Джером Керн

(1885—1945)

Грандиозная постановка в 1927 г. Цигфельдом «Плавучего театра», написанного Джеромом Керном и Оскаром Хэммерстейном II, стала поворотным пунктом в истории американского музыкального театра. С тех пор каждый театральный композитор и либреттист испытывал воздействие вплетения ими драмы в музыкальную ткань. В «Плавучем театре» есть песни и музыкальные моменты, которые способствуют развитию действия и обогащают пьесу, делая ее персонажей более яркими и человечными людьми, за которых мы переживаем и волнующая жизнь которых оказывается важной для нас.

Хотя сам Джером Керн великодушно заявил, что Ирвинг Берлин «и есть американская музыка», его собственное влияние на целые поколения композиторов неизмеримо больше. Берлин был несравненным мелодистом, способным писать поразительные и незабываемые песни с простым и очевидным содержанием. И все же именно к Керну обращались за советом и вдохновением Джордж Гершвин, Ричард Роджерс, Харолд Арлен и многие другие. Керн отошел от европейской (в частности, венской) модели оперетты, господствовавшей в американском музыкальном театре в начале XX в., в пользу вполне экспрессивного стиля, связанного не просто с развлечением, а с театром. Гершвин признавал, что его народная опера «Порги и Бесс» не была бы написана, если бы не было такого образца, как «Плавучий театр». Почти «бесшовное» вплетение поздним Роджерсом песен в драматургический контекст почти полностью позаимствовано у Керна (при ключевой помощи Хаммерстайна, соавтора сначала Керна, а затем и Роджерса). Музыкальные постановки Алана Джея Лернера и Фредерика Лоева, Леонарда Бернстайна и Стивена Зондгейма также являются прямыми наследниками «Плавучего театра». Только в большой опере Эндрю Ллойда Веббера ослабело влияние Керна. Излишества Ллойда Веббера – это возвращение к эффектности ради эффектности, к театру как парку развлечений, Варьете Зигфелда без «Плавучего театра».

Достижения Джерома Керна сохраняют свое значение благодаря его пристальному вниманию к чувствам, к развитию характера и к американским музыкальным стилям. Он первым из театральных композиторов использовал джаз, рэгтайм, фольклор, оперу и народную песню в одном сказочно выразительном стиле, постоянно увязанном с театральным воздействием.

Керн родился в Нью-Йорке, вырос в Ньюарке, в штате Нью-Джерси, и учился музыке у матери, которая уже в десятилетнем возрасте привела его на бродвейский мюзикл. После успешного сочинения музыки к школьным спектаклям Керн бросил школу, чтобы посвятить все время музыкальному образованию. При этом он последовал по привычному для молодых американских композиторов пути и отправился на короткое время в Германию. По возвращении посещал Нью-Йоркский музыкальней колледж (правда, всего несколько месяцев).

В восемнадцать лет он начал писать отдельные песни для мюзиклов других композиторов. К началу Первой мировой войны он сочинил несколько десятков песен для написанных чужих шоу. Одна из них – «Они не поверили мне» – признается сегодня как первая поистине характерная песня современного музыкального театра. Эта песня, значительно более сложная по мелодии и гармонии, чем песни, написанные по европейскому образцу такими его современниками, как Виктор Герберт и Рудольф Фримл, послужила моделью для многих песенников.

Во время войны у Керна появилось немало возможностей сочинять музыкальные шоу полностью для небольшого нью-йоркского театра «Принцесс». Свою заинтересованность в содержательных песнях он распространил и на содержательные шоу, когда песни и музыка к спектаклям полностью вписывались в драматургию (даже когда они оказывались поверхностными). До Керна драматургическое действие обычно внезапно прерывалось для быстрого, но никак не связанного с сюжетом песенно-танцевального номера, после которого возобновлялось развитие действия. Хотя вплетение Керном музыки в драму не было новостью, оно стало таковой для популярного музыкального театра. Со времен Моцарта европейская опера близко подошла к проблеме интеграции песни и драмы разными путями, достигнув своей кульминации в чистом восприятии шедевра импрессионизма конца XIX в. – оперы Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». В Америке же популярный музыкальный театр вырос из водевиля, мелодраматических пьес и европейской оперетты, т. е. из тех форм, которые уделяли мало внимания чему-либо, кроме развлечения.

