Возникновение и ранние формы словесного искусства 4 страница

Эти стилистические клише генетически восходят к мифу и поэтому в первобытном фольклоре чаще встречаются в настоящих мифах, но проникают также в сказку. Заметим, что в европейском фольклоре как раз наоборот — этиологические предания безыскусственны, а сказка сверкает своей стилистической обрядностью.

В первобытном фольклоре миф и сказка, безусловно, имеют ту же самую морфологическую структуру в виде цепи потерь и приобретений неких космических или социальных ценностей. Различие, однако, заключается, во-первых, в том, что в мифе приобретение есть обычно первоначальное возникновение, происхождение, т. е. этиология в самом широком смысле, а в сказке — перераспределение каких-то благ, добываемых героем или для себя, или для своей ограниченной общины. Во-вторых, сами эти приобретения в мифе имеют космический характер: свет, пресная вода, огонь и т. п. (приобретение может выступать и в негативной форме — уменьшение числа небесных светил, прекращение потопа и т. д., — но дело от этого не меняется). В сказке же добываемые объекты

[42]

и достигаемые цели — не элементы природы и культуры, а пища, чудесные предметы, женщины, составляющие благополучие героя. Космическое или семейно-родовое, коллективное или индивидуальное — еще более существенны для различения мифа и сказки, чем сакральность — несакральность.

Мифический культурный герой добывает огонь или пресную воду, похищая ее у первоначального хранителя (старухи, лягушки, змея). Речь в данном случае идет о происхождении пресной воды на земле, населенной людьми. Сказочный же герой похищает живую воду, необходимую для излечения больного отца (например, Гавайи) или добывает с помощью зверей огонь для своего очага (например, Дагомея). Сказочный зооморфный плут (Заяц) хитростью похищает для себя одного воду из колодца, вырытого другими зверьми (в фольклоре многих африканских народностей). Между «недостачей» и «приобретением» ценностей стоит творческое деяние демиурга — культурного героя, или подвиг — испытание героя сказочного, или хитрый трюк трикстера. Истинное различие, однако, в рамках первобытного фольклора не в самом характере поступка. Демиург, например, часто прибегает к ловким трюкам: Ворон превращается в ребенка и с плачем требует мячи-светила для игры; или Мауи нарочно тушит огонь и снова выманивает его у своей прабабки. Но в этих случаях дело идет о происхождении огня и о благе для всех в отличие от искателей живой воды, пресной воды или огня для себя в вышеуказанных сказках. «Альтруизм» гавайского доброго сына, добывавшего воду Кане для отца, и «эгоизм» Зайца в равной мере противостоят коллективизму и этиологизму мифа. Однако и здесь мы находим на практике множество промежуточных случаев. К их числу принадлежит и большинство историй о проделках мифологических плутов, поскольку эти плуты — все же мифические персонажи, притом совершающие заодно и серьезные творческие деяния.

Очень существенно, что первобытные сказки, хотя и несколько свободней мифов в смысле индивидуальной выдумки и ритуальности исполнения, также связаны с актуальными верованиями, с конкретной мифологией, их фантастика имеет строго этнографический, нисколько не условный характер. Дело не только в трудности различения мифа и сказки, а в том самом синкретизме, о котором уже неоднократно выше говорилось. Один и тот же текст может трактоваться одним племенем или группой внутри племени как миф, а другой группой — как сказка, включаться в какую-то сакрально-ритуальную систему или выключаться из нее. Более того, один и тот же текст, в одной и той же аудитории может выступать и в функции мифа, и в функции сказки: например, одновременно описывать какое-то звено космогенеза, санкционировать известный ритуал, демонстрировать дурные последствия нарушения табу и вместе с тем восхищать и развлекать слушателей смелыми или хитрыми проделками мифического героя.

