Дополнительно. Что хотел сказать Штрогейм этим своим самым сильным высказыванием?

Что хотел сказать Штрогейм этим своим самым сильным высказыванием? Он обличает зло в поначалу кажущихся нам положительными персонажах. Для них деньги становятся не средством (а только с таким подходом возможно выжить в этом мире, где всё покупается и продаётся) а целью, недосягаемой и такой близкой одновременно. Алчность извращает самое доброе и кажущееся нам милым существо, Трину. Алчность приводит всех троих главных героев к погибели.

Как уже говорилось ранее, Штрогейм в некоторой степени является продолжателем традиций Гриффита. «Алчность» - это тот фильм, где ученик пошёл гораздо дальше учителя. Если вспомнить «Нетерпимость» или «Рождение нации», то можно увидеть, что в каждом из этих фильмов американская семья была изображена как нечто нерушимое, прочное. В семье по Гриффиту всегда царит дружелюбие и любовь, каждый член семьи приходит на выручку другому. У Штрогейма брак Трины и Мак Тига изначально не является удачным. Какой ужас виден в глазах невесты во время свадьбы, как она не хочет покидать мать. Один из тех немногих моментов, когда супруги действуют сообща, заодно – это во время отказа пришедшему одолжить денег Маркусу. Радостные, что удалось сэкономить ещё немного денег, узнав об отъезде «друга семьи», Мак Тиг и Трина смеются. Но этот смех нельзя назвать ни радостным, ни светлым – он наоборот обличает всю низость поведения этих людей, даже их смех зловещ.

Ещё одной отсылкой к Гриффиту является исполнительница роли Трины Зазу Питтс. В её внешности можно найти много схожего с Лилиан Гиш, любимой актрисой Гриффита. И поначалу Трина действительно кажется зрителю наивной и милой женщиной-ребёнком. Однако впоследствии Штрогейм выворачивает этот образ наивного дитя наизнанку. Губы Трины от злости кривятся, на лице появляется нервный тик, злобная радость при виде денег приводят в ужас. Тонкие пальцы, перебирающие золотые монетки – вот символ её алчности.

Финал этой картины Штрогейма можно назвать пессимистичным, трагичным, но в то же время даже здесь есть доля оптимизма. Речь идёт о небольшой «сюжетной линии», художественной детали, которая несколько раз как бы невзначай появляется на экране. Первое упоминание об этой линии – маленькая птичка, найденная Мак Тигом. Из-за неё он сталкивает товарища с обрыва. В дальнейшем мы видим птичку в клетке уже в квартире молодожён. С нарастанием алчности Трины, со ссорой супругов – режиссёр показывает ещё один эпизод: кошка прыгает на клетку, пытаясь съесть птичку, но это вовремя замечает Мак Тиг.

Последнее и самое главное упоминание об этом «персонаже» зритель видит в финале. Будучи при смерти, Мак Тиг всё же находит в себе силы выпустить ту самую птицу из клетки, чтобы хотя бы это маленькое существо спаслось из Долины Смерти. Режиссёр даёт зрителю (а, возможно, и самому себе) надежду. Малую её часть, но всё же это надежда на то, что осталось ещё что-то светлое в человеческой душе, замутненной алчностью.

Штрогйму удалось перенести на экран превосходное и бескомпромиссное исследование жизни низших классов, наглядно изобразив ее уродства, грубость, вульгарность и безысходность. В работе над фильмом Штрогейм руководствовался принципом максимальной достоверности. Штрогейм снимал в реальных интерьерах. А эпизоды в Долине Смерти ко всеобщему неудовольствию съемочной группы, естественно, снимались в ней. Штрогейм сам смонтировал картину.

Толпа

год
страна	США
слоган	-
режиссер	Кинг Видор
сценарий	Кинг Видор, Джозеф Фарнэм, Джон В.А. Уивер,...
продюсер	Ирвинг Тальберг
оператор	Генри Шарп
композитор	Карл Дэвис
художник	Седрик Гиббонс, А. Арнольд Гиллеспи
монтаж	Хью Винн
жанр	драма, мелодрама,

В главных ролях:

· Элеанор Бордман

· Джеймс Мюррэй

· Берт Роач

· Эстель Кларк

· Дэниэл Дж. Томлинсон

· Делл Хендерсон

· Люси Бомонт

· Фредди Бурк Фредерик

· Элис Милдред Пьютер

· Сидни Брейси

Кинг Видор, американский режиссер, обративший, на себя внимание фильмом «Большой парад» (1925), в 1928 году закрепил успех картиной «Толпа». Поставим себя на место кинозрителя конца 20-х годов — что он был вправе ожидать от такого названия?

