Дело» в искусстве

Диалектическое единство противоположностей нигде так ярко не обнаруживается, как в том, что связано с искусством, начиная с судеб художников. Человек занят чем-то, казалось бы, совершенно бесполезным, но в течение последующих веков его чуть ли не боготворят люди разных рас, национальностей, возрастов и даже противоположных убеждений.

Бывает выбросят, не напечатав, не издав,

Но слово мчится, подтянув подпруги.

Пройдут века и подползают поезда

Лизать поэзии мозолистые руки <...>.

(В.Маяковский)

Поклонение художнику - это поклонение чуду и признание чуда, а сам он превращается в легенду. Она способна надолго пережить его самого и даже его творения. К создателям ху­дожественных шедевров, которые оценить могут только после­дующие поколения, не зарастает «народная тропа», по словам Пушкина.

Характеризуя поэзию, И.Ф.Анненский писал: «Ни одно ве­ликое произведение поэзии не остается досказанным при жиз­ни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. <...> Поэт не создает образов, но он бросает векам проблемы» (10, стр.205).

Эту мысль можно продолжить словами М.М.Бахтина: «Жизнь великих произведений в будущих, далеких от нас эпохах <...> кажется парадоксом. В процессе своей жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти про­изведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху сво­его создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того «великого Шекспира», кото­рого мы теперь знаем» (23, стр.331). В этом проявляется чрез­вычайная устойчивость соответствующей потребности - без нее эмоция благодарности поколений была бы невозможна. По словам М.Цветаевой, даровитость - то, за что ничего прощать не следовало бы, то, за что всегда прощаешь все.

Поэтому художник пользуется благодарностью миллионов людей, хотя он не только не заботится о них, но и не разде­ляет их интересов и даже не знает их. Ведьон и не может знать интересов своих отдаленных потомков.

«Зависеть от властей, зависеть от народа

Не все ли нам равно? Бог с ними <...»>, -

писал тот же А.С.Пушкин *

_________________________________

* Принято цитировать более раннюю редакцию стихотворения Пушкина «Из Пиндемонта», так как считается, что приведенный вариант, хотя и является авторским, но был вызван цензурными соображениями. - Прим. ред.

Искусство выступает человеческой деятельностью, в кото­рой выполняемое «дело» наиболее наглядно может быть, и действительно бывает, конечной, самодовлеющей целью.

Другими