Глава VI. Красота и прекрасное 1 страница

Анализ общих философско-эстетических понятий порядка и ритма у Августина вплотную подводит нас еще к одному важному вопросу его эстетики. Красота, прекрасное волновали гиппонского епископа отнюдь не только в юношеском возрасте. Как мы уже отчасти видели, эти категории лежали в основе всей его эстетики и осмысливались им в тесной связи с такими проблемами, как порядок, ритм, число, блаженство, удовольствие, творчество. В понимании красоты и прекрасного Августин опирался прежде всего на весь известный ему опыт греко-римской эстетики, пытаясь трансформировать его в библейско-христианском духе. Особо сильное влияние оказали на него эстетические идеи Плотина, который по праву может быть назван завершителем и систематизатором практически всех античных представлений о красоте, отчасти их реформатором и зачинателем новых, положивших начало средневековой эстетике. Многие эстетические идеи представителей патристики и зрелого Средневековья, как на Востоке, так и на Западе, восходят к эстетике таких платоников, как Филон Александрийский, Климент Александрийский и Плотин[560]. Здесь целесообразно хотя бы кратко напомнить плотиновскую теорию прекрасного[561].

Развивая на новом культурно-историческом этапе платоновские идеи, Плотин посвятил вопросам прекрасного много места в своих «Эннеадах» и, в частности, два специальных трактата: «О прекрасном» (Эн. I, 6) и «О мысленной красоте» (Эн. V, 8)[562], в которых с достаточной полнотой представлена его эстетическая концепция.

В первом трактате Плотин начинает разговор о прекрасном с чувственно воспринимаемой красоты, сразу же оговариваясь, что прекрасными могут быть и поступки, и занятия, и знания, и добродетели, и им подобные явления. Прежде всего он подвергает критике известное стоическое определение красоты[563], имевшее хождение и во времена Августина, и в средневековой эстетике: «Почти все, можно сказать, утверждают, что красоту, воспринимаемую зрением, порождает соразмерность (συμμετρία) частей друг с другом и с целым, в связи с прелестью красок. И для тех, кто это утверждает, и вообще для всех остальных, быть прекрасным - значит быть симметричным и соразмерным. Для них ничто простое не будет прекрасным, а необходимым образом лишь сложное, и [лишь] целое будет для них прекрасным. Отдельные же части не будут для них прекрасны, части должны согласоваться с целым, чтобы получилось прекрасное. Между тем если целое прекрасно, то и части должны быть прекрасны, ибо [прекрасное] не может состоять из безобразных частей, но все части должны получить красоту» (Эн. I, 6, Г). Плотин, пожалуй, впервые в истории эстетики поставил вопрос о красоте простых вещей, таких, как свет солнца, звезд, зарницы, локальный цвет, отдельно взятый звук и т. п., и на этой основе показал недостаточность традиционной формулы прекрасного. Далее, он подметил, что одно и то же симметричное и соразмерное лицо в одни моменты бывает прекрасным, а в другие нет. Поэтому, заключает он, и в самой соразмерности есть не что иное, чем она сама, что придает ей красоту. Если же обратиться к прекрасным занятиям, речам, математическим знаниям, добродетелям и т.п. явлениям духовно-практической деятельности, то здесь уже, полагает Плотин, совсем неуместно говорить о симметрии и соразмерности.

Стремясь понять сущность прекрасного в видимых предметах, он вынужден обратиться к сфере восприятия. Воспринимая прекрасное, душа настраивается на один с ним лад, принимает его в себя; натолкнувшись же на безобразное, она отвращается от него, чуждается его, не принимает в себя. Душа, принадлежа по своей сущности к лучшему из всего существующего, радуется, изумляется и принимает в себя только то, что сродно ей, подобно тому, что принадлежит ей. Что же сходного у мира души и у прекрасных материальных тел? Плотин усматривает это сходство в приобщенности к идее, эйдосу, внутренней форме (τό ένδον είδος). Видимые тела «прекрасны через приобщение эйдосу (μετοχή είδους), скажем мы, ибо все бесформенное, способное по природе своей принять форму и эйдос и лишенное, однако, логоса и эйдоса, безобразно и чуждо божественному уму; и это все безобразно. Безобразно и то, что не подчинено форме и логосу, так материя не допускает полного оформления согласно эйдосу. Итак, эйдос, привходя [к материи], приводит в порядок то, что благодаря сочетанию должно сделаться единым из многих частей, и приводит в единую полноту целого, и в силу согласия делает единым. <...> Таким-то образом возникает прекрасное тело чрез приобщение логосу, исходящему от божественного [начала]» (Эн. I, 6, 2).

