Иоганес Брамс

В огромном творческом наследии немецкого композитора, дирижера Иоганеса Брамса (1833-1897) – немецкий композитор, дирижер, его хоровая музыка занимает довольно большое место. Произведения для хора композитор писал, главным образом с 1856 по 1891 годы. По стилистическим признакам творчество Брамса можно условно разделить на четыре периода. Первый период – от ранних произведений до 1855 года. Второй период – 1856 года до второй половины 60-х годов. Третий период – от второй половины 60-х годов до 1891 года. Четвертый период – с 1891 года до конца жизни (1897 год). В течение первого периода композитор не сочинял хоровой музыки, не было внешнего повода, да и к тому же, он еще не владел достаточной техникой для создания хоровых композиций. В последний, четвертый период, Брамс так же не сочинял хоровых произведений, он ограничился систематизацией ранее написанных сочинений и их изданием (в частности, канонов для женского хора).

В течение второго периода творчества, композитор сочиняет главным образом небольшие произведения для хора. Поводом для их создания послужило то, что с 1857 года, Брамс руководит придворной капеллой в Детмольде, а с 1859 года женским хором в Гамбурге. Интересно отметить, что именно Брамс стал единственным композитором-романтиком, сочинявшим довольно много хоров для женского состава, главным образом, благодаря работе с этим коллективом. В течение двух лет (1863-64), композитор занимает пост руководителя и дирижера венской певческой академии (венский филармонический хор) с которой исполнял много хоровой музыки композиторов XVII века, а так же Баха, Бетховена, Шумана и собственные сочинения. Из хоровых произведений этого периода для женского хора с сопровождением выделяются «Ave Maria» с органом (ор. 12), песни в сопровождении 2 валторн и арфы (ор. 17), 12 песен и романсов с фортепьяно, 24 обработки немецких народных песен с фортепьяно. Среди сочинений для женского хора a’cappella – около 20 канонов. Для мужского хора были написаны 5 песен (ор. 41). Для смешанного состава – хоровой цикл «Песни Марии» (ор. 22), псалмы, мотеты и другие духовные хоры.

Во время третьего периода, продолжая писать небольшие хоры, Брамс создает свои крупные хоровые сочинения: «Немецкий реквием» ( ор. 45), «Песнь судьбы» (ор. 47), «Ринальдо» (ор. 50), «Рапсодия» (ор. 54), «Нения» (ор. 82), «Песнь парок» (ор. 89).

Основой хоровых произведений Брамса являются народная песня и старинная музыка.

Обычно, композитор писал свои произведения для определенного вида хора, то есть четырех, пяти, шести или восьми реально звучащих голосов. Такое письмо былохарактерно старинным мастерам, а также Баху, Генделю и венским класикам. По этой причине в его хорах почти не встречается divisi, даже в произведениях гомофонно-гармонического склада. Эпизодически можно встретить только октавные удвоения басовой партии на органном пункте. В пяти- и шестиголосных хорах композитор обычно делил альтов и басов на две самостоятельные партии (А I, II; B I, II). В хорах Брамса мелодия часто звучит в верхнем голосе, в случаях, когда мелодия помещается в средних голосах (что для композитора является редкостью), верхний голос делится на две партии. Это относится как к полифоническим, так и к гомофонно-гармоническим сочинениям, поскольку в его музыке всегда заключено полифоническое начало, которое образуется благодаря развитому голосоведению.

Хоровые произведения отличаются рациональнотью изложения, им свойственна классическая законченность музыкальных форм и разнообразие приемов использования гармонического колорита и его выразительных свойств.

Для духовной музыки композитора характерно влияние старинной полифонии. Здесь сказываются черты стилизации музыки XVI века и музыки Баха. Брамс, как и великие полифонисты эпохи Возрождения, никогда не делал искусство контрапункта самоцелью. В этом главная особенность его духовных композиций, хотя в некоторых ранних сочинениях, за стилизацией, не всегда видны индивидуальные черты стиля. Например, в трех духовных хорах для женского хора Брамс применяет различные виды канона.

В светских хорах Брамса ясно слышатся народные интонации. Во второй половине 50-х годов, композитор делает несколько обработок немецких народных песен для женского хора и фортепьяно, и исполняет их со своим хором в Гамбурге. Песни были так тепло приняты публикой, что он продолжает работать над новыми обработками, которые, позже будет с не меньшим успехом исполнять в концертах Венской певческой капеллы. Как правило, обработки народных песен сделаны в строфической форме и выдержанны в гомофонно-гармоническом складе.

