображает Сашу богом красоты, идолом («кумир мой») и «отроком богоравным»; повествователь говорит о нем то же. Сашина еще неразвившаяся сексуальность вызывает по преимуществу фантазии, а не стремление утолить вожделение; такова же и роль Диониса как предводителя женщин в «Вакханках». Дионис высвобождает женское начало в мужчинах, мужское – в женщинах, тем самым размывая традиционную половую идентификацию. Он обратил Пенфея в женщину, а его спутниц в мужчин. Передонов, как и царственный противник Диониса в «Вакханках», ощущает притяжение к Саше — Дионису, но противится этому притяжению.

Дионис, часто принимающий облик животного, заставляет нас видеть животное начало в человеке, освобожденном от ограничений, накладываемых социальной средой. Людмила, играя словами «не лает» и «желает», как бы превращает Сашу в собаку; по Сологубу, собака проявляет свою восприимчивость к природе благодаря обонянию. В первом сне Людмилы змея обвивает Сашину голову. Дионис, который в воображении его последователей сам часто предстает в виде змеи, заставляет поклоняющихся ему женщин обвивать головы и тела змеями. Запах Людмилиных духов подобен прикосновению «радостных, юрких, шероховатых змеек». Саша, переодетый в гейшу, описывается как юркий, а недотыкомка, которая после появления Саши вызывает сумасшествие у Передонова, тоже «юркая», а в другом месте названа «юркой змейкой». Благодаря указанным ассоциациям Саша оказывается олицетворением языческого божества в его экстатическом единении с природой, тогда как Передонов, подобно противнику Диониса Пенфею в «Вакханках», в конце концов оказывается преследуемым и наказанным той самой природой, которую он отвергал и боялся. В отличие от других фиванцев (в романе им подо6на Людмила), Пенфей не признает божественного происхождения Диониса, явившегося в сексуально амбивалентном человеческом облике. Тогда он наказывается безумием, и Дионис является ему в облике животного. Безумный Передонов воображает, что Саша превратился в кота, который в русских поверьях причисляется к семье злых духов, нечисти.

В своей статье о театре Сологуб настаивал на нераздельности добра и зла, наслаждения и боли. Дионисический культ, подобно отношениям Людмилы и Саши, размывает границы между безумием и здравомыслием, наслаждением и болью, слезами и смехом. В разговоре с Сашей Людмила говорит о пользе страдания и сладости страдания, которую можно постичь через полноту физического, телесного бытия. В страсти сладость и радость соединены с болью и слезами. Людмила спрашивает Сашу: «Понимаешь, мое солнышко, когда сладко, и радостно, и больно, и хочется плакать?» А свое восприятие распятия она выражает так: «Знаешь, приснится иногда,— он на кресте, и на теле кровавые капельки». Саша, в свою очередь, хотел бы «принести свою кровь и свое тело в сладостную жертву ее (Людмилиным) желаниям, своему стыду».

Дионисическое действо исполнено красоты и опасностей, праздничности и ужаса. Именно таким высвобождающим размыванием, снятием традиционных культурных оппозиций характеризуются с самого начала взаимоотношения Людмилы и Саши. В словесной игре Людмилы с Сашей часто смешиваются преклонение перед красотой и жестокость: «Хотите, я вас душить буду?». Её игра со словом «розочка», уменьшенным от «роза» и от «розга» одновременно, демонстрирует дионисическое примирение двух начал: красоты и насилия. В «Вакханках» Дионис описывается как стоящий «по ту сторону добра и зла», прорицатель Тиресий говорит о нем, что он таков, «каким мы сами его видим». Отрок-бог Саша производит впечатление столь же неотчётливое. Подобно Дионису, у него розовые щеки, указывающие то ли на невинность, то ли на греховность, то ли на что-то третье. Истории об оргиях и пьянстве учеников загадочным образом связываются с его настоящим, что ведет к инициированным Передоновым несправедливым, ни на чем не основанным наказаниям и побоям. Людмилин и Сашин смех звучит освобождающее; у Передонова смех сестер Рутиловых усиливает паранойю и страх, что он является объектом насмешек. В «Вакханках» смех Диониса звучит радостно для его последователей и кажется унизительно-насмешливым Пенфею, который, подобно Передонову, боится смеха более всего на свете.

