педагогики Глинки и особенностей его вокального письма

В какой бы сфере деятельности не проявлял себя большой художник, он всегда остается верным самому себе, своим убеждениям и симпатиям. Глинка не был теоретиком вокала. Его принципы нашли наилучшее отражение в его вокальном письме. Глинка хорошо знал средства вокальной выразительности и умело пользовался ими для передачи художественного содержания произведений.

Опираясь на очевидную связь принципов и методов вокальной педагогики Глинки с его оперным и камерно-вокальным творчеством, в данной части работы мы обратимся к анализу взаимосвязей педагогических принципов и вокальных методов Глинки с особенностями его вокального письма, к выявлению характерных приемов композиторской техники Глинки, отражающие влияние его педагогических принципов.

Композитору было чуждо широко распространенное обывательское отношение к пению как к приятному времяпрепровождению. Так и в вокальном творчестве попытки Глинки подделаться под вкусы итальянских певцов оканчиваются неудачей.

Для итальянского певца музыка повод для демонстрации вокальных данных, каскадов гамм, головокружительных пассажей, высоких нот. Итальянские певцы отличались тем, что произвольно обраща-лись с авторским нотным текстом, «перекраивали» оперные партии по_своему голосу и вкусу. Иногда странные прихоти певиц не укладывались в рамки здравого смысла. «Выходная» каватина, написанная в Италии Глинкой специально для итальянской оперной певицы Този, не была ею принята к исполнению. С тех пор Глинка дал зарок никогда не писать для итальянских певцов и выполнил свое обещание.

Педагогической и композиторской деятельности Глинки, как и русской реалистической вокальной школе чужды всевозможные эффекты, не оправданные содержанием исполняемого произведения, сценической ситуацией. Глинка никогда не шел по пути дешевого успеха, для него высокие ноты не существовали в отрыве от содержания исполняемого произведения.

Постоянно в поле зрения Глинки находится характер звучания голоса, тембр певческого звука

Как вокальный педагог, Глинка не любил «тремоляции», постоянной «вибрации» голоса. В своих романсах он неоднократно использовал музыкальный термин vibrato, что в переводе с итальянского означает «с ударением, с пафосом». Достаточно внимательно просмотреть те места, где применен этот термин, чтобы убедиться в его чисто музыкальном, а не вокально-техническом значении. Во всех случаях автор требует исполнения vibrato в наиболее патетических местах. В романсе «Ты скоро меня позабудешь» на слова Ю. Жадовской vibrato обозначено на следующей фразе:

Довольно быстрое (в темпе andante con moto) чередование акцентированных нот никак не могло быть специально облюбовано композитором для проявления вибрации голоса. Единственное значение vibrato — это требование подчеркнутого патетичного исполнения.

А. Н. Серов, тщательно изучивший пение Глинки, относит вибрато равно к пению и к фортепианному сопровождению. В авторском исполнении «Рыцарского романса»; ему слышится призыв трубы... «ярким металлическим вибрато и в аккомпанементе, и в самом голосе». Этим также подтверждается, что автор в местах с обозначением vibrato меньше всего думал о покачивании голоса на каждой ноте (что невозможно сделать в фортепианном сопровождении!), а предъявлял особые требования к исполнению в зависимости от содержания произведения. Что же касается тембра голоса и его естественного вибрато, то мы определенно знаем, какой выразительностью он отличался у самого Глинки, и как, при помощи различных представлений, он вызывал соответствующие изменения тембра у своих учеников. В тембре Глинка видел одно из главных средств вокальной выразительности.

Упражнения и методические указания Глинки способствуют выработке свободного, естественного звукообразования, выявлению тембра. Тембр — необходимое средство вокальной выразительности. На необходимость изменения тембра голоса при исполнении песен, романсов, оперных партий указывают многие музыкальные термины, употребляемые Глинкой. В качестве примера обратимся к «Бедному певцу» на слова А. Жуковского. Первое указание — con molta anima—

относится не столько к сфере динамики, сколько к сфере чувств, а чувство выражается через тембр. Dolcissimo на фразе:

вызывает новое изменение в тембре звука, связанного с мечтой певца (поэта). Напряженность продолжения

обозначена термином energico. А в конце песни стоит сuро:

В автографе написано по-русски — «мрачно», что относится главным образом к тембру голоса исполнителя. Таким образом, на протяжении одной песни в зависимости от содержания, настроения, композитор требует неоднократно изменять тембр.