Плотина интересуют не формальные признаки прекрасного, но его сущностная причина, и он усматривает ее в некоторой идее, или эйдосе [564], находящем выражение в материи. Главной характеристикой прекрасного (и не только в мире визуальных форм) выступает у него степень выраженности эйдоса в иерархически более низкой ступени бытия. Красота начинает проявляться в материи по мере ее упорядочивания (оформления) и преодоления духовным эйдетическим началом, которое находит пластическое воплощение в прекрасных телах и произведениях рук человеческих. Так, «внешний вид здания, если удалить камни, и есть его внутренний эйдос (τό ένδον είδος), разделенный внешнею косной материей, эйдос неделимый, хотя и проявляющийся во многих [зданиях]» (Эн. I, 6, 3). Таким образом, Плотин в русле позднеантичного платонизма нашел новое и более обобщенное решение проблемы прекрасного. Под его определение подходили как сложные, так и простые эстетические объекты, как предметы материального мира, так и явления разнообразной предметно-практической и духовно-интеллектуальной деятельности. Воплощение или выражение того или иного эйдоса платоник мог спокойно найти практически во всяком элементе и явлении любой сферы универсума. К примеру, «простая красота цвета [возникает] благодаря форме и преодолению темного начала в материи присутствием бестелесного и умного света, который является эйдосом (идеей). Поэтому и самый огонь прекрасен более остальных тел, так как по отношению к остальным элементам он занимает место эйдоса, ибо он и выше других тел по положению, и самое легкое из тел, будучи близким к бестелесному. <...> и огонь изначально имеет цвет, остальные же тела от него получают эйдос цвета. Итак, он (огонь. - В. Б.) блестит и сверкает, будучи как бы эйдосом. Все же, что не властвует [над материей], так как обладает скудным светом, не прекрасно, как не причастное всецело эйдосу цвета» (Эн. I, 6, 3).

От чувственно воспринимаемого прекрасного Плотин переходит, «восходя вверх», к рассмотрению прекрасного «более высокого порядка», которое воспринимается душой без посредства органов чувств и недоступно чувственному восприятию. Таким образом, Плотин намечает иерархический подход к сфере прекрасного, что вполне закономерно вытекает из его эманационно-субординативной концепции универсума и хорошо соответствует духу платонизма.

Ко второму уровню прекрасного Плотин относит красоту занятий и знаний, «сияние добродетели», «прекрасный лик справедливости и умеренности», и т. п. вещи, которые своей красотой значительно превосходят красоту природных явлений. Прекрасное этого уровня доставляет наслаждение, потрясение, изумление значительно большей силы, чем красота телесная (Эн. I, 6, 4). Чтобы выявить суть «душевной» красоты, Плотин применяет прием «от противного» - выясняя сначала сущность безобразного души, которое проявляется в невоздержанности, несправедливости, обилии страстей, в трусости, любви к нездоровым плотским наслаждениям и т. п. Безобразное души состоит в загрязненности ее всяческими телесными пороками. «Итак, мы едва ли ошибемся, сказав, что душа становится безобразною в силу смешения и соединения с телом и материей и склонности к ним. Это безобразие заключается в том, что душа бывает не чистою, не несмешанною» (Эн. I, 6, 5), и, следовательно, красота души и всего этого уровня вообще заключается в очищении от всего тленного, телесного.

