Три подхода к искусству

В истории философско-эстетической мысли издавна сосуществовали, сталкивались, а порой и переплетались взгляды на искусство как на подражание природе (мимезис), интерпретация искусства как творческого самовыражения, знаково-символическая концепция искусства. То или иное понимание сущности искусства неотделимо от понимания структуры объективной реальности, природы человека и взглядов на общество. В зависимости от понимания сущности искусства определяются его функции и происхождение.

Понимание искусства как подражания действительности, воспроизводства, отражения ее возникает в античности и остается популярным вплоть до XX века. Для Платона искусство - это подражание миру чувственных вещей. Царство идей может стать предметом созерцания только мыслителя. Деятельность художника - это подражание копиям идей, художник создает "тени теней". Поэтому художественное произведение обманчиво, препятствует познанию истины, хотя и заразительно. В государстве Платона общение с искусством строго регламентировано. Художник, в отличие от философа, не восходит от отдельных прекрасных вещей к идее прекрасного, но, наоборот, идет как бы сверху вниз - от смутно предощущаемой идеи к прекрасной вещи. Это путь экстаза, одержимости; художник не контролирует движение своей души, причастной душе мировой, соединяющей идеи и материю. Платон фактически наметил контуры двух концепций искусства: искусства как выражения порывов души творца и искусства как подражания миру вещей.

Для Аристотеля искусство также основывается на подражательной способности. Подражательная способность - это познавательная способность. Знание рождается из той же потребности, что и искусство. Но искусство как подражательная деятельность включает также моменты удовольствия, которое основывается на радости узнавания. Искусство расширяет жизненные горизонты, поскольку говорит о том, что "могло бы случиться", о возможном. Поэтому искусство не погрязает в воспроизведении частностей, в чем оно превосходит описательность истории.

Однако теория подражания (мимезиса) Аристотеля не столь проста. Предметом подражания служит не просто конкретная вещь, а "прекрасное бытие", определяемое мерой, числом, пропорцией и существующее "само по себе", вне отношения к другому. Художественное произведение есть целевая оформленность вещи, ее целостность как весь спектр возможностей, ее смысловая выявленность. Процесс создания художественного произведения носит интеллектуальный характер, лишен платоновского экстатизма, подчиняется определенным нормам. Аристотель в "Поэтике" изложил начала "нормативной" теории искусства, вводящей в художественную деятельность нормы, каноны, правила.

Наконец, Аристотелю принадлежит разработка понятия катарсиса, "очищения" человеческой души от низменных страстей посредством созерцания - особой формой познания, оно обязательно включает элемент удовольствия, выполняет гедонистическую функцию и воспитывает. Этот взгляд на искусство был крайне популярен в античности и в более позднее время. По словам Плутарха, переход от незнания к знанию труден, подобен резкому переходу от тьмы к свету. Искусство необходимо как низшее звено в познании. Основное назначение искусства - воспитание ума. "Как учитель детей наставляет на ум, так людей уже взрослых - поэты" [1].

1 Аристофан. Комедии. В двух томах. Т.2. М., 1954. С. 304.

Отношение к искусству как к подражанию природе - "лучшему мастеру форм" - характерно для эпохи Возрождения. Воспроизведение природы и лучшего ее творения - человека - основная задача искусства; достижение внешнего правдоподобия оказывается сферой приложения специального знания - анатомии, математики, статистики. Колорит, пропорция, перспектива, светотень в живописи становятся объектом размышлений и расчета. Деятели художественной культуры Возрождения ориентировались на идеал, выверенный с помощью точного знания. С другой стороны, художественная культура Возрождения - это культура признания безграничности творческого развития человека, его совершенствования; она стирала грани между телесным и духовным,

"внешнее" делала равноценным "внутреннему", телесный "низ" - духовному "верху". Недаром один из теоретиков художественной культуры Возрождения Л.Альберти затруднялся дать определение красоты, говоря, что она разлита по всему телу. Эти видимые противоречия взглядов на искусство, которое оказывалось и отражением природы, и самовыражением творца, разрешимы, если вспомнить пантеистическую основу философских идей Возрождения. Присутствие Бога в мире, человеческой душе и человеческом теле "замечается" и отражается искусством. "Человеческая точка зрения", линейная перспектива в живописи становится преобладающей, так как иного "взгляда", трансцендентного миручеловека, не существует. Так рождается "иллюзионизм" - удвоение реальности, в котором закрепляется абсолютность человеческой субъективности, столь критикуемая философией искусства в XX веке. Искусство Ренессанса, развлекая, поучает, подталкивая человека к конструированию собственного жизненного идеала - Бога.

