Описание картины Явления Христа народу сточки зрения мотивации.

Предыстория.

Александр Александрович Иванов принадлежит к наиболее значительным русским художникам XIX столетия. В истории русского искусства этого периода ему выпала роль реформатора, проложившего путь нескольким поколениям русских живописцев.

Александр Иванов родился 16 (28)июля 1806 года в Петербурге в семье академика Андрея Ивановича Иванова. Одиннадцатилетним мальчиком он был принят в Академию художеств - высшее русское художественное учебное заведение, которое покинул по окончании курса в 1828 году.

В 1837 Иванов приступил к работе над полноформатным холстом «Явления Христа народу». Он работал над ней в течение 20 лет (1837—1857). Сюжет картины основывается на первой главе Евангелия от Иоанна. Замысел большого полотна, изображает явление народу Мессии.

«Дабы разгадать общий тон картины», он в 1839 совершает поездку в Венецию, взяв с собой нанесенный на холст рисунок композиции, который предполагал завершить непосредственно перед картинами венецианских мастеров. Так возник «Эскиз в венецианских красках». Этот эскиз отмечает окончательное сложение композиции будущей картины. В дальнейшем Иванов никаких принципиальных изменений не вносил. Художник копирует Тициана и Тинторетто, мастеров, по словам Иванова, «на века положивших пределы масляных красок». Эскиз выполнен в золотистых и синевато-зеленых «тициановских» тонах, «бриллиантовостью» которых так восхищался живописец. «Венецианский» эскиз – одна из вершин ивановского колоризма. В большой картине этой живописной свободы не будет; сам метод работы, преимущественно аналитический, не предполагал спонтанности. Но то, что Иванов нашел для себя в Венеции, обретет плоть в его поздних работах.

Описание картины "Явления Христа народу" сточки зрения мотивации.

Делом всей жизни А.Иванова стало создание величественного полотна.

Картину окружает грандиозная галерея подготовительных этюдов, эскизов и рисунков. Их насчитывается более шестисот, а время их исполнения падает на 1830-е, 1840-е и даже 1850-е годы, когда основные элементы картины, казалось бы, уже определились. Не будет преувеличением сказать, что центр тяжести всей работы Иванова переместился из картины в этюды и именно здесь, в этюдах, с наибольшей отчетливостью и силой проявились его огромный живописный дар, его гениальное новаторство и его реализм. Современники разочаровались в картине Иванова, как, в конце концов, разочаровался в ней и сам художник; но в глазах современников творчество Иванова исчерпывалось его картиной, а более поздние поколения сумели понять и оценить его этюды, предсказавшие дальнейший путь развития русского искусства.

Иванов долго колебался, выбирая сюжет для большого произведения, в котором он мог бы в полной мере выразить свое отношение к миру и проявить свой окрепший, развившийся талант. Академическая эстетика требовала от него исторической или библейской темы. Но в глазах самого Иванова это, в сущности, внешнее, формальное требование отнюдь не явилось достаточным. Он не мог удовлетвориться простым воспроизведением сцены прошлого, а требовал от сюжета всеобъемлющей значительности и глубокой идейности.

В поисках темы, "прислушиваясь к истории каждого народа... прославившего себя деяниями", Иванов остановился на евангельской легенде о явлении мессии. Ему казалось, что здесь, на первых страницах Евангелия, он увидел чуть ли не сущность всего христианства. По мнению Иванова, нельзя было найти более возвышенный и всеобъемлющий сюжет, ибо "откровением Мессии начался день человечества, нравственного совершенства". А. Иванова интересовал не догматический церковный рассказ, а великий нравственный переворот, духовное перерождение людей при появлении Мессии.

Такая постановка темы в значительной мере предопределила характер дальнейшей работы над картиной. Чтобы выполнить свою задачу и показать в картине всю сложную совокупность душевных переживаний своих героев, Иванов должен был обратиться прежде всего к живой действительности, которая одна только и могла дать ему материал для изучения тайн человеческой психики.

Но и этого было недостаточно. Стремление к внутренней правде и жизненности в изображенном им событии сочеталось у Иванова с тенденцией к "антикварской точности", "строжайшему отчету во всем со стороны истории". Тема Иванова была исторической, и он не мог найти нужной ему натуры в окружающей жизни; а между тем, задача исторической живописи, в глазах Иванова, заключалась именно в том, чтобы представить со всей силой правды и реальности не только внутренний смысл, но и внешнюю сторону изображаемого события. Иванов должен был воссоздать прошлое силой творческого воображения, опираясь вместе с тем на данные истории и археологии, на искусство старых мастеров, на изучение людей и природы.