«Плавучий театр» является как раз тем редким произведением, которое объединило все исторические элементы и предложило нечто совершенно новое. Плавучий театр – это спускающееся по реке судно, на котором даются старомодные музыкальные и драматургические представления. Но плывущие на нем актеры отличаются сложными характерами, не являются шаблонными фигурами, которыми кажутся на первый взгляд. Времена меняются, обнажаются старые предубеждения белых и черных, становится очевидной нескончаемая жестокость. Это музыкальное шоу скользит по направлению к очистительному завершению – примирению, раскаянию и признанию, что «старушка Река все течет и течет».

Керн и Хэммерстайн рассказывают не только обычную историю двух молодых исполнителей главных ролей, делающих вид, что любят друг друга, необычно расходящихся, когда его карточные долги обрекают семью на нищету, и примиряющихся только в преклонном возрасте. Это еще и история смешанного брака, история певицы кабаре, мулатки Джули, тоскующей по своему мужчине в превосходной песне «Билл» и жертвующей своей карьерой, чтобы помочь в нужде молодой подруге. Постановка в Варьете Цигфелда популярного шоу с подобной историей, несмотря на костюмы, большое судно «Американа» и другие атрибуты, была революционной, и мы можем только похвалить авторов за их мужество и дальновидность.

После «Плавучего театра» Керн в основном отошел от сцены, чтобы посвятить больше времени своей семье. В 1930-х и 1940-х гг. он написал несколько «хитов» к голливудским фильмам, в том числе такие утонченные песни, как «То, как ты выглядишь сегодня ночью» и «Последний раз, когда я видел Париж». По многим его шоу были сняты фильмы, прежде всего «Плавучий театр» с Ирен Данне, Хелен Морган (примечательно, первая исполнительница роли Джули), Полем Робсоном и Хэтти Макдэниель. Хотя кое-кто называл его расистским, шоу (особенно его блестящий первый акт) сохраняет свое мощное послание. Подобно «Приключениям Гекльберри Финна» Марка Твена в оперетте рассматриваются проблемы предубеждений и смешанного брака в самом центре Америки. Сам факт того, что постановка Цигфелда, обычно озабоченного лишь чрезмерной фривольностью, затронула столь важные темы, показал, что мюзикл может нести какую-то идею, а не просто развлекать. Мюзиклы Роджерса и Хэммерстайна с легкостью вытекли из вод, приведенных в движение «Плавучим театром».

В 1945 г. у Керна случился инсульт, когда он прогуливался по нью-йоркской улице. Поскольку у Керна не оказалось никаких документов, безымянную жертву доставили в городскую больницу на острове Уэлфэр. Друзья разыскали его и перевели в лучше оборудованную клинику, где через несколько дней он умер на глазах у Оскара Хэммерстайна, так и не выйдя из комы.

БОРИС ПАСТЕРНАК

(1890—1960)

«Его дух наполнял весь наш дом», – записал российский поэт и романист Пастернак о друге семьи и наставнике, графе Льве Толстом. Этот дух Толстого, по правде сказать, дух заботы о человеке, дух терпимости, сострадания, глубокого понимания мотивов и надежд жил в мрачные ночи сталинского террора в Борисе Пастернаке.

Запад помнит его главным образом по его последнему крупному произведению – роману «Доктор Живаго» (и прежде всего по экранной версии Дэвида Лина). Русские же славят его жизнь за великую поэзию, созданную в золотой век Владимира Маяковского и Сергея Есенина после революции 1917 г. и позже, после Второй мировой войны.

Удостоенный в 1958 г. Нобелевской премии по литературе за свое творчество целом, достигшее кульминации в «Живаго», Пастернак вынужден был отказаться от нее из опасения быть изгнанным из России. Даже униженный властями, Пастернак, подобно своему соотечественнику Дмитрию Шостаковичу, остается убедительным символом силы художественной правды и мужества во мраке злейшей тирании. Почти его поэзия и роман «Живаго» проникнуты безудержным лиризмом и человечностью.

Пастернак рос в Одессе и Москве. Его мать, концертмейстер (ученица выдающегося российского пианиста и композитора, еврея Антона Рубинштейна) Роза Кауфман отказалась от перспективной карьеры ради семьи. Его отец Леонид Пастернак был крупным художником-импрессионистом и иллюстратором (в том числе «Воскресения» Толстого). Кроме Толстых его родители дружили с великими музыкантами, композиторами, романистами и поэтами своего времени, в том числе с Сергеем Рахманиновым, Александром Скрябиным и Райнером Марией Рильке.