Людмилины «знойные африканские сны» о Саше предвосхищают стремительность маскарадного действия. В первом сне её мечта о Саше выражена в образе, непосредственно заимствованном из дионисических культов и из картины рая, – в образе древа познания (Дионис считался также богом растительного мира) и змеи. Во втором сне Людмила лежит на берегу озера в золотом венце, а Саша, появляется в образе лебедя, приводит на память греческий миф о Леде, соблазненной Зевсом, принявшим облик лебедя. В русском фольклоре лебедь часто олицетворяет собой женщину и является одной из наиболее чтимых птиц, связываемых в народных песнях с образом невесты. Сашина амбивалентная сексуальность передаётся, таким образом, через соположение различных традиций. В обстановку второго сна вводятся образы распада и гниения, снижающие его страстность: «Пахло тёплою застоявшею водою и тиною и изнывающею от зноя травою…» В третьем сне Людмила видит Сашу, публично бичуемого нагими отроками. Он смеётся и плачет, и зрелище это приводит Людмилу в состояние, близкое к самозабвению и смерти. Так же как и реальные отношения Людмилы и Саши, сны Людмилы располагаются в цепочку от невинных и мифических – к эротическим и конкретно-человеческим, от уединённо-интимных – к публичным.

Страсть Людмилы остается неудовлетворенной, а ее наслаждение произволом всегда окрашено любовью к красоте и чувственностью. Сходные импульсы в поведении Передонова грубы, прямолинейны и лишены экстатической окраски. Он находит удовольствие в безобразной порче обоев, телесных наказаниях гимназистов, представлении мнимых похорон своей домохозяйки, распарывании Варвариного платья, подчинении ее прекрасного тела своей грубой похоти. Сестры Рутиловы, выпив, поют, танцуют и ведут себя восторженно и неистово, подобно греческим менадам; пьяный Передонов танцует, как кукла или марионетка. Сестры Рутиловы пьют вишневый ликер; при первой встрече Людмила спрашивает Сашу, любит ли он виноград. Их опьянение в основе дионисическое, тогда как пьющий водку Передонов никогда не достигает экстатического единения с природой. Он боится природной среды и чувствует себя безопасно лишь в закрытом и душном помещении.

Решающая сцена маскарада и «жертвенное» убийство Передоновым Володина демонстрируют разрушительные тенденции, заложенные в отказе от дионисического начала. «Вакханки» Еврипида, которых можно рассматривать как отдаленный пратекст романа Сологуба в отношении разработки темы празднества, обернувшегося разрушением, дают любопытные параллели к роману. В «Вакханках» Дионис мстит Пенфею, отказавшемуся ему поклоняться. Он одевает царя в женское платье и отдает на растерзание его матери, двум ее сестрам и остальным фиванским женщинам, охваченным дионисийским безумием. Праздничный экстаз женщин превращается в картину массового насилия. В греческих мифах женщины (обычно три женщины) разрывают на части своих детей под влиянием Диониса: в орфических мифах сам юный бог оказывается растерзанным титанами.

В сцене маскарада у Сологуба три сестры Рутиловы, переодетые в экзотические костюмы цыганки, турчанки и испанки, мстят городу, намеренному разрушить отношения Людмилы и Саши, тем, что наряжают юного «бога» гейшей и выпускают его на празднество, во время которого ему едва удается избежать участи быть растерзанным. Городские жители преисполнены жадности, зависти и чувства мести, что подчеркивается на протяжении всего романа. В «Вакханках» молчание, представляющее собой зловещую пародию на предварительные стадии жертвенного ритуала, предшествует убийству Пенфея. Аналогичный момент молчания предшествует вынесению приговора и взрыву толпы во время маскарада. Гудаевская, чей наряд колоса символизирует плодородие, возглавляет готовую к насилию толпу. Но в последнюю минуту актер Бенгальский, наряженный древним германцем, предотвращает трагическую развязку, подобно «богу из машины».