Если перейти от синхронии к диахронии, т. е. к исторической перспективе формирования сказки, то совершенно очевидно, что превращению мифа в сказку способствуют его деритуализация, если миф был прикреплен к ритуалу, десакрализация (например, опускается или рассекречивается священная информация о маршрутах предков в австралийском фольклоре), демифологизация самого героя (отказ от тотемного или полубожественного героя, иногда с потерей его имени), демифологизация времени действия (появление сказочной неопределенности времени); переход от космического масштаба к изображению личных судеб, ослабление или уничтожение этиологизма; отрыв условной сказочной фантастики от актуальных верований, ослабление достоверности и сознательное допущение поэтического вымысла. Эта трансформация в рамках первобытной культуры еще не завершается окончательно, но достигается тем не менее значительная степень жанровой дифференциации.

Сказания о мифологических плутах, как уже отмечалось, тесно связаны с формированием сказок о животных. Практически в фольклоре коренного населения Африки и Америки трикстер — главный герой таких сказок, а проделки зооморфных плутов — основные элементы большинства сказок о животных. Предпосылка развития этого жанра — десакрализация тотемных персонажей при сохранении их зооморфности. По мере забвения тотемических верований животные сказки обогащаются бытовыми мотивами, в том числе анекдотическими. Наблюдения над повадками животных сочетаются с изображением семейных и социальных отношений. Выше указывалось на большое значение «эгоистичности» трикстера, на его гиперболическую жадность и готовность нарушить любые общественные нормы ради личной выгоды.

Классическую форму сказок о животных находим в Афррике. Там (в отличие от индейцев, меланезийцев и др.) эти сказки довольно четко отдифференцированы от мифов. Этиологические мотивы, а тем более культурные деяния сохранились лишь в виде рудиментов. Проделки трикстеров служат проявлением их хитрости, но уже не колдовства; эпизоды, в которых трикстеры выступают как безумцы, очень редки.

[43]

Большинство трюков: притворная смерть, пугание несуществующими силами, уговаривание других зверей согласиться быть связанными или сваренными ради мнимых благ, предложение пестовать чужих детей и т. д. и т. п. — покушение на общую или чужую добычу и, так же как в фольклоре американских индейцев, обычно служит утолению голода. Но в африканских сказках усилена нравоучительная тенденция: действия трикстера разрушают первоначальную дружбу зверей, оцениваются как неблагодарность. Этиологические концовки чаще всего вытесняются нравоучительными. Элементы нравоучительности открывают путь басне, столь популярной в восточных литературах, а отчасти и в Европе. Однако в африканских сказках о животных еще нет застывших масок, соответствующих определенным человеческим характерам, нет чистого аллегоризма и дидактизма.

Классическая сказка о животных является предшественницей не только басни, но и бытовой сказки. Весьма вероятно, что традиция фольклорных «трикстериад» и животная сказка (и античная басня, разумеется) оказали решающее влияние на литературный животный эпос типа средневекового «Романа о Ренаре (Лисе)».

Необходимой предпосылкой развития волшебной и волшебно-героической сказки является, во-первых, полная антропоморфизация и известная степень идеализации героя, во-вторых, его демифологизация. Здесь, по-видимому, надо учитывать взаимодействие мифов, быличек, местных преданий. Герой сказки уже не мыслится полубогом или тотемным предком, хотя часто сохраняет божественных родителей (своеобразная и, конечно, архаическая форма идеализации). Выше упоминавшиеся героические братья-близнецы — истребители хтонических чудовищ в фольклоре американских индейцев — переходная ступень. У северо-западных индейцев, наряду со своеобразным мифологическим эпосом о Вороне, Норке и странствующих близнецах, имеются и сильно окрашенные мифологической фантастикой сказки о необычайных испытаниях, которые с торжеством проходит зять Солнца или юноша, преследуемый завистливым дядей. Это своего рода богатырские сказки, но богатырство имеет здесь еще колдовской, шаманский характер. Будущий зять Солнца найден в брюхе щуки, сам может превращаться в щуку, получает помощь от щуки (тотемический мотив). С помощью данного ему старухой мешка с ветрами герой тушит насылаемый Солнцем огонь, охотится за дочерьми Солнца, принявшими вид коз или птиц, с дочерьми Солнца улетает на землю. Также и гонимый племянник спасается от преследования дяди с помощью чудесных предметов, в конце концов женится на дочери вождя и мстит злому дяде.