Если мы отсчитаем от этой даты — 1928 год — лет пятнадцать к началу истории кино, то застанем такую картину. Между кинематографом и старыми искусствами в разгаре борьба за передел культуры. Театр уступал позиции постепенно. В первую очередь и без боя кинематографу отошло искусство массовки. Сегодняшний зритель часто недоумевает: почему в старых фильмах столько скучных общих планов — неужели так трудно было додуматься и поставить аппарат поближе? Мы забываем: прежде чем удивить мир крупным планом, кинематограф потряс публику зрелищем еще более непривычным — емкостью общего плана. Бой быков в кино, писал Ю. Олеша,похож на половину арбуза с кишением косточек-людей. Успех итальянских «пеплумов» 10-х годов измерялся числом занятых в фильме статистов. Для «Спартака», писал тогда восхищенный А. Кугель, издатель журнала «Театр и искусство», собрали две тысячи статистов. Для «Клеопатры» построили несколько десятков египетских и римских триарем: «В сравнении с этими колоссальными постановками что значит какая-нибудь постановка «Юлия Цезаря» в Художественном театре, от которой только и осталось в памяти, что-де улицы и дома в Риме были хороши, а люди никуда не годились... Так не только поставить, но и вымуштровать толпу для театра нельзя, как можно сделать для съемки»'.

В 20-е годы массовка в кино стала приметой режиссерского стиля. У Абеля Ганса (фильм «Наполеон») толпа в Конвенте — не беспорядочное кишение, движению людского массива здесь придан облик моря: толпа то плавно бушует, то тихо волнуется. У Эйзенштейна в «Октябре», если замедлить движение фильма и понаблюдать за пленкой в окошке монтажного стола, можно заметить, как расстреливаемая с крыш демонстрация не разбегается, а движется по спирали, вихреобразно. 11 000 бритоголовых, как у Замятина, статистов из «Метрополиса» Фрица Ланга изображают толпу, стилизованную под механизм. Но при всем разнообразии кинетических формул образ толпы в европейском кинематографе послушен традиции, идущей от романтиков: толпа (или «масса», если фильм — апология большинства) безлика.

В определенном смысле можно утверждать, что «Толпа» Видора открыла полемику с этой концепцией. Фильм — не столько о толпе, сколько о человеке толпы. У. Битон, обозреватель тех лет, писал: «Режиссер простер руку над толпой, и она легла на плечо малой частичке этой толпы, и эту частицу он превратил в фильм». «Рука, опустившаяся на плечо в толпе» — дает ли Видор повод для такой метафоры или это образец критического пустословия? Картина действительно начинается и заканчивается выразительным кинематографическим «жестом» — движением камеры, причем настолько смелым и по тем временам новым, что оно подробно описывалось многими. Вот отрывок из московской критической статьи 1928 года: «Камера ползет по стене небоскреба, выделяет одно из тысячи окон, открывает огромный зал с сотнями столов, за которыми сотни молодых людей выписывают что-то из одинаковых книг». На этом камера не прекращала движения. Кинг Видор в своих мемуарах подробно описал этот ныне хрестоматийный проезд: «Затем камера проникала в окно и, опускаясь, приближалась к одному из столов и к одному из клерков — нашему «герою», сосредоточенному на своих повседневных занятиях. Этот маневр камеры был задуман, чтобы проиллюстрировать нашу тему — человека из толпы. Вот как мы справились с этой технически сложной задачей: камера поднималась вдоль стены небоскреба, и, когда на экране видны одни только окна, незаметным для зрителя наплывом мы переходили к миниатюрному макету этой стены, распластанному по полу, после чего камера горизонтально скользила вдоль окон одного этажа. В нужном нам окне мы установили фотографию, отпечатанную с заранее снятого киноматериала. Камера надвигалась на окно, затем плавным наплывом фотография превращалась в «живую» сцену — интерьер огромной конторы... Чтобы продолжить наезд на нашего героя, над съемочной площадкой был натянут трос с платформой, на котором подвесили оператора».

Это — начало картины, а финал ее как бы оппонирует прологу — мы видим погружение героя обратно в толпу. Герой Джон и его жена Мэри — в зрительном зале мюзик-холла, камера отъезжает, и два знакомых лица тонут во множестве веселящихся лиц. Так Видор выводит героя из-под окуляра, и это — не просто фигура киностилистики. «Толпа» — фильм об одном из многих. Нам говорят, что все случившееся с героем типично. Заявленная таким образом мысль Видора мало кого была способна расположить к фильму. Но он завладевает нами полновластно. Бесперспективный, казалось бы, детерминизм художественного задания оборачивается такой свободой, глотнуть которую кинозрителю удастся, может быть, только тридцать лет спустя, в лучших фильмах французской «новой волны».