Маскарады позволяют их участникам нарушать традиционные правила поведения, что является формой временного освобождения от социального напряжения и восстановления чувства всеобщего единения. Однако возможность взрыва при этом сохраняется. Маскарадное действо может быть осмыслено через теорию Ренэ Жирара о происхождении и роли жертвенных ритуалов и празднеств в человеческом обществе. По Жирару, архаические культуры устанавливали социальный порядок через религиозную регламентацию жизни. Происхождение религиозной системы и обряда жертвоприношения можно вести от ритуального убийства козла отпущения. В результате этого порождающего акта коллективное насилие, происходящее из безудержного распространения «подражательной состязательности», превращается в обычай. Далее, в процессе становления религиозного ритуала общество начинает связывать этот обычай с богом или богами, чье благотворное могущество обеспечивает мир и порядок. В периоды социальных кризисов принесение в жертву (т. е. ритуальное убийство) человеческого существа может служить целям объединения общества и восстановления религиозной системы. Подобный кризис имеет место, когда общество охвачено религиозной атрофией и неконтролируемой подражательной состязательностью и мстительностью, что мы и видим в романе Сологуба. Подобно Пенфеевым Фивам, городские жители в романе отвергают связанные с Людмилой и Сашей дионисический культ в его истинной форме. Однако передоновскому миру не удается разыграть мифический сценарий «Вакханок», в котором принесение в жертву Пенфея прокладывает дорогу насильственному установлению культа Диониса. Саше удается спастись, маскарад проваливается и забывается… Передоновский мир явно не готов к действительному дионисическому перевоплощению. Безумное жертвенное убийство Передоновым Володина вытесняет маскарадный скандал из памяти городских жителей, да и сам скандал оказывается затемненным всевозможными ложными домыслами.

Передонов, воплощение антипраздничности, является на маскарад без всякого костюма, а покидая его, поджигает гостиную. На протяжении всего романа Передонов, подобно Пенфею, противостоит дионисическому началу и извращает его. Основной сюжет романа, таким образом, как бы переворачивает тот под-сюжет, который связан с миром Людмилы и Саши. Чувственная и эмоциональная жизнь Передонова груба и лишена освобождающего воздействия красоты. Удовольствие, которое он находит в разрушительных действиях, представляет опасность для жизни и благосостояния тех, кто окружает его. В борьбе Передонова против Саши мы видим самые отвратительные проявления передоновского мира. Он пытается склонить на свою сторону горожан, которые всего лишь чрезмерно податливы, внушить им свою особую «религию» антипраздничности и садистского разрушения всего. Как и Пенфей, Передонов не может разобраться в собственных сексуальных пристрастиях. Он отвергает здоровых и полных жизни невест, предпочитая ущербную Варвару. Пенфей, соблазненный Дионисом одеться в женское платье, становятся, таким образом, жертвой дионисического начала в себе самом. Передонов в один из моментов, желая отделить себя от Володина, надевает женский корсет. Пенфей сражается во дворце с явившимся ему в облике Диониса лже-Дионисом, который сгорает, демонстрируя тем самым свою божественность; Передонов пытается уничтожить преследующую его недотыкомку поджогом гостиной, в которой проходил маскарад. В обоих случаях навязчивое неприятие дионисического начала ведет к искаженному взгляду на реальность и, в конце концов, к безумию. Однако в «Вакханках» коллективное убийство Пенфея приводит к установлению культа Диониса в Фивах. В «Мелком бесе» Передонову удаётся расстроить маскарад с помощью учиненного им пожара. Затем оп подменяет публичное культовое убийство убийством частным, происходящим вне социума. Передоновский всепоглощающий страх природы и дионисических мистерий заставляет его увидеть в своем двойнике Володине барана, которого он и убивает, перерезав ему горло. Так же как Дионис в «Вакханках» делает Пенфея жертвой ритуального убийства, Передонов в приступе параноидального гнева из-за того, что ему не удалось навязать городу свой взгляд на мир, превращает в жертву своего двойника, причём действует в полном соответствии с языческими понятиями. И выбор жертвы, и способ убийства заимствованы из античных языческих традиций. Но если Передонова дионисический сценарий ритуального убийства приводит к ужасному концу, то смерть Володина дает возможность городским жителям отвлечься от сублимации или же признания своей собственной алчности, медлительности, завистливости и подавленной чувственности, которые проявлялись во время маскарада. Параллели с «Вакханками» оказываются нужными для того, чтобы подчеркнуть почти полное отсутствие дионисического начала в изображенной Сологубом российской жизни.