«Итак, душа очищенная становится эйдосом и логосом, вполне бестелесною, разумною, всецело принадлежит божеству, в котором источник прекрасного и всего подобного, что сродни ему. Итак, душа, возведенная к уму,- прекрасное во много большей степени». Плотин переходит к следующей ступени красоты - уму. При этом мысль его постепенно переключается от души человека к Душе и Уму мира, которые истекают из Единого или Бога и образуют весь мир и его красоту. «Красота,- продолжает Плотин,- свойственная душе от природы, а не заимствования, и есть ум и то, что проистекает из ума, ибо лишь тогда душа бывает поистине только душою. Поэтому-то правильно говорится, что добро и красота для души заключаются в том, чтобы уподобиться Богу, ибо оттуда прекрасное и всякий иной удел сущего» (Эн. I, 6, 6). Бог являет собой вершину эстетической иерархии. По сравнению с ним материя выглядит безобразной. В Боге неразрывно соединены высшее благо и красота, которая поступенчато эманирует в мир материального бытия: «и на первом месте следует поставить красоту, тождественную с добром, из которого проистекает непосредственно ум как прекрасное. Душа же - прекраснее благодаря уму, а все остальное прекрасное - в поступках, в занятиях - прекрасно уже благодаря душе, дающей форму. Душа, равным образом, делает уже прекрасными и те тела, которые так называются: так как душа божественна и как бы часть (μοίρα) прекрасного, то [все вещи], с которыми душа соприкасается и подчиняет их себе, она делает прекрасными, насколько они способны приобщаться красоте» (Эн. I, 6, 6).

Божество, высшее благо описывается в этом трактате в эстетической терминологии. Его видение, по сути дела, тождественно акту эстетического восприятия: «Кто еще не лицезрел его, тот стремится к нему как к благу; кто же видел, тот восхищается как прекрасным, бывает преисполнен изумления, смешанного с блаженством, испытывает безболезненное потрясение, любит истинной любовью, со страстным пылом, смеется над всякою другою любовью и презирает то, что прежде считал прекрасным». В процессе этого постижения субъект сам приобщается высшей красоте, становится прекрасным: «Итак, если кто-либо узрел то, что стоит во главе хоровода всех вещей, что дает, оставаясь в самом себе, и ничего в себя не принимает, узрел, пребывая в созерцании подобного и наслаждаясь им, в каком еще прекрасном нуждался бы он? Оно, будучи само наивысшей и первой красотой, делает любящих его прекрасными и достойными любви» (Эн. I, 6, 7).

Итак, в трактате I, 6 Плотин дает четкую иерархию красоты, или прекрасного[565]. Причиной и источником красоты является Бог, как высшее единство добра и красоты. От него красотой наделяется Ум, который сообщает ее в виде эйдосов Душе. Душа же дает форму, или эйдосы, т. е. красоту всей духовно-практической деятельности человека и его душе, и в последнюю очередь всем телам материального мира. Человек, в свою очередь, как существо духовное, т. е. присущее эйдосу, имеет потребность в общении с красотой и в идеале - стремление приобщиться к высшей красоте, обладание которой доставляет неописуемое блаженство. Относительно высшей ступени, т. е. Бога, Плотин не может дать точной дефиниции: то ли это единство добра и высшей красоты, то ли - «добро, стоящее превыше красоты, - источник и первоначало прекрасного». Ум уже полностью принадлежит к сфере прекрасного. Он источник эйдосов, а красота - это эйдосы и «все прекрасно благодаря идеям - порождениям и сущности ума» (Эн. I, 6, 9). Эйдосы выступают главным носителем красоты в эстетической иерархии Плотина.

В трактате V, 8 Плотин дополняет свою иерархию красоты и делает ряд интересных эстетических выводов. Прежде всего, здесь вводится в иерархию красота искусства. Произведения искусства обладают особой, чувственно воспринимаемой красотой, которую придает бесформенному природному материалу художник. Форма же, или эйдос, произведения искусства сначала появляется в замысле художника и лишь затем реализуется в материале. Возникает же этот эйдос у художника потому, что он причастен искусству. «Следовательно,- заключает Плотин,- красота эта присутствовала в искусстве в более высоком виде. Именно не привходит в камень та красота, что в искусстве, но она остается [не причастной камню], а привходит от него (искусства) другая, меньшая, чем эта. Да и эта не осталась чистой в камне и не осталась такой, как хотел художник, но [такой], насколько камень поддался искусству. Если искусство творит то, что оно [есть само по себе] и чем обладает, то оно в большей и истиннейшей степени прекрасно, обладая красотою искусства, конечно, большей и прекраснейшей, чем та, которая есть во внешнем [проявлении]» (Эн. V, 8, 1).