Большое внимание Глинка – вокальный педагог уделял дикции. Глинка любил в пении слышать каждое слово, сказанное чисто, явственно и верно. В вокальном творчестве Глинки слово и музыка нераздельно связаны, как и в русском народном песенном творчестве. Эмоциональная стихия музыки гармонично дополняется осмысленностью поэтического образа. От бережного отношения к слову идет и ясное произношение, четкость дикции. Смысловая линия не должна разрываться и в вокализированных местах. Вокализация в произведениях Глинки — это не итальянские фиоритуры, украшения, а распевание слова, отдельных гласных его, для подчеркивания выразительности. В широко известном «Сомнении» (слова Н. Кукольника) избранная автором силлабичность изложения впервые нарушается лишь словами «плачу», «стражду»:

Автор стремится оттенить значение этих слов, лучше передать состояние героя. При повторении их ширится эмоциональная нагрузка, увеличивается интервал распева, повышается тесситура, что приводит к кульминации первой части:

Таким образом распев слова, вокализация, используются Глинкой не как украшение, а как средство большой психологической эмоциональной выразительности.

В «Свадебной песне» на слова Е.Растопчиной распеванием гласного «о» автор стремится передать не только ощущение долго тянущегося времени, но и тягость ожидания, горечь разлуки, окропленной слезами верно любящего сердца. Ни один другой гласный, кроме «о», не был бы так уместен для выражения этого настроения:

Нередко распеванием гласного Глинка передает картины природы. И это опять же не внешний живописный эффект, а эмоционально-окрашенное восприятие. Так, в «Финском заливе» (на слова П.Ободовского) glissaqdo на гласном «а» вызывает представление скользящих по воде лодок:

а в другом случае «растворяющийся» звук (гласный «е») ассоциируется с быстро тающей ночной мглой, укрывавшей безмятежных влюбленных («В крови горит огонь желанья», слова А.Пушкина):

Даже на первый взгляд типичная каденция в конце романса «К Молли» на слова Н. Кукольника:

полна выразительности. Слова песни художника-пророка постепенно, как эхо, разносятся все выше и дальше до самого неба. Для воспроизведения раскатов этого «грома» Глинка применяет распев самого звучного гласного — «а».

Идеальная связь русского слова с музыкой в вокальных произведениях заставила Глинку отказаться от издания его романсов во французском переводе. Он наслаждается французской речью, сравнивая ее с непринужденно льющейся музыкой, но переводы романсов его не удовлетворяют; все интонационное богатство музыки, искусственно приложенное к французским словам, теряет свою прелесть, становится непонятным для слушателя-иностранца.

Заслуживает внимания отношение Глинки к музыкальной фразе. В основу фразировки Глинка ставит осмысленность. Его прельщает не только и не столько внешняя красивость, сколько соблюдение логических акцентов, естественность музыкальной и декламационной выразительности. Об отношении Глинки к фразировке красноречиво говорят его педагогические требования по выравниванию голоса. Ученик должен добиться, чтобы голос его звучал настолько ровно (без изменения тембра звука при переходе от ноты к ноте), «что при пении ни одна нота не вскрикнет, а все будут равны; кроме тех токмо, кои заблагорассудится взять сильнее», как он писал О. А. Петрову. В его музыкальной фразе все подчинено логике, смыслу, причем акценты, отдельные особо подчеркнутые слова не разрушают музыкальной пластики, характера той или иной фразы, общего настроения произведения в целом.

ВЫВОД: ярко выраженная реалистическая направленность вокально-эстетических взглядов Глинки выступает и в отношении его к оперному и вокальному искусству вообще и в частности к особенностям певческого тембра, к использованию певцами различных внешних эффектов, к осмыслению текста, распеванию слов, фразировке, легкости исполнения и др.