Подлинным романтиком, композитор проявляет себя в смешанных хорах a’cappella из ор. 62. «Мартовская ночь», «В ночной тиши», «Салют», «Шагать», «Смелое сердце», «Ночь в лесу», «Невеста ветра» Они написаны в простых формах – н-р, куплетной форме, простой репризной форме, простой двухчастной форме с варьированным повторением второй части (а+в+в₁). Композитор мастерски передает картины природы, например спокойствия в ночном лесу. Великолепно использует тембровые возможности певческих голосов. Свобода голосоведения часто приводит к перекрещиваниям. Небольшие хоровые пьесы являются ярким образцом вокально-хоровой звукописи.

«Немецкий реквием» - одно из наиболее известных и часто исполняемых крупных произведений Брамса. Работать над ним композитор начал в 1857 году, но по различным причинам работа была прервана. К сочинению реквиема, он возвращается в 1867 году, причиной чему послужила смерть матери. Как известно, Брамс очень тяжело переживал это трагическое событие. В 1868 году «Немецкий реквием» был полностью завершен. Это первый случай в истории западноевропейской музыки, создания заупокойной мессы, не на канонический латинский текст, а на текст псалмов Давида в переводе на немецкий язык Лютера. Канонический текст реквиема в обобщенном виде представляет собой молитву об усопших, которым предстоит страшный суд. Псалмы, которые вошли в «Немецкий реквием», напротив, несут слова утешения и надежды. Хор звучит во всех 7 частях этого сочинения. Вид хора – строго четырехголосный.

Первая часть полна сдержанной скорби. Номер написан в двойной трехчастной форме (а, в, а₁, в₁, + кода). Начинается произведение с имитационного проведения сумрачного мотива в оркестре, после чего вступает хор со словами утешения. В первом разделе излагается основная тема. Во втором разделе звучит вторая тема, которая начинается внезапным отклонением в тональность VI низкой ступени (Des-dur). Первый раздел с вариационными изменениями звучит трижды (второй раз без хорала, на теме инструментального вступления). Второй раздел повторяется дважды. Кода построена на материале первой части, таким образом, в форме есть элементы рондообразности, но в отличие от рондо, здесь нет второго контрастного эпизода. СЛУШАТЬ.

Вторая часть состоит из двух разделов. Первый – похоронный марш в размере 3/4 (редчайший случай в музыкальной литературе), второй – двойная фуга, что в общем, образует контрастно-составную форму. В первом разделе звучит трагическая тема, передающая тяжелую поступь похоронной процессии. В начале она проходит в оркестре, а за тем и в хоре. Интонационно, тема близка григорианскому хоралу «Dies irae». Середина, является полным контрастом – трио написано в духе колыбельной. После репризы следует связующее построение, приводящее к двойной фуге.

Двойная фуга представляет собой своеобразный гимн радости – разительный контраст похоронному маршу. Фуга построена весьма свободно, в ней нет традиционной экспозиции ни одной из тем. Даются только тема и ответ, причем ответ излагается одноголосно. Первая тема, генделевского характера, энергичная и волевая, отличается широкими ходами мелодии, пунктирным ритмом. Перед проведением второй темы, проводится интермедия. Вторая тема, также в духе Генделя, звучит одновременно в двух партиях (сопрано, тенора), причем у теноров, тема звучит в увеличении. Внезапно, вместе с резкой сменой динамики (f – p), появляется небольшой эпизод аккордового склада, который можно рассматривать как вторую интермедию. Реприза начинается в основной тональности (B-dur), с проведения первой темы у басов. Фуга заканчивается кодой с эффектным спадом звучности к концу. СЛУШАТЬ.

Третья часть «Реквиема», также представляет собой контрастно-составную форму. Диалогу между баритоном соло и хором противостоит мощная фуга. Главной особенностью фуги является то, что она почти целиком построена на постоянном звучании органного пункта (тоника D-dur).

Четвертая и пятая части – лирический центр произведения. В четвертой части встречаются эпизоды хорального склада, а также эпизоды, выдержанные в духе немецкой лирической песни с элементами полифонии. Примечательно, что хорал и песня написаны на один и тот же текст. В пятой части мягкие, теплые фразы солистки сопрано великолепно сочетаются с хоральным, сдержанным звучанием хора.

Шестая часть, также как и вторая, и третья части строится по принципу контрастно-составных форм, где после монолога солиста звучит грандиозная двойная фуга – третья фуга в «Немецком реквиеме».

Седьмая часть содержит в себе черты тонально-тематической репризы всего произведения. В заключении звучит тема из первой части реквиема, где утверждается основная тональность (F-dur). Таким образом, двойная фуга и тематическая реприза (шестая и седьмая части) являются финалом «Немецкого реквиема».

Дата добавления: 2015-08-21