Поначалу Пастернак думал, что тоже станет композитором. Одним примечательным летом его семья сняла дачу по соседству со Скрябиным. Пастернак был очарован колоритными гармониями и приводившими в экстаз мелодиями, доносившимися через лужайку из дома прославленного соседа. Во время долгих прогулок с отцом и Скрябиным он впитывал в себя реакцию двух тонких художников на природу и внимательно выслушивал их разные мнения по вечным вопросам. Скрябин побуждал Бориса сочинять музыку и уговаривал его отказаться от изучения права ради философии. Изучая философию в Марбургском университете (в Германии), Борис впервые влюбился и начал писать стихи.

Пастернак был очевидцем ряда важнейших событий XX в. в российской истории. В ходе одной демонстрации во время первой русской революции 1905 г. его ударил конный казак (позже он расскажет об этом в «Докторе Живаго»). В 1910 г. вместе с отцом он поспешил на железнодорожную станцию Астапово, чтобы проститься с Толстым, умершим накануне ночью.

Перед Первой мировой войной Пастернак присоединился к группе писателей, называвшей себя «Центрифуга». В литературных схватках в кафе и на городских площадях молодые авторы, принадлежавшие к разным группам – футуристов, символистов и имажинистов, имитировали в искусстве гражданскую борьбу, развернувшуюся на улицах России. Пастернак подружился с Маяковским и познакомился с крестьянским поэтом Есениным (будущим мужем Айседоры Дункан). И Маяковский, и Есенин были охвачены революционной лихорадкой. Пастернак же благодаря – по его словам – своему замедленному мышлению не поддался ложному революционному пафосу. Он также не последовал за родителями в Берлин, когда они эмигрировали в начале 1920-х гг., раздраженные стремительно ухудшавшимися условиями жизни в России. Пастернак чувствовал, потребность остаться на своей любимой родине. Отвергнув кровавую бойню революции и последовавшую тиранию, Есенин и позже Маяковский покончили с собой. Пастернак тем временем продолжил свое спокойное и чуткое исследование состояния человека.

Его ранняя проза и поэзия поражали своей прозрачностью. Творчество Пастернака отражает его музыкальное воспитание, очаровательный спокойный лиризм, ясно и просто выраженный, но всегда весьма утонченный.

Он предпочел тихо прожить сталинскую эпоху, сначала в роли библиотекаря, потом переводчика. Шекспир в его переводах широко ставился по всему Советскому Союзу.

В 1934 г. Сталин опубликовал литературный манифест, потребовав тотального контроля над всей литературой и указав писателям как следует думать. Вознаграждались только социалистический реализм и воспевание коллективной работы и великого вождя Сталина. Осуждалась свободная мысль, выраженная индивидуально. Жестокие чистки привели к гибели великих умов. В то время как многие из друзей Пастернака становились жертвами, он встретил женщину, которую позже, в «Докторе Живаго» назовет Ларой, приписав ей свое спасение от ошеломляющего отчаяния тех мрачных лет.

Во время Второй мировой войны Пастернак снова начал писать стихи. Поначалу, во избежание цензуры, на патриотические темы, затем на более личные. После войны, когда Сталин вновь установил контроль над литературой, Пастернак вернулся к переводам. И все же он продолжал втайне работать над романом о поэте, романом, который завершался поэзией. Эта эпопея рассказывала о враче, который вырос в комфортных условиях царизма, писал поэмы, стал очевидцем великой войны и жестокой революции, влюбился в таинственную женщину, возродил свой поэтический пыл и канул в вечность в советской пустоте. Пастернак писал автобиографическую прозу, и «Доктор Живаго» стал во многих отношениях его собственной историей.

Его великая современница, русская поэтесса Анна Ахматова, заметила как-то, что Пастернак всегда демонстрировал детски непосредственное воображение. Он не рекламировал собственное «я» подобно революционным поэтам Маяковскому и Есенину. Лиризм не следует путать с историей или использовать для защиты истории. Поэзия, растущая из подсознания, закаленная чутким, почти светящимся чувством, несомненно переживет ГУЛАГ, чистки и предательства. Как однажды Толстой сказал отцу Бориса – всем деньгам, собственности и империям суждено исчезнуть, но искусство не может умереть, если в нем содержится хоть крупица правды.

Дата добавления: 2015-08-21