Сходный характер имеют полинезийские сказания о Тафаки и его роде, восходящем к некоей небесной людоедке, спустившейся на землю. Ее сын Хема, его дети Тафаки и Карихи, внук Рата и другие персонажи этого цикла кардинально отличны от культурного героя — трикстера Мауи. Тафаки воспринимается как идеальный образец полинезийского сакрализованного вождя, действующего своей колдовской силой или с магической помощью предков, духов и т. п. Основные мотивы, связанные с Тафаки, Рата и другими подобными персонажами, — это типичные для героической сказки богатырское детство, чудесное сватовство и в особенности родовая месть, ради осуществления которой приходится подниматься на небо и спускаться в подземный мир, одолевая злокозненных духов и чудовищ. Наряду с такими героями, сохранившими мифический ореол, уже в архаическом фольклоре появляются герои, «не подающие надежд», являющиеся жертвой социальной несправедливости. Таков, например, бедный сиротка, с которым дурно обращаются ближайшие родичи и соплеменники, нарушая тем самым заветы родовой взаимопомощи. Такие сказки о бедном сиротке популярны у меланезийцев, горных тибето-бирманских племен, эскимосов, палеазиатов, североамериканских индейцев и др.

В Меланезии сиротка — жертва жен своего дяди (брата матери), который как раз, согласно родовой морали, должен был быть его главным защитником. У индейцев грязный сиротка, «обожженное пузо», живущий со своей бабкой на краю селения, питающийся объедками вместе с собаками, — предмет презрения и насмешек для всего селения. Однако с помощью духов, бабки-колдуньи или покойных родителей сиротка становится выдающимся охотником, воином и шаманом (у индейцев), достигает высоких степеней в тайном мужском союзе (в Меланезии).

Вмешательство мифических существ в судьбу бедного сиротки — уже не столько результат строгого соблюдения им ритуальных предписаний, сколько результат сочувствия к социально обездоленному, ставшему жертвой упадка родо-племенных норм обычного права и морали. Если сказки о сыне или зяте Солнца и тому подобных «высоких» героях представляют собою архаические аналоги русских сказок об Иване-царевиче, то бедный сиротка — «грязный парень» — напоминает Иванушку дурачка и Золушку.

[44]

Сюжеты архаической волшебно-героической сказки, с одной стороны, обнаруживают отчетливую связь с первобытными мифами, ритуалами, племенными обычаями, с другой — предвосхищают основные сюжетные типы европейской и азиатской волшебных сказок.

Таковы, например, упоминавшиеся сюжеты добывания диковинок, эликсиров и чудесных предметов, восходящие к мифам о похищении мифическим героем культурных благ или известная самому широкому кругу народов история брака с чудесным тотемным существом, временно сбросившим звериную оболочку. Чудесная жена (в более поздних вариантах — муж) дарит избраннику охотничью удачу, но покидает его вследствие нарушения брачных запретов, после чего герой ищет и находит жену в ее стране и, чтобы вернуть беглянку, вынужден пройти ряд традиционных брачных испытаний.

Другие примеры: по-видимому, отражающий обычаи инициации рассказ о группе детей, попавших во власть людоеда и спасшихся благодаря находчивости одного из них; сюжет убийства могучего змея, первоначально для овладения его магической силой или для избавления от хтонических демонов; сюжет посещения иных миров или царства мертвых для освобождения находящихся там пленниц, по аналогии со странствованием колдуна или шамана в поисках души больного или умершего, и т. д. Впоследствии к этим древнейшим сюжетам присоединяются мотивы семейно-родовых отношений. Сказочная семья — безусловно, обобщенное изображение рода или «большой семьи», — и сюжеты семейных распрей в известной мере отражают социально-исторический процесс разложения родового строя, перехода от общинного распределения к семейной обособленности. Впрочем, в архаическом фольклоре семейная тема только намечается. Классическая форма волшебной сказки сложилась гораздо позже, чем классическая форма сказки о животных, уже далеко за пределами первобытной культуры. Нам известна эта классическая форма только по данным фольклора цивилизованных народов Европы и Азии.

Формирование этой классической формы волшебной сказки было подготовлено упадком, хотя и неполным, мифологического мировоззрения, отрывом сказочной фантастики от конкретной племенной этнографии.