Итак, Плотин впервые сознательно и аргументированно поставил вопрос о связи искусства (при этом он имел в виду прежде всего изобразительные искусства и архитектуру, т. е. не «свободные», но «механические» искусства!) с красотой. «В античную эпоху,- писал В. Татаркевич, - об этой связи говорили мало. Именно Плотин увидел в прекрасном первостепенную задачу, ценность и меру искусства. То был, по выражению одного исследователя, «непреходящий подвиг Плотина»[566]. Развивая платоновские идеи, Плотин утверждает, что существует некая чисто духовная дисциплина искусства, типа, скажем, науки музыки или поэтики, в которой и обитает идеальная красота искусства. Художник, овладев этой дисциплиной, «наукой», стремится на ее основе творить собственно материальные произведения искусства, грубая и косная материя которых не позволяет до конца воплотить идеальную красоту искусства, поэтому реальные произведения содержат лишь более или менее удачные отображения этой красоты. Степень приближения к «внутренней форме» искусства зависит от таланта и технической подготовки художника.

В соответствии с таким пониманием задач искусства Плотин уточняет и значение термина подражание применительно к изобразительным искусствам. В понимании крупнейшего неоплатоника они подражают не внешнему виду природных предметов, но их «внутренней форме», их эйдосам, идеям, логосам, стремясь выявить и выразить в по-новому организованных с помощью искусства материальных формах внутреннюю красоту изображаемой вещи. «А если кто-нибудь принижает искусства, - пишет Плотин, - на том основании, что они в своих произведениях подражают природе, то прежде всего надо сказать, что и произведение природы подражает [чему-то] иному. Затем необходимо иметь в виду, что произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (λόγους), из которых состоит и получается сама природа, и что, далее, они многое созидают и от себя. Именно, они прибавляют к так или иначе ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой» (Эн. V, 8, 1).

Эти важные выводы античного мыслителя легли в основу не только средневековой эстетики, но вдохновляли и вдохновляют на творческие подвиги десятки поколений художников вплоть до наших современников. У многих теоретиков и практиков современного искусства мы найдем высказывания, почти дословно совпадающие с плотиновскими. И это не случайно, ибо суждения об искусстве этого, по выражению В. Татаркевича, «наиболее абстрактного и трансцендентного из античных философов»[567]отнюдь не были плодом чистого умозрения. Напротив, они опирались на глубокое проникновение в наивысшее достижение античного художественного гения - творчество знаменитого Фидия (см.: Эн. V, 8, 1).

Подчеркнув еще раз, что внешняя красота как в природе, так и в искусстве не является главной, но люди, не понимая, что через внешнюю на них действует внутренняя красота, гонятся обычно именно за телесной красотой (Эн. V, 8, 2). Плотин опять напоминает об иерархичности красоты, дополняя иерархию новыми членами. Так же, как между произведением искусства и Душой он вводит красоту самого искусства, - так и между природными произведениями и Душой он ставит некоторую идеальную красоту природы. «Итак, и в природе существует смысл красоты, являющийся первообразом по отношению к [красоте] телесной; а по отношению к той, что в природе, существует еще более прекрасный смысл в душе, от которого возникает и тот, что в природе» (Эн. V, 8, 3). Здесь же Плотин отождествляет красоту со светом, отмечая, что красота ума передается душе, «принося ей свет от большего света, как от красоты первичной». Эти идеи впоследствии положил в основу своей эстетики анонимный автор знаменитых «Ареопагитик»[568].