Теоретик эпохи классицизма, Н.Буало, уже в XVII веке также исходит из принципа подражания природе. Однако Буало, опираясь на идеи Р.Декарта, его программу очищения разума от страстей, выдвигает идею подражания природе в ее структурированности, рациональной оформленности. Критерием красоты оказывается ясность, выявляемая разумом. Соответственно, ведущим искусством классицизма оказывается литература. Нормативность, наличие строгих законов построения художественного произведения, в том числе единства места, времени, действия, требование тождества характеров, стремление изображать общее отличали теорию и практику искусства классицизма. Искусство изображает не человека, а идею его характера - тип человека. Тартюф Мольера - это лицемерие, Гарпагон - скупость, Журден - глупость. Изображая человеческие типы - воплощения долга, патриотизма, героизма, искусство дает человеку ясные образцы, на которые он должен ориентироваться в жизни. "Гносеологическая" модель человека, согласно которой познавательная способность тождественна сущности человека, определяет и воспитательное назначение искусства.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам,

- писал Н.Буало в своем трактате, изложенном стихами, "Поэтическое искусство".

В век Просвещения основное назначение и сущность искусства также определяется его познавательной функцией. "Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии, - писал Д.Дидро. - Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету" [1]. Художник ничего не изобретает, однако он наделен более острым зрением, нежели обычный человек, который самостоятельно не может увидеть "истинную природу" человека. Познавая, искусство морализирует, становится "школой нравственности", воспитывает гражданина. Познавательная природа искусства в эпоху Просвещения становится основой выполнения искусством не только морально-воспитательной, но и идеологической функции. Аргумент "от природы", ссылка на бесстрастное копирование художником существующих объективных тенденций оказывается наиболее убедительным в процессе идеологического воздействия.

1 Дидро Д. Собр. соч. T.V. М.-Л., 1936, С. 168.

Идея это была предельно ясно выражена Н.Г.Чернышевским. "Воспроизведение жизни, - писал он, - общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение - объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни". У Чернышевского идея искусства как подражания действительности приобретает новый оттенок. Он говорит об отражении жизни в " формах самой жизни ", то есть о необходимости индивидуализации художественных образов. Эта мысль получила своеобразное воплощение в отечественной теории искусства начала XX века. "Идеологическое обеспечение" революционного процесса в России не могло, естественно, ограничиться искусством как способом вынесения "приговора" действительности. Искусство в работах В.И.Ленина получает дифференцированную оценку. С одной стороны, "большое", высокое искусство, отражающее эпоху, способно уловить и ее прогрессивные тенденции, стать "учебником жизни" (творчество Л.Н.Толстого). С другой, художник не может и не обязан быть идеологом-критиком своего собственного произведения. Интерпретация "большого" искусства - дело профессиональных идеологов. Вместе с тем необходимо и открыто тенденциозное, "партийное" искусство. Сила его идеологического воздействия определяется не только прогрессивностью и истинностью идеологии, которую оно несет, но и особой формой (кино, "монументальная пропаганда"), предполагающей его заразительность, суггестивность.

Для сторонников искусства как самовыражения искусство является безграничной сферой проявления ничем не ограниченной активности. В интерпретации немецких романтиков искусство оказывается внутренним шифром души художника. "Музыкант, - писал Новалис, - изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражает кому-то, не может коснуться его " [1]. Здесь человеческие страсти как бы наслаждаются самими собой, человек удваивает свои слабости, свою ограниченность и наслаждается ими в им же созданном мире. Искусство превращается в средство самооправдания, компенсации своих нереализованных желаний. Эмоциональная перегруженность так понимаемого искусства делает его естественным средством "заражения" читателя, зрителя эмоциями автора. Искусство превращается в способ умножения и закрепления человеческой ограниченности либо в средство фиксации мимолетных психических состояний. По словам Гельдерлина, поэзия "сближает между собой людей со всем их многообразным страданием - и счастьем и порывом, и надеждой, и страхом, - со всеми их идеями и добродетелями, со всем великим и малым, что в них есть..." [2].

Искусство превращается в исповедь, в "музей восковых фигур ", прекрасно выполненных копий человеческих страстей. По мнению Л.Н.Толстого, искусство опирается на единство душевного опыта людей: "Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства. А другие люди заражаются этими чувствами и переживают их" [3]. Такое искусство повышает энергию обычных, неэстетических переживаний, подкрепляет их и организует мировоззренчески, направляет в нужное социальное русло.

1 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 128.

2 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.З. М., 1967. С. 236.

3 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т.30. М.-Л., 1958. С. 65.

Знаково-символическая концепция искусства рассматривает искусство не в привычной системе "человек - мир", но либо как абсолютно замкнутую, автономную систему, либо как форму связи человека с трансцендентным, запредельным. История

подхода к искусству как к знаково-символической деятельности - это его современная история. Однако и в прошлом существовал подход к искусству как к деятельности, результаты которой открывают нам дорогу в иной, потусторонний мир.