Новаторским в замысле Иванова было прежде всего само понимание темы. В русской академической живописи XVIII — начала XIX века образы прошлого неизменно принимали героический характер независимо от того, принадлежал ли избранный сюжет к античной, русской или библейской истории, независимо даже от сущности изображаемого события. Предшественники Иванова стремились найти героическое даже там, где в действительности проявлялись совсем иные стороны человеческой психики. Иванов сознательно отказался от театральной героизации своих персонажей, и трагическая патетика, ставшая уже традиционной в русской исторической картине, сменилась у него исканиями глубокой и подлинной человечности. Кардинально изменились и средства художественного выражения. Главным носителем экспрессии в картине Иванова становится не обнаженная человеческая фигура, как это было у академических мастеров, н поза и жест, а лицо, одухотворенное и отражающее внутреннюю жизнь человека. Пластика уступает место живописи.

Столь же новаторской была установка Иванова на всестороннее и углубленное изучение исторических, археологических и этнографических источников. Правда, первые шаги в этом направлении сделал еще Брюллов, но его поверхностная начитанность не идет ни в какое сравнение с глубокой эрудицией Иванова. Готовясь к работе над картиной, он тщательно изучил не только Евангелие, но также и литературу о Палестине и ряд археологических сочинений, необходимых для точного изображения бытовых подробностей, предпринял поездку по Италии ради изучения религиозной живописи средних веков и Возрождения, посещал синагогу, изучая характерные типы евреев, и делал пейзажные этюды в разных областях Италии, где природа, как ему казалось, напоминала палестинскую. Иванов считал необходимым побывать и в Палестине, но Общество поощрения художников, у которого он просил средств на поездку, ответило насмешливым отказом: "Рафаэль не был на Востоке, а создал великие творения".

После трехлетней предварительной подготовки (1833—1836) замысел настолько созрел в сознании Иванова, что уже в одном из ранних эскизов с полной четкостью определилась композиция будущей картины. Правда, в дальнейшем художник вносил в нее многочисленные изменения, но переработка касалась главным образом деталей, а основные элементы выяснились сразу и вошли в дальнейшем в окончательный вариант "Явления Христа народу".

Красноречивое описание картины, несомненно отражающее взгляды и намерения самого Иванова, оставил нам Гоголь, близкий друг художника и свидетель его работы: "Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех виднее Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя того, которого еще никто не видал из народа. Его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды; в толпе этой стоят и будущие ученики самого Спасителя. Все устремляются внутренним ухом к речам пророка, как бы выхватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства: на одних уже полная вера, на других еще сомнение, третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали тот самый, во имя которого уже совершилось крещение — и здесь настоящая минута картины".

Таков был замысел, еще в значительной мере окрашенный религиозным чувством, так представлялось Иванову и его ближайшим друзьям содержание будущей картины. Чтобы сделать ее убедительной и передать свое чувство зрителям, Иванов стремился добиться неслыханной, еще не бывалой в искусстве живости общего впечатления и естественности всех деталей. Но этому стремлению к подлинной жизненной правде с самого начала противоречила композиция, сложившаяся в первые годы работы над картиной и далеко не свободная от воздействия условных академических схем.

Почти все персонажи "Явления Христа народу" выдвинуты на первый план картины и образуют вытянутую, ритмично построенную группу, как в античном барельефе или фризе; только в правой части композиции толпа показана в виде процессии, движущейся из глубины.

Фигура Христа выделена из толпы и помещена отдельно от всех, в глубине картины. Огромное пустынное пространство окружает одинокую, мерно движущуюся фигуру и придает ей особую торжественность и величие. Вместе с тем изображение Христа отличается естественностью и простотой. Но в целом центральный образ картины разочаровывает зрителей: в нем нет той значительности, которая могла бы оправдать грандиозную силу впечатления, произведенного его появлением перед народом.

Гораздо более выразителен образ Иоанна Крестителя. Он представляет собою как бы второй центр картины. Пророк величественным жестом указывает толпе на приближающегося Христа. Движения Иоанна полны торжественности и одновременно напряженной страстности. Его вдохновенное лицо с огромными скорбными глазами выражает неколебимую твердость духа, фанатическую убежденность и глубокое внутреннее волнение.

Слева от пророка изображена группа апостолов — будущих учеников Христа. По глубине и меткости психологических характеристик эта группа является, быть может, лучшей в картине. Иванов с поразительной силой проникновения сумел передать юношескую впечатлительность и порывистость молодого Иоанна, наивное благочестие старого рыбака Андрея, печальный скепсис Нафанаила. Еще левее, у самого края картины, изображены две фигуры — дряхлый старик и цветущий юноша, с одинаковым радостным волнением прислушивающиеся к речам пророка. А под ними — ярко испещренные многоцветными отражениями воды Иордана.