Режиссер разрушает стереотипы «типичности»: человек в толпе, по Видору, располагает куда большей свободой поведения, чем герой, возвысившийся над толпой. Режиссер доказывает — страшен лишь тот детерминизм, который кроется в наших представлениях о жизни, а не тот, что заложен в ней самой. Стандартные кинематографические сюжетные положения (а именно они и создают инерцию зрительского мышления) получают у Видора непредсказуемое, чуть ли не импровизационное решение, и в результате зритель обнаруживает, что попался на стандартном мышлении: ожидая штампа и не дождавшись его, он остается в дураках. Американский критик Дж. Селдес под свежим впечатлением от «Толпы» писал о любовной (а вскоре и семейной) линии фильма: «В ней нет сюжета: отсутствие лирических деталей в ее трактовке совсем не похоже на кино. Но победа господина Видора в том, что как раз отсутствие лиризма и делает эти отношения нежными и прекрасными. В гостях у родителей жены, в ожидании рождественского ужина герой ненадолго выходит одолжить у знакомых бутылку джина; но, выпив, возвращается, когда все ушли, а жена уже в постели. Лирическая кинотрадиция требует, чтобы жена устроила сцену; а господин Видор показывает нам сочувственную улыбку жены, мимолетное раскаяние мужа, и сцена оканчивается легкой перебранкой по поводу того, как правильно открывать подаренный им зонтик».

Действие фильма движется от нарушения к нарушению предвзятых суждений о том, как устроена жизнь. Фильм начинается с пролога о мальчике по имени Джон, отец которого прочил сыну большое будущее. Отец умирает. Следующий кадр — знаменитый наезд: Джон, уже юноша (актер Джеймс Мюррей), один из тысячи служащих страховой компании. Здесь в свои права вступает тема инициации, то есть вхождения в жизнь и переоценки заведомых о ней представлений (кстати, инициация — сюжет, который по праву считается одним из самых важных для американской культуры). Больше всего достается от Видора романтическому представлению о безликости толпы — его ходульность становится ясной и герою, и зрителю. Любое событие в жизни героя показано как в смысловом отношении стереоскопичное — оно и уникальное и серийное одновременно.

Первый поцелуй — в Луна-парке, в толпе, а не в уединении, как тому учило кино 20-х годов. Среди множества кроваток новорожденных, уходящих в бесконечность кадра, теряется кроватка, в которой — только что появившаяся на свет дочь героя: опять же уникальность лирического чувства погашается смысловым «общим планом». Видор впоследствии рассказывал, к каким ухищрениям ему пришлось прибегнуть, чтобы в эпизоде роддома добиться изобразительной метафоры, сходной по смыслу с той, что мы видели в начальных кадрах: «В сцене, где муж нервно ходит по коридору роддома, мы хотели создать ощущение, что в этот момент все мужья переживают то же самое. Нам потребовался длинный, уводящий почти в бесконечность коридор больницы... Наш художник сконструировал декорацию в усиленно сходящейся перспективе, причем, каждая следующая дверь в этом коридоре была меньше предыдущей. Мы даже собирались поставить у каждой миниатюрной двери по карлику-мужу, но потом решили — пусть толпа нервничающих мужей держится ближе к первому плану». Итог этого режиссерского замысла: герой остается самим собой, пока прислушивается к ритму всеобщего, к шуму толпы. Гибель дочери прерывает эту связь — обезумев от горя, отец умоляет толпу умолкнуть, водителей приглушить моторы, прохожих шагать тише. В немом фильме эти кадры потрясают.

Затем семейная история входит в фазу разлада. Герой теряет работу, жена (актриса Элинор Бордмен) готова уйти от него. Следует предфинальный эпизод, смелостью решения шокировавший даже дружелюбных рецензентов.

Последняя попытка примирения. Почти пустая комната, в углу — стол с патефоном. Мэри, уже не живущая с Джоном, зашла за последними вещами. Джон ждет ее с цветами (в этот день герой нашел работу) и билетами в варьете. Неловкая пауза. Джон ставит пластинку — «There is everything nice about you» — и герои начинают танцевать. «Что хотел этим сказать господин Видор? — возмутился кинокритик.— Неужели людям для выражения их глубоких чувств так уж необходимо прибегать к стандартному механическому аргументу?». Критик прав: музыкальная машина, патефон — воплощение духа толпы. Но любовь нашей пары может существовать только в такой среде. Чувство толпы возвращается к герою. Танцующие смеются. Наплыв — они продолжают смеяться, но уже среди зрителей варьете.

Отъезд — их лица теряются в зале.

Дата добавления: 2015-09-03