Особенности иконописи как важного элемента художественно-эстетической культуры можно понять только в рамках символической концепции искусства. Иконопись исключает как безудержную свободу самовыражения, полет фантазии художника, так и поверхностное правдоподобие - "иллюзионизм" картин, написанных на религиозные сюжеты. И.Дамаскин (VIII век) рассматривал икон как символ, с помощью которого можно прийти к божественному прообразу. Символ носит знаковый характер, он указывает на нечто иное. В то же время символ не конвенциален, он не является условным обозначением, безразличным тому, что он символизирует. Символ - это часть некоей органической целостности, "стягивающая на себя" все богатство смыслов целого, позволяющая увидеть бесконечную смысловую перспективу. Символ не имеет однозначной интерпретации, он подводит воспринимающего к проблеме взаимоотношений материального и духовного, символ не является рациональной конструкцией, он указывает и скрывает одновременно.

Условность средневекового искусства, наличие жестких правил, его функционирование в системе религиозного мировоззрения не лишают его художественно-эстетической значимости. Икона вызывает особое эмоциональное состояние; восприятие иконы требует сложного творческого процесса интерпретации, создает ощущение осмысленности, высшей целесообразности, организованности мира. Наконец, эстетическая сторона восприятия иконы проявляется и в освобождении человеческого сознания от привычных оков повседневности; все изображение на иконе преображено с иной, нечеловеческой точки зрения. Так, в пространстве иконы отсутствует прямая перспектива, пространство лишено привычной глубины, предметы повернуты к нам таким образом, какого обычное человеческое восприятие не допускает, предметы как бы развернуты на плоскости; нарушены пропорции, источник света как будто помещен внутри иконы. В религиозном символе мир предстает как осмысленная целостность, за явным угадывается тайное, "Письмена Бога".

Современное искусство, в котором отсутствуют строгие правила, каноны, символика которого далека от религиозной, тем не менее, как считают теоретики, во многом движется в рамках символической парадигмы.

По мнению Х.Ортеги-и-Гассета, современное искусство идет по пути "дегуманизации", то есть изживания "слишком человеческого", ограниченности, пристрастности, самонадеянности. До сих пор искусство либо изображало природу с ее привычными человеческому глазу формами (точнее, наше видение природы), либо человека с его чувствами. Это замыкало человека в кругу повседневности, не давало возможности выйти за рамки какой-то одной точки зрения. Искусство должно научиться быть "скромным": художник должен понять, что он воссоздает на полотне не природу "как она есть" и не человека во всем драматизме его внутреннего мира, а лишь отдельные состояния человеческой души и лишь определенное видение человеком природных форм. Лишь когда художник поймет, считает Ортега-и-Гассет, что его задача - конструирование выдуманного мира, он станет подлинно свободным, сможет с помощью искусства сделать невозможное - изменить наше видение мира, изменив метафорический строй художественного переживания. Именно такой инструмент искусства, как метафора (особый художественный прием, связанный с перенесением свойств одного предмета на другой) - "игрушка, которую оставил человеку Бог", - позволяет искусству постичь то, что находится слишком далеко от нас, до чего мы не можем "дотянуться" с помощью понятия. Метафора- это своеобразная "удочка" по уловлению разнообразных сторон бытия, это "мыс-леобраз", а не образные одежды мысли. Вот как писал об этом старший современник Ортеги, М.Унамуно:

Красивой одеждой мысль не украсишь.

Поэт - он ваятель. Поэт - не портной.

Чтоб мир оценил совершенство идеи,

Яви ее миру нагой [1].

1 Унамуно М. Избранная лирика. М., 1980. С. 14.

С помощью метафоры мы способны увидеть за привычными феноменами смысловую бесконечность, мы становимся способными к децентрации нашего мироощущения, к изменению привычной перспективы, к разрушению "иллюзионизма" как воспроизведения привычного образа реальности. И хотя, по словам Ортеги-и-Гассета, современное искусство "нетрансцендентно" [1] и

не стремится к запредельному, к познанию "актуальной бесконечности", оно стремится стать метафорой универсума, средством уловления потенциальной человеческой бесконечности. Искусство - это как бы движущаяся смотровая площадка, стоя на которой мы обозреваем весь мир, постоянно меняя точку обзора. "Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры", - писал М.Мерло-Понти [2]. Он совершает то, до чего не может "дотянуться" философ: художественное видение - "это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое "я" завершается и замыкается на себя только посредством этого выхода вовне" [3]. Человек в искусстве не "выражает" себя в моментальном срезе своего бытия, он лишь "поддерживает в воздухе" слова лирических героев, он двигает, сталкивает бесконечные ряды смыслов в процессе интерпретации. Такое искусство не воспитывает в обычном понимании, с помощью процедуры "заражения"; оно в иллюзорном мире развертывает бесконечную метафору человеческого бытия, расшифровка которой невозможна без изменения структур личности.

1 Ортпега-и-Гассетп X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 258.

2 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 50.

3 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 51.

Дата добавления: 2015-09-03