Заключение

В ходе настоящей работы нами были рассмотрены педагогическое и композиторское творчество Глинки, их взаимосвязь. Нами было изучено творчество Глинки как вокального педагога и выявлены принципы его вокальной педагогики, изучить вокальное наследие композитора и выявлены характерные особенности его вокального письма, проведена сравнительная характеристика принципов вокальной педагогики с особенностями композиторского письма.

В результате нашего исследования мы пришли к ряду выводов по поводу взаимосвязи принципов вокальной педагогики Глинки с особенностями его вокального письма:

1. За столетний период со времени появления в России первых итальянских опер до первой русской классической оперы «Иван Сусанин» М.И.Глинки русское вокальное искусство прошло сложный и важный этап своего развития. Русские певцы, восприняв технику и культуру в основном итальянской, а также французской школ, сумели остаться глубоко национальными исполнителями. Все те основные черты, которые характеризуют певцов, русской национальной школы пения в период ее расцвета в конце XIX века (прекрасная вокальная техника, позволявшая петь сложнейшие произведения итальянских композиторов; умение в то же время оставаться русскими певцами со свойственными им задушевностью, глубиной, простотой и искренностью исполнения; стремление создавать на сцене образы живых людей — владение драматическим искусством наравне с вокальным; особенно чуткое отношение к слову, к проблеме интонирования слов в музыке, естественности слова в пении), мы находим уже достаточно четко наметавшимися у лучших певцов рассматриваемого периода.

2. В формировании и эволюции вокально-педагогических взглядов Глинки русское народное песенное исполнительство сыграло значительную роль. Сопоставляя взгляды русских народных певцов с вокально-педагогическими воззрениями Глинки, замечаем в них много общего, что находит свое выражение в одинаковом решении основных вопросов вокального искусства. Прогрессивность и своеобразие принципов и методов вокальной педагогики М.И.Глинки заключалась не только в естественности и постепенности концентрического развития голоса и индивидуализации метода обучения, но и в том, что он приучал певца развивать интонационный слух, вырабатывать чистую интонацию и навыки правильного певческого дыхания.

3. Романсовое и оперное творчество М.И.Глинки — новая эпоха в развитии русского вокального искусства, оказавшая большое влияние на выработку исполнительского стиля русской школы пения. Воплощение в музыке всего богатства характера и мировоззрения русского человека, красота выразительных, ясных мелодий, законченность и совершенство формы, богатство гармонического сопровождения, тонкость оркестровки — все это характерные черты вокального письма композитора, показатели его высочайшего профессионализма. Ярко выраженная реалистическая направленность вокально-эстетических взглядов Глинки выступает и в отношении его к оперному и вокальному искусству вообще и в частности к особенностям певческого тембра, к использованию певцами различных внешних эффектов, к осмыслению текста, распеванию слов, фразировке, легкости исполнения и др.

Список литературы

1. Асафьев Б.В. Глинка. – М.,-Л., 1950.

2. Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX в. – М., 1979.

3. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. – М., 1963.

4. Барсов Ю.А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И.Глинки. – Л., 1968.

5. Глинка М.И. Литературное наследие. Т.1. – Л.,-М., 1952.

6. Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Т. 11. Вокально-педагогические сочинения. – М., 1963.

7. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М., 1968.

8. Комиссарская М.А. Русская музыка XIX века. – М., 1974.

9. Левашева О.Е., Кандинский А.И. История русской музыки. В 6-ти томах. Вып.2.: М.И.Глинка. – М., 1987.

10. М.И.Глинка: Сб. статей / под ред. Т.Н.Ливановой. – М., 1976.

11. М.И.Глинка: Сб. статей / под ред. А.В.Оссовского. – М., 1950.

12. М.И.Глинка: Сб. статей / под ред. Е.М.Гордеевой. – М., 1952.

13. Никитина Л.Д.История русской музыки. – М., 2000.

14. Орлова Е.М. Очерки о русских композиторах XIX-начала XX века. – М., 1982.

15. Рапацкая Л.А. История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века». – М., 2001.

Дата добавления: 2015-08-21