Заслуживает внимания характерный разрыв в европейском фольклоре между особой условной сказочной мифологией и бытующими суевериями, отразившимися в быличках. С этим связано и откровенное признание вымысла в волшебной сказке, в отличие и от европейской былички, и от первобытной сказки-мифа. Эта установка на вымысел формализуется в зачинах (указание на неопределенное место и время) и в концовках (указание на небылицу через категорию невозможного). Зачины и концовки классической волшебной сказки полярно противоположны восходящим к мифу инициальным и финальным формулам первобытной (синкретической) сказки. Сказочная поэтизация мифологии захватывает не только образы мифических существ (типичные для сказки Баба-яга, Змей, Кащей и т. п.), но и магические превращения и колдовские действия. Успех и неуспех героя являются не прямым следствием соблюдения магических предписаний и шаманского искуса, родственных или брачных связей с духами, а результатом благоволения чудесных сил в результате соблюдения определенных, довольно отвлеченных правил поведения или непосредственного проявления доброты к чудесным лицам и предметам. Чудесные помощники и предметы, взяв героя под защиту, в известной мере действуют вместо него.

Соответственно возникают структурные различия между первобытно-синкретической сказкой и классической волшебной. Структура архаической мифологической сказки выступает как некая метаструктура по отношению к собственно волшебной. В архаической сказке цепь приобретений и потерь может состоять из неопределенного числа звеньев и положительный, счастливый финал (приобретение), хотя и встречается чаще, чем несчастный (потеря), но он не обязателен. Все звенья более или менее равноправны. В классической волшебной сказке складывается жесткая иерархическая структура из двух или чаще трех испытаний героя. Первое испытание (предварительное — проверка поведения, знания правил), ведущее к получению чудесного средства, является ступенькой к основному, заключающему главный подвиг — ликвидацию беды-недостачи. Третью ступень иногда составляет дополнительное испытание на идентификацию (выясняется, кто совершил подвиг, после чего следует посрамление соперников и самозванцев). Обязательный счастливый финал, как правило, заключает женитьбу на царевне и получение полцарства.

До сих пор речь шла о морфологии сказки на сюжетном уровне. Вопросы исторической поэтики и стилистики сказки, стилевые особенности повествовательного фольклора в архаических обществах изучены крайне недостаточно.

Интересные результаты исследования стиля на примере фольклора чинуков даны в монографии Мелвилла Джэкобса «Содержание и стиль одной устной литературы» (1959). Джэкобс всячески подчеркивает театральные элементы в исполнении сказок у чинуков. Стилистические

[45]

особенности мифов и сказок те же самые, но мифы более отшлифованы, обязательно содержат зачины и концовки. Зачин включает указание имени и места жительства героя, иногда упоминание его родичей. Признаком мифа является добавление: «Не знаю, как давно...» — намек на обращение к мифическим временам. Концовка включает формулу «теперь расстанемся» (подразумевается — с действующими лицами мифического времени); сообщается, кто из действующих лиц в кого или во что превратился (в звезды, зверей и т. д.). Завершается концовка словами «миф, миф» или «сказка, сказка». В повествовательном фольклоре чинуков немало общих мест. Таковы, например, способы локализации или выражения дистанции, указания времени, символизация различных тем, простейших эмоций, описания типичных персонажей. Например, бедный юноша или старуха живут всегда в последнем доме в селении, и наоборот, дом вождя, о котором путник задает вопросы детям, всегда оказывается в центре селения. Деревня описывается сверху; в ней или много людей или ни одного. Для выражения множества принято число пять: «пять селений» или «пять гор» указывают на большое пространство или долгое пребывание путника в пути. Поломка лука или палки-копалки означает несчастье; гнев или депрессия стилизованно выражаются сообщением о том, что герой не мог есть или не мог говорить и т. д. и т. п. Кроме тождественно выраженных словесно общих мест, М. Джэкобс регистрирует значительное количество повторяющихся мотивов, ситуаций и т. п.

Тонкие наблюдения над поэтикой чукотской сказки, притом в эволюционном разрезе, содержатся в трудах русских исследователей В. Г. Богораза и особенно А. И. Никифорова.