От Ума, развивает далее свою теорию Плотин, происходит не только красота Души, но и красота богов, которые совместно с Единым образуют некую божественную целостность - космос божественности. Все «боги возвышенны, прекрасны; и красота их неизъяснима» (Эн. V, 8, 3). Плотин говорит, конечно, не о внешней форме богов, хотя считает, что и таковой они обладают, но о их внутренней сущности, которая имеет бытие внутри божественного космоса в глубоком духовном единстве с Первопричиной. Единство этого высшего мысленного космоса антиномично (единство и различие одного и всех богов) и частично напоминает сложное тождество и различие ипостасей в христианской Троице, как ее позже осмыслили, видимо, не без плотиновского влияния, отцы православной догматики. Плотин так представлял себе высшего бога - источник всей красоты и божественный космос: «И он, возможно, придет (после молитвы к субъекту духовного созерцания. - В. Б.), неся свой собственный космос со всеми богами в нем, будучи одним и всеми, когда и каждый есть все боги, соединяясь в одно и различествуя заложенными в них силами, но по одной силе, свойственной многим, одним бог, будучи одним, является всеми богами.

Действительно, сам он не убывает, когда те все возникают. Они - вместе, и, в свою очередь, каждый - порознь в непротяженном покое, без всякой чувственной формы. В последнем случае один был бы в одном месте, другой же - где-нибудь в другом, и каждый был бы в самом себе не весь. Не имеет он [высший бог] и разных самостоятельных частей в других или в самом себе; каждое в отдельности целое не есть [тут] раздробленная сила и такая по величине, сколько в ней измеренных частей. Оно всё есть сила, идущая в беспредельность и до беспредельности наполненная силой. И он, высший бог, настолько велик, что и части его стали беспредельными» (Эн. V, 8, 9). Эти идеи Плотина имели большое историческое будущее, ибо намечали путь к преодолению однозначного дискурсивного описания величин, выходящих за узкие рамки формальной логики. Греческая патристика особенно охотно встала на этот путь. Предельной виртуозностью в описании нелогических закономерностей, как известно, отличался Псевдо-Дионисий Ареопагит[569]. Латинское христианство было менее восприимчиво к антиномическому мышлению. Августину потребовалось написать целый большой трактат (один из главных в его творчестве), чтобы, используя все свои знания, всю свою «диалектику» и риторику, попытаться логически доказать возможность и истинность бытия нелогичного божественного Триединства. По сути дела, разъяснению и обоснованию только что приведенной мысли Плотина, которая, видимо, была известна Августину, но применительно уже к христианским ипостасям, и посвящен его трактат «О Троице».

Возвращаясь непосредственно к эстетике, отметим, что именно этот антиномический и максимально прекрасный мысленный космос Плотин наделяет истинным бытием. У Плотина, как и вообще в греко-римской античности, красота онтологична (собственно κόσμος по-гречески и есть красота, украшение, и не случайно здесь именно этот термин применяет Плотин). Но у автора «Эннеад» красота является не просто свойством бытийствующей субстанции, как во всей античной традиции до него, но относится к самой сущности бытия. Степень причастности бытию у него пропорциональна красоте субстанции: чем она прекраснее, тем - бытийственнее, ближе к истинному и вечному бытию, и обратно. «Тамошняя же потенция,- пишет Плотин,- имеет только бытие, и только бытие в качестве прекрасного. Да и где сущность была бы лишена бытия в качестве прекрасного? С убылью прекрасного она терпит ущерб и по сущности. Потому-то бытие и вожделенно, что оно тождественно с прекрасным, и потому-то прекрасное и любимо, что оно есть бытие. Зачем разыскивать, что для чего является тут причиной, если тут существует одна природа? Эта вот [чувственная] ложная сущность, конечно, нуждается в прекрасном лжеобразе, приходящем извне, чтобы и оказаться прекрасной и чтобы вообще быть. И она постольку существует, поскольку участвует в красоте, соответственной эйдосу, будучи совершеннее в меру этого приятия. Ибо более принимает форму (эйдос.- В. Б.) та сущность, которая есть собственно прекрасная» (Эн. V, 8, 9). В другом месте Плотин прибегает к образному выражению единства и неразрывности бытия и красоты и роли прекрасного в качестве показателя благополучия бытия: «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» (Эн. V, 8, 10).