Двусмысленность взаимоотношений Людмилы и Саши в точности повторяет важные черты дионисического культа, как он представлен в «Вакханках» Еврипида. Дионис обещает жителям Фив обретение счастья и экстатических эмоций через приобщение к его культу, к культу свободного слияния наслаждений и насилия (разрывание на части диких зверей). Фиванские женщины, надежно укрытые в чащах от остального общества, участвуют в отправлении культа, не вовлекаясь в собственно сексуальные отношения. Но поскольку город отвергает культ и вмешивается в него, новая религия обретает агрессивный характер. Наконец, когда город отказывается мирно признать и принять дионисический культ, бог заставляет его сделать это, используя насилие. Сходным образом, отношения Людмилы и Саши начинаются вполне невинно; юность делает близость изначально невозможной. Первоначально Людмила как бы пытается скрыть от самой себя возможность этого романа. В своем собственном доме она может играть роль современной Афродиты или русалки, раскрепощающей сознание и тело с помощью фантазии, танцев и народных песен, то есть тех элементов, которые, по Нище, содержат «дионисическое начало» в самой своей сердцевине. Пока Людмила находится вне общества, ее стремление к наслаждению и боли остается невинным. Однако усиливающееся давление внешнего мира превращает аморальность Людмилиного романа в агрессивность и толкает её к произволу и мести. Песня Дарьи вводит моралистический подтекст в ситуацию: нагой пастух ведет нагую пастушку к воде, где «страх гонит стыд, стыд гонит страх», и пастушка просит пастуха забыть все, что он видел. Саша и Людмила вынуждены лгать и сопротивляться чувству стыда.

Только жизнь вне городского общества остаётся свободной от стыда, злословия и зависти. Одной лишь Надежде Адаменко удается избежать влияния города и городских сплетен и сохранить радушную добросердечность, ибо она живет в мире книг. Она благородно игнорирует дерзость брачного предложения Володина. Сёстры Рутиловы ведут себя мстительно в дионисическом смысле: они сносят отказ Передонова жениться на ком-либо из них и довольствуются насмешками, пока город не начинает угрожать их частной жизни. Тем не менее они участвуют в жизни города и частично разделяют его менталитет. Таким образом, их положение между двумя мирами становится все более безвыходным.

Наш вывод состоит в том, что через систему отсылок к языческой культуре (греческой, японской и русской) Сологуб делает мир Людмилы и Саши миром дионисически – аморальной красоты, произвола и творческого порыва, который противостоит извращённой, противоестественной мстительности и мелочности передоновского мира, но в конце концов оказывается ими разрушенным. Так же как и в «Вакханках», дионисический мир у Сологуба находится по ту сторону морали и культуры. Враждебность непосвященных приводит этот мир к всплеску агрессивности и произвола.

Саша и Людмила прибегают к обману и хитрости; безумные фантазии Людмилы едва не оканчиваются растерзанием Саши маскарадной толпой. Маскараду не удается примирить противоречия жизни или же объединить город в коллективном дионисическом действе, которое изменило бы модус его существования. Празднество не далось и забыто; память о нем затмевается безумным убийством, совершенным Передоновым. Подобно Еврипиду, Сологуб отказывается выносить приговор Людмилиному мифу об освобождении и красоте; мы только знаем, что мир Передонова остается к нему глухим.

Александр Блок

Дата добавления: 2015-08-21