«Настоящие сказки» чукчей чрезвычайно колоритны. Их богатейшая фантастика имеет источником, с одной стороны, чукотско-эскимосскую морскую демонологию, многочисленные образы морских духов — хозяев и т. п., а с другой — шаманскую мифологию с ее сложной космологией, звериными духами — помощниками, магическими превращениями. В. Г. Богораз подчеркнул разительное отличие морских чудовищ чукотской сказки (дельфины-оборотни, медведь Кочатко с туловищем из мамонтовой кости, шаман Кит, заморские великаны-людоеды и т. п.) от урало-алтайских одноглазых, одноруких железных демонов.

А. И. Никифоров отмечает, что трансформации, т. е. превращения героев в различные предметы и существа, а также перемещения по многоярусной Вселенной, что создает возможность многолинейности действия, — основные пружины, приемы построения сюжета в чукотской сказке. С точки зрения исторической поэтики Никифоров выделяет в чукотской сказке образчики трех ступеней эволюции: 1) повествовательно-магические заклинательные рассказы с отсутствием структуры примитивной сказки; 2) досказка, в которой отсутствует магическая функция, но и художественная поэтика едва намечена, как в бывальщине; 3) сказка с более или менее развитыми художественными средствами. Обязательная для зачина космогонических мифов формула с глаголом «был» («некогда было темно» и т. п.), указывающая на мифические времена, в сказках встречается только на третьей ступени. В качестве концовки сказки знают формулу: «Я убил ветер» (реликт магической функции сказки) и «Стали жить». В сказках много общих мест, таких, как, например, диалог на пути героя со встречным. Для развитой чукотской сказки характерны повторные ходы и закон пятиричности.

Еще раньше, чем завершается формирование жанра волшебной сказки, возникает из тех же первобытных прасказок древняя поющаяся богатырская сказка. Богатырская сказка отчетливо выразила процесс выделения личности из родового коллектива и рост ее самосознания. Если в волшебной сказке, включая авантюрно-героическую ее разновидность, в первую очередь поэтизируются чудесные обстоятельства, то в богатырской сказке предметом гиперболизирующей идеализации является личность героя. Сказочный богатырь проявляет и физическую силу, и магические (шаманские) способности, но собственной силе и храбрости (его непрерывно предупреждают о грозящей опасности, но он этим пренебрегает) подобный герой обязан в гораздо большей мере, чем духам-помощникам.

Богатырская сказка у многих народов поется, и ее можно назвать богатырской сказкой-песней. Классические образы богатырской сказки-песни мы находим в фольклоре малых народов Крайнего Севера, где эта жанровая разновидность успеха выделиться из общей массы сказочного эпоса. Таковы героические настунд у нивхов (в отличие от тылгунд, объединяющих прозаические мифы и древние былички), нингман нанайцев, сюдбабп и отчасти ярабц ненцев, поющиеся героические сказки хантов и эвенков. В богатырской сказке северных народов герой живет одиноко (или с малым количеством родичей), причем это одиночество не имеет ни мифологической мотивировки (одинокий — первый человек на земле), ни социальной, сказочной (бедный сирота, обиженный соплеменниками). Одиночество его в данном случае

[46]

подчеркивает то, что он всем обязан собственным силам. Главные темы богатырской сказки — героическое сватовство, борьба с различными духами-людоедами, родовая месть. Героическое сватовство связано с походом в далекую страну (в силу экзогамии — запрета жениться в своем роде) и с поисками суженой, предназначенной герою, т. е. фактически принадлежащей к роду, откуда по традиции полагалось брать жен.

И ортодоксальная форма сватовства на суженой, и месть за сородича, и поиски похищенной сестры и т. п. — само собой разумеющиеся и осуществлявшиеся в прошлом коллективно родовые нормы — реализуются в богатырской сказке-песне, возникшей в эпоху разложения родового строя, как индивидуальный подвиг богатыря, требующий исключительной смелости и напряжения всех сил. Богатырская сказка была важным звеном предыстории героического эпоса.

Уже сказания о первопредках — культурных героях — кое в чем предвосхищали героический эпос. Им была свойственна широкая эпическая циклизация, интерес к общим (коллективным) судьбам племени, к его прошлому. Однако героика там носила весьма архаический характер, была окружена колдовским ореолом. В богатырской сказке-песне коллективное значение подвига богатыря было ограничено выполнением в индивидуальном деянии традиционных общественных норм, что вело к узости эпического фона. Зато богатырская сказка сделала важный шаг в разработке героического характера богатыря.

Элементы эпической героики в какой-то мере можно обнаружить и в исторических преданиях о межплеменных войнах. Такие предания, представляющие собой исторические воспоминания о действительных событиях относительно недавнего прошлого и воспринимаемые аудиторией с несомненным доверием, известны почти у всех народов. Ярким примером подобных преданий являются чукотские «времен раздоров вести», в которых повествуется о военных стычках с айванами (эскимосами) за выход к побережью и с «настоящими таньгами» (коряками) за захват оленьих стад.

Чукотские воины («Кивающий головой», «Крикун», «Элленут», «Талё» и др.) рисуются настоящими богатырями, гиперболизированно изображается их сила, которую они выработали длительными физическими упражнениями. Такая относительно высокая степень идеализации героев чукотских исторических преданий, вероятно, отчасти объясняется невыделенностью богатырской сказки как особой жанровой разновидности в фольклоре чукчей. Другой характерный образец подобных преданий — так называемый «хосунный эпос» эвенков и северных якутов. Это бесконечные истории о взаимных нападениях, похищениях женщин и родовой мести.

Предания о межплеменных войнах приближаются по типу к устной хронике, их изобразительные средства гораздо более скудны, а элементы идеализации и вообще художественного обобщения, несомненно, меньше, чем в сказочном и мифологическом эпосах.

Архаические героические эпосы, основное ядро которых возникло в период разложения родового строя, до того как этническая консолидация достигла государственности, непосредственно продолжают традиции повествовательного фольклора доклассового общества, в особенности традиции богатырских сказок-песен и сказаний о первопредках — культурных героях.

С известными оговорками, живыми, т. е. сохранившимися в формах устного бытования, архаическими эпосами можно считать карело-финские эпические руны, нартские сказания Северного Кавказа, грузинские сказания об Амирани, богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири (якутов, шорцев, алтайцев, хакасов, тувинцев).

Анализируя эти памятники, мы может составить общее представление об архаической стадии эпического творчества в целом. В этих устно-поэтических произведениях исторические воспоминания народов, их этническая и политическая консолидация в известной мере мифологизированы.

Прошлое племени рисуется как история «настоящих людей» и принимает форму повествования о происхождении человека, добывании элементов культуры и защите их от чудовищ. Эпическая память фиксирует прежде всего успехи племени в овладении техническими навыками и борьбе с природой. Эпическое время здесь — мифическая эпоха первотворения.

Богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, как правило, начинаются с указания времени, когда сотворились земля, небо, вода («в то время как мешалкой делилась земля», «в то время как ковшом делилась вода») или когда земля была еще по своим размерам с дно турсуна, небо — с оленье ухо, океан — ручейком, изюбриха — козленком и т. п.

Вяйнямёйнен в карело-финских рунах в споре с Ёукахайненом намекает на то, что жил в эпоху миротворения и сам в нем участвовал. Нарт Сосруко тоже вспоминает о времени, когда гора Бештау была не больше кочки, через Идыль ходили мальчики, небо еще сгущалось, земля только что сплотилась, а он был уже мужчиной зрелых лет.

[47]

Местом действия в якутском эпосе является мифическая «средняя земля», т. е. местообитание людей «человеческого племени». Описание мифической картины мира занимает большое место во вступлении к якутским (изредка и к хакасским) поэмам. В центре такого описания мировое древо, как своего рода остов мира. В соответствии с чертами первобытно-племенного мировоззрения «свое» племя в архаических эпосах сливается с человечеством, а образы иноплеменников — со стихийными силами природы. Так, в якутском эпосе группа тюркских племен, от которых ведут свое происхождение якуты, отождествляется с племенем богатырей айыы, находящимся под постоянным покровительством светлых скотоводческих богов айыы.

В сказаниях народов Северного Кавказа свое племя — это нарты, некое богатырское племя (в осетинской версии разделившееся на три рода) былых времен. Возможно, однотипны нартам и представления о богатырях — «сынах Калева» в сказаниях и песнях прибалтийско-финских народностей.

Кроме эпического племени, к которому носители эпоса относят своих предков, в мифологической космогонии архаической эпики упоминается еще много миров и соответствующих им мифических племен, но имеется тенденция выделения основного враждебного, «демонского» племени, с которым свое, «человеческое», находится в состоянии вечной войны. Так якутским богатырям айыы противостоят богатыри абаасы. Абаасы — демоны, духи болезней, живущие главным образом в подземном мире. Нартам в основном противостоят великаны, карело-финские герои находят гибель в стране Севера Пох’ёле, образ которой — в силу сближения Севера, устья реки и царства мертвых в шаманской мифологии народов Севера и Сибири — во многом близок к царству мертвых. Дифференциация Севера и царства мертвых способствовала выделению чисто эпических сказаний о борьбе со страной Севера, впоследствии отождествленной с землей саамов. Враждующие между собой эпические племена, человеческое и демонское, составляют своеобразную дуальную систему. Между двумя этими племенами существуют и брачные связи (в силу закона экзогамии). Богатыри абаасы похищают женщин айыы, но карело-финские богатыри сами отправляются свататься в Пох’ёлу.

У алтайских тюрков и бурят нет резкого деления на два враждующих племени (такое деление у бурят сохранено в эпосе в применении к небесным духам и богам), но богатыри сражаются с различными чудовищами — мангадхаями (в бурятских улигерах), разнообразными хтоническими чудовищами, подчиненными хозяину преисподней Эрлику (у алтайцев).

Победителем чудовищ выступает и грузинский Амирани, поражающий драконов.

У чудовищ также много черт типического родового уклада. Родовой строй эпических врагов часто олицетворен в «матриархальном» образе матери чудовищ: Лоухи — хозяйки Севера, безобразная мангадхайка — у бурят, демонские «лебединые старухи» — у хакасов и т. п. (ср. образы низверженных матриархальных богинь в мифах эскимосов (Седна), кетов (Хосядам), у древних вавилонян (Тиамат) и т. п.). Матриархальные черты в своем племени встречаются реже, своего рода исключение — образ Сатаны — матери нартов, а также богиня Дали в сказаниях об Амирани, старшая сестра богатыря в эпосе бурят.

Миссия очищения земли от чудовищ — своеобразная, характерная для архаической стадии героического эпоса форма выражения коллективного пафоса. Великаны, хтонические чудовища часто выступают в архаических эпосах как хранители огня, небесных светил, различных культурных благ или чудесных предметов, добываемых героями.

В образах древнейших героев эпических поэм и богатырских сказаний весьма отчетливо обнаруживаются черты первопредка или культурного героя.

Старейший и популярнейший герой якутского олонхо — Эр-Соготох (букв. одинокий), часто выступающий и под другими именами. Это богатырь, живущий одиноко, не знающий других людей и не имеющий родителей (отсюда это прозвище), так как он первопредок человеческого племени. Эр-Соготох ищет жену, чтобы стать родоначальником других людей. В сказаниях об Эр-Соготохе обнаруживаются и рудименты мифа о культурном герое, но полнее этот миф сохранился в составе преданий о первопредке якутов Эллэе-Эр-Соготохе, приплывшем по Лене из южных областей на место нынешнего обитания якутов. Ему приписывается изобретение дымокура в разведение скота, изготовление посуды, учреждение весеннего обрядового праздника ысыаха и вознесение первой бескровной жертвы кумысом в честь светлых скотоводческих богов айыы.

Одинокими богатырями, не знающими своих родителей, выступают и другие якутские богатыри (например, Юрюн-Уолан). Сходен с Эр-Соготохом и герой-первопредок в бурятском эпосе (возможно, и ойрото-калмыцкий Джангар); реликты этого типа обнаруживаются и в эпосе алтайских народностей: герой не знает, откуда произошел, не имеет родителей, а затем оказывается, что он наследник богатого скотоводческого

Дата добавления: 2015-08-13