В конце трактата V, 8 Плотин выдвигает бога, как отца всего прекрасного, выше всей иерархии, а «первично прекрасным» обозначает его сына, т. е. Ум. Душа же мира, как получившая красоту от него, отождествляется здесь с Афродитой (Эн. V, 8, 13). В целом иерархическая система красоты (или прекрасного) у Плотина может быть схематически представлена в следующем виде:

Таким образом, у Плотина вырисовывается стройная иерархия красоты, состоящая из трех ступеней. Первая, и высшая, ступень - это умопостигаемая красота. Источником ее является Бог (=высшему благу), а главными носителями последовательно выступают Ум и Душа мира, которая, в свою очередь, дает начало следующей ступени красоты - постигаемой душой (человека). На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусства. Нижнюю ступень иерархии занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относит реальную красоту мира и красоту произведений искусства. Передача красоты с высших ступеней иерархии на низшие производится с помощью эйдосов, исходящих от Ума, и имеет общую тенденцию к увеличению степени материализации красоты, ее огрублению. На эту иерархию, так или иначе ее переосмысливая, во многом ориентировалась средневековая эстетика и художественная культура.

Другой, не менее значимой проблемой для средневековой эстетики, и для августиновской прежде всего, была плотиновская концепция восприятия прекрасного. Не останавливаясь на ней подробно, мы отметим лишь следующие моменты.

Путь постижения красоты представлялся Плотину восхождением по иерархической лестнице. Первый шаг на этом пути заключается в «бегстве» от чувственно-воспринимаемой красоты «в родное отечество» - на более высокие ступени духовной красоты. На это, полагает Плотин, намекал в «темных выражениях» еще Одиссей, который бежал от Цирцеи и Калипсо, даривших ему усладу для глаз и чувственные наслаждения. Необходимо, как бы закрыв глаза, пробудить в себе внутреннее духовное зрение, «которое имеется во всех, а пользуются им немногие», и с его помощью приступить к созерцанию более высоких ступеней прекрасного (Эн. I, 6, 8). Внутреннее зрение, пробудившись, сразу не в состоянии смотреть на «блестящие предметы», т. е. на высшие ступени прекрасного. Поэтому сначала душа должна научиться видеть прекрасные занятия и прекрасные дела, которые совершаются хорошими людьми. После этого следует «взирать на души тех, кто совершает прекрасные дела. Итак, каким же образом узрел бы ты красоту хорошей души? Обратись к самому себе и посмотри» (Эн. I, 6, 9). Этот призыв обратиться внутрь себя, к созерцанию глубин своего внутреннего мира - важное достижение позднего платонизма (начала его мы находим еще у Филона Александрийского) и раннего христианства, которое было подхвачено и активно развито патристической мыслью и средневековой мистикой и философией. Оно оказало существенное влияние и на развитие эстетической мысли, ибо привлекло особое внимание к глубинным движениям в человеческой душе, к процессу эстетического восприятия, эстетического суждения и т. п. В последней главе мы увидим, как много удалось сделать в этом направлении Августину, развившему многие плотиновские идеи.

Понятно, что, погрузившись в созерцание своих глубин, далеко не всегда найдешь там красоту, - слишком уж удобное место там для сокрытия всего недостойного, порочного, безобразного, что отнюдь не чуждо человеку. Поэтому, подчеркивает Плотин, если не найдешь внутри себя красоты, начинай ее формировать в себе, наподобие скульптора, стремящегося изваять прекрасную статую: «одно он отсекает, другое полирует, одно сглаживает, другое подчищает, пока не выявит лицо статуи прекрасным. Так и ты: удали лишнее; выпрями то, что криво; очистив темное, сделай его сияющим; и не прекращай обрабатывать свою статую, пока не заблистает перед тобою богоподобная сияющая красота добродетели, пока не узришь мудрость восседающую в священном чистом [величии]» (Эн. I, 6, 9).

Достигнув этой ступени, созерцающий субъект сам становится «истинным светом», «самим зрением», способным к восприятию высшей красоты, ибо, полагает Плотин, акт восприятия возможен только в том случае, если воспринимающий становится «родственным и подобным» объекту восприятия. Никогда глаз наш не увидел бы солнце, если бы не был солнцеподобным, и душа не в состоянии узреть прекрасное, не сделавшись прекрасной. Поэтому всякий, кто желает видеть прекрасное, должен сам прежде стать прекрасным (Эн. I, 6, 9), т. е. подготовить свой внутренний мир для восприятия прекрасного. Только после этого возможно окончательное и полное восприятие красоты. Здесь Плотин приходит к тонким психологическим наблюдениям. Он показывает, что процесс восприятия красоты - процесс предельной психической активности субъекта восприятия, когда он, охваченный любовью к объекту, сам приобщается к его красоте, как бы внутренне сливается с ней и созерцает ее внутри себя - «тот, кто созерцает его проницательно, в самом себе имеет созерцаемое» (Эн. V, 8, 10).

Плотин хорошо ощущал, что в процессе восприятия прекрасного в душе возникает некий аналог объекта, некий образ, близкий, почти тождественный объекту, который и возбуждает духовное наслаждение. Кроме того, Плотин знал и о другом виде восприятия, нередко предшествующем только что описанному, когда душа переносит на объект восприятия свой собственный образ и созерцает его как принадлежащий объекту. Такое восприятие представлялось Плотину неистинным, но находящимся на пути к истинному (Эн. V, 8, 11). Восприятие прекрасного у Плотина во многом отождествлялось с постижением Первопричины, которое также осуществляется на сверхразумных путях, в том числе и эстетических, в акте экстатического озарения. Мудрость богов «высказывается не в суждениях, а в прекрасных образах»[570], а их сущность не подлежит дискурсивному описанию. Поэтому, вероятно, не так уж парадоксален, как это казалось В. Татаркевичу, тот факт, «что этот наиболее абстрактный и трансцендентный из античных философов уделял так много внимания эстетике и сыграл такую важную роль в ее истории»[571].

С особым интересом относился Плотин к зрительным образам и изобразительным искусствам. А. Грабар[572], а вслед за ним и В. Татаркевич показали, что разработанная Плотином теория изобразительных искусств была реализована не позднеримским, но раннехристианским искусством, т.е. послужила определенным теоретическим фундаментом для европейского средневекового искусства и особенно - византийского. Мы приведем здесь резюме этой теории, данное В. Татаркевичем. Живопись по природе своей не имеет дела с «тем» миром, хотя и может его иметь, если, подобно музыке, сосредоточит свои усилия на ритме и гармонии[573]. Кроме того, она должна придерживаться следующих принципов. Необходимо избегать тех изменений, которые являются, по мнению Плотина, следствиями несовершенства зрения: уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали; перспективных деформаций, изменения облика вещей вследствие различия освещения. Следует изображать вещи так, как мы видим их вблизи при всестороннем освещении, изображать их все на первом плане, во всех подробностях и локальными красками. Далее, так как материя отождествляется с массой и темнотой, а все духовное есть свет, то живопись для того, чтобы прорвать материальную оболочку и достичь души, должна избегать изображения пространственной глубины и теней. Изображенная поверхность вещи должна излучать сияние, которое и является блеском внутренней формы вещи, т. е. ее красотой[574]. Искусство, отвечавшее этим требованиям, возникло в христианском мире еще до Плотина. Неизвестно, знал ли он о его существовании. Во всяком случае, он лучше и глубже, чем его христианские современники, изложил основы этого искусства и обосновал их теоретически, исходя из своей эстетической концепции.

Завершая краткий очерк плотиновской теории красоты, подведем некоторые итоги. Плотин в русле своей философии, опираясь на античные традиции и остро ощущая духовную атмосферу своего времени, создал практически новую теорию прекрасного, оказавшую существенное влияние на средневековую эстетику. Наиболее значимые для последующего развития эстетики положения этой теории могут быть сведены к следующим.

1. Плотин дал определение красоты как наиболее совершенного и полного выражения в материале внутренней формы, эйдоса, идеи вещи или явления.

2. Автор «Эннеад» построил развернутую иерархическую систему прекрасного, нижнюю ступень в которой заняла красота материально го мира и произведений искусства.

3. Красота у Плотина неразрывно связана с сущностью и является показателем бытийности ее носителя.

4. Красота впервые в истории эстетической мысли была сознатель но связана с искусством. Важнейшую цель искусства Плотин усмотрел в выражении внутренней красоты изображаемой вещи, ее «внутренней формы», идеи, эйдоса.

Дата добавления: 2015-08-21