Привычная камера» и ТВ

Но если в документальном кинематографе длительное наблюдение за героями – всего лишь методика журналистской работы, результаты которой на монтажном столе оказывались спрессованы в один фильм, то на телевидении подобное наблюдение становится условием восприятия зрителя. Аудитория получает возможность встречаться с героями из месяца в месяц, из года в год. Именно телевидение открыло новые перспективы «привычной камере», о чем в эпоху Флаэрти никто не мог и мечтать. Существование постоянной телевизионной аудитории позволяет утвердить на экране фигуру постоянного персонажа, причем со временем мы начали понимать, что в этой роли могут выступать не только драматические герои (количество сериалов к удовольствию зрителей растет с угрожающей быстротой), но и реальные лица. Хроника жизни Нанука, прослеженная режиссером в течение полутора лет, могла бы стать телесериалом длительностью в те же полтора года.

Около четырех лет телевизионное объединение «Экран» вело кинонаблюдение за жителями мало кому известного до того села Черняное («Три спасибо в день», «Черняновские хроники» и «Крестьянские дети» – режиссеры Е. Лукина и В. Виноградов), куда приходило множество писем – не только от земляков, в свое время разъехавшихся по всей стране, но и от совершенно незнакомых людей, интересующихся, могут ли они со своей семьей переехать в это село. «Это именно повесть, неторопливый рассказ, какое-то вглядывание (какое – это уже степенью нашего умения определяется) в жизнь... – подчеркивала сценаристка В. Никиткина. – Было бы у меня двадцать лет творческой жизни, ей-богу, я готова двадцать лет просидеть в селе Черняном!..».

Но еще до этого более трех лет знакомил нас с жителями далеких и близких сел цикл Центрального телевидения «От Белого до Черного моря». Вместе с авторами мы возвращались к ним снова и снова. Трижды встречались зрители на экране с председателем колхоза Валентином Сазоновым. Первое знакомство происходило, когда он только что принял на себя руководство отстающим колхозом. Положение в хозяйстве было критическим. «Как поведет себя председатель в этих условиях? – размышляли авторы цикла А. Земнова и О. Корвяков после первого фильма-встречи. – Разве не заманчиво вместе со зрителями понаблюдать за одним колхозом в течение нескольких лет, время от времени наведываясь – весной или осенью?»

По существу, кинопутешествия за реальными судьбами превратились в многосерийный документальный фильм.

Но вместе с тем этот новый вид телевизионной драматургии – появление постоянных героев в документальных сериях – поставил перед авторами проблемы, на первый взгляд, непреодолимые.

Прежде всего стоимость кинопленки. Ликок снимал «Эдди Сакса» с лимитом 1:35. Говорят, что на эпизодах во время гонок на стадионе было занято до 35 операторов (по некоторым сведениям, До 70). В какой-то момент рухнула одна из трибун со зрителями. Хроникеры теленовостей бросились туда – чрезвычайное происшествие! Но Ликок лишь мельком показал этот кадр. Падение трибуны – событие случайное, а чудовищная воронка, где гибнут машины и судьбы, – закономерность.

Наибольший лимит, официально разрешенный у нас в стране (1:20), был дан Майе Меркель, когда в 1968 году она снимала «Вечное движение». Этот разрешенный государством лимит надолго остался в памяти документалистов как счастливое исключение из общепринятой нормы 1:4. Но со временем и это соотношение «нормы» отошло в область воспоминаний. По мере того, как возрастала стоимость кинопленки, количество отпущенных оператору метров падало. Каждый выданный метр обязан был быть полезным метром. О каком еще длительном наблюдении могла идти речь? За перерасход кинопленки режиссеры платили из собственных постановочных. Искусство требовало от них материальных жертв.

Решение проблемы принесло появление видео.

Замечательные возможности в этом смысле открывала методика, с помощью которой в свое время был снят телефильм англичан Дениса Митчелла и Нормана Своллоу «Свадьба в субботу» о горняцком поселке в Йоркшире. В центре фильма подлинное событие – свадьба шахтера и служащей почты. Церемония бракосочетания продолжалась три дня.

В представлении зрителя рождение всякой картины связано, прежде всего, с кинопленкой и кинокамерой. На этот раз не было ни того, ни другого. Съемочная группа захватила репортажные телекамеры и видеомагнитофон (для демонстрации в кинозалах изображение впоследствии перевели с видеоленты на кинопленку). Три камеры посылали свои изображения на пульт передвижной телестанции, где режиссер отбирал наиболее подходящие, как это бывает при «живой» передаче. Таким образом, предварительный монтаж осуществлялся уже по ходу записи.

«Свадьба в субботу» – один из первых опытов видеофильма, продемонстрировавший достоинства нового технического средства. Электронная запись избавляет от необходимости ждать, когда обработают кинопленку, чтобы увидеть итоги съемки. Длиннофокусная оптика позволяет операторам находиться достаточно далеко от своих героев. (К тому же телевизионные камеры не требуют специального освещения, как кинокамеры, и не производят ни малейшего шума.) Во время съемки не надо менять кассеты и не стоит вопрос о лимите пленки (материалом фильма оказались несколько десятков часов непрерывной записи).

Для документалистов это было удобным способом исследовать жизнь обитателей рабочего поселка и социальные условия в этом районе. Они снимали своих героев в самой обыденной обстановке – у них дома, в шахте, на улицах, в церкви, в местном ресторанчике, в парикмахерской, в молодежном клубе.