В первой части картины показаны разнообразные типы людей, пришедших слушать проповедь Иоанна. На заднем плане видны еврейские священники — левиты и фарисеи; их лица выражают недоверие и злую иронию. Ниже изображены две замечательные по меткости наблюдения обнаженные фигуры мужчины и мальчика, они только что вышли из воды и дрожат от холода. Левее их — обнаженная фигура юноши, с порывистым вниманием обратившегося к приближающемуся Христу, а в центре картины — группа из двух фигур: седой человек с холеным телом, сидящий на земле, и раб, подающий одежду своему господину. Образ раба является, быть может, наиболее сильным и впечатляющим в картине.

Художник уловил на его лице выражение сложных и противоречивых чувств — радости и отчаяния, веры и недоверия, ожидания и безнадежности; "сквозь привычное страдание впервые появилась отрада", как писал о нем сам Иванов. Художник поднялся до подлинного трагизма, показав страшный контраст между физическим уродством и душевной красотой этого униженного, скорбящего человека.

Пейзаж изображает долину Иордана, пустынную и холмистую, с купой оливковых деревьев у самого берега реки. Вдали видны оливковые рощи, и среди них едва заметны белые здания Иерусалима. Цепь синеющих гор замыкает горизонт и сливается с чистым голубым небом. Иванов обобщил и переработал здесь целую серию натурных этюдов. В каждой детали пейзажа, в бурых и коричневых оттенках выжженной солнцем почвы, в глубокой и насыщенной зелени деревьев, застывших на фоне голубого неба, в многоцветных рефлексах речных струй художник как бы суммировал опыт многократных и тщательно проверенных наблюдений. Иванов, однако же, стремился создать не только правдивый, но и поэтически возвышенный образ природы, в котором отразилась бы высокая торжественность совершающегося события. Пейзаж в "Явлении Христа народу" становится не "фоном", не декоративной деталью, а одним из основных элементов картины, выразителем чувства, определяющего ее содержание.

Такое понимание пейзажной темы было существенно новым в русской исторической живописи. Правда, уже в "Последнем дне Помпеи" образ природы органически входит в картину — борьба человека со слепой стихией является основной темой произведения. Но у Брюллова пейзаж еще носит отпечаток романтической условности. Новаторство Иванова и заключается прежде всего в преодолении условного и утверждении реального пейзажа, а также в своеобразном "очеловечении" природы, выражающей поэтические переживания художника.

Противоречия между академической схемой и реалистическим методом с особенной силой сказались в работе над основными образами картины. Здесь Иванов следовал строго продуманной системе. Он начинал с этюдов, написанных с живой натуры, тщательно выбирая модель, в чьем облике были бы черты, сближающие ее с задуманным персонажем. Далее Иванов деал этюды с памятников античного и средневекового искусства, отмечая особенности выражения, которые казались ему нужными для решения образа. В окончательном эскизе он стремился "согласить творчество старинных мастеров с натурой", как бы сплавляя в одно целое разнообразный материал, взятый из натуры и из искусства. Так, образ Христа составился из этюдов женского лица, головы Аполлона Бельведерского, палермской мозаики; в образе Иоанна Крестителя отразились впечатления от фрески "Страшный суд" флорентийского мастера XIV века Андреа Орканья, а для изображения раба были использованы этюды с арестантов и античная голова фавна.

Объединяя и перерабатывая этюды с живой натуры и впечатления от памятников искусства, Иванов добивался жизненности и вместе с тем возвышенной торжественности выражения. Но этим отнюдь не исчерпывались особенности его творческой работы. Создавая образ, Иванов стремился к живой и разносторонней характеристике изображаемого им человека, к глубокому раскрытию его внутреннего, душевного мира. В эскизах к "Явлению Христа народу" обнаруживается любопытная особенность: работая над отдельной фигурой, художник как бы выводил ее из пространственного строя картины; каждый мотив вырастал в самостоятельную живописную задачу.

Таким образом, «Явление Христа народу», поглотившее большую часть всей творческой жизни художника, было для русского искусства своего времени значительным шагом вперед, произведением, открывшим русской живописи новые горизонты. Картина явилась новым словом в области исторической живописи благодаря необычной для того времени объективности трактовки исторического своеобразия изображаемых событий. Творческий метод художника, сложившийся в процессе работы над этим полотном, послужил дальнейшему развитию и укреплению реализма в искусстве первой половины XIX века.

Дата добавления: 2015-08-13