За месяц подготовки к съемкам (а у жениха и невесты этот период совпал с подготовкой к торжественной церемонии) создатели ленты стали друзьями семьи. Они не были посторонними на этой свадьбе в субботу.

И сегодня еще не умолкли дискуссии – придет ли окончательно видеозапись на смену кинопленке, или обе возможности будут сосуществовать в каком-то творческом состязании (применительно к жанру произведения), хотя достоинства видео становятся все более очевидными.

Однако куда серьезнее оказалась вторая проблема. Снимать жизнь героя можно, конечно, в течение месяца, года, а то и нескольких лет, но ведь это – и годы из жизни самих создателей фильма. И если все чаще обращаться к подобному способу фильмотворчества, то надолго ли хватит автора?

Разрешение этой проблемы, в свою очередь, открыло неожиданные возможности перед любительским, самодеятельным кино. Упрощение и, что не менее важно, удешевление съемочного процесса, а также сведение киногруппы к одному или двум участникам давало мощный толчок к развитию этой сферы кинематографа. (Есть что-то символическое в том, что ужаснейшее политическое убийство нашего века запечатлел с помощью маленькой, несовершенной камеры кинолюбитель, в то время как жертву сопровождала армия профессиональных операторов с лучшей в мире аппаратурой, – заметил после трагической гибели президента Д. Кеннеди известный профессионал-кинорежиссер.)

Пожалуй, одно из наиболее характерных проявлений самодеятельной кинодокументалистики – «пролетарское кино», непосредственную поддержку которому во Франции оказывал Крис Маркер, а в Италии Чезаре Дзаваттини.

В 1967 году группа рабочих завода синтетического волокна в Безансоне на деньги, собранные в складчину, приобрела 16-мм кинокамеры, чтобы собственными руками снимать фильмы о своей жизни. Так возникло «кооперативное кино» (его называют также «параллельным», так как эти картины не демонстрировались в системе массового проката, а показывались в рабочих клубах и на профсоюзных собраниях). Оно рассказывало рабочим о них самих, о социальных проблемах, которые не поднимает официальный кинематограф. Такие фильмы не зрелище, а повод для размышлений, заметил Маркер, склонный видеть в этом движении выход из тупика современного западного киноискусства.

Возможность снимать кино о себе самих или вести своего рода личный кинодневник позволяет рассматривать реальное течение повседневности в таких подробностях, которые вчера еще оказывались недоступными кинокамере.

Участники международного киносеминара в Дубалтах (1990) были поражены фильмом молодого американского документалиста Росса Макэлви. Собираясь отправиться во время отпуска со своей женой «по местам боевой славы» героя гражданской войны генерала Шермана, режиссер решил захватить с собой кинокамеру.

Но за неделю до отпуска они с женой поругались, дело дошло до разрыва, и он поехал с камерой один («Поход Шермана»). В течение отпуска режиссер знакомился с разными девушками, между ними возникали достаточно сложные и даже близкие отношения, и все это фиксировалось на пленку «привычной камерой». По ночам в мотеле или гостинице он ставил камеру перед собой и снимал свои собственные размышления по поводу прожитого дня.

Все чаще снимать фильмы о себе начинают профессиональные режиссеры. В том же ключе кинодневника Марина Голдовская создавала «Осколки зеркала» (1992). Верная поклонница и последовательница Ликока, она привыкла снимать всегда и в любой ситуации. Камера постоянно лежит на ее плече (как кошка, шутят ее друзья). Она даже в гости приходит с камерой, и уже никого из ее знакомых не удивляет, что съемка – ее нормальное состояние. И что она продолжает разговаривать с ними, не выключая камеры.

Как-то в начале 1990-х годов она поделилась идеей фильма-дневника с Крисом Маркером: «В России идет революция, раньше о таких временах я только читала, а теперь ощущаю их на себе». Маркер позвонил на французское телевидение. Те согласились нести расходы. Так появился «частная хроника смутного времени», где она ежедневно снимала друзей, знакомых, людей на улицах и собственное смятение. Сегодня этот фильм выглядит даже более захватывающим, чем был тогда – те дни уже в прошлом, а теперь мы видим себя как бы заново.

Когда профессиональные режиссеры снимают часть жизни героя, они вынуждены платить за съемку такой же частью своей жизни. Но любители чаще всего снимают самих себя, свою семью или свой трудовой коллектив. А для этого им не нужно жить какой-то отдельной жизнью – то, чем они живут и работают, то и снимают.

Интересен эксперимент, показанный на одном из фестивалей любительского кино. Автор снимал остановку автобуса, которая находилась у него под окном. Каждый день в определенное время он подходил к окну и снимал три минуты. И что получилось? В фильме мы видим обычную остановку: пассажиров – входящих и выходящих, постепенно привыкаем к знакомым лицам людей, которые, вероятно, приезжают и уезжают в одно и то же время – вот молодой человек, вот девушка... Потом однажды мы замечаем, что юноша и девушка вместе приходят на остановку, вместе выходят из автобуса. А через какое-то время они приходят с маленьким ребенком, который на наших глазах становится старше и старше. Проходит еще какое-то время, и девушка, повзрослевшая, теперь приходит на остановку с ребенком, а молодого человека уже нет...

И вот так на экране проходит чужая жизнь, подсмотренная из одной точки, не отходя от окна.

Фильмом «из окна», по существу, оказалась и недавняя лента известного режиссера В. Косаковского «Тише», автор которой наблюдал в разные времена года за жизнью улицы из окна своей петербургской квартиры.

Дата добавления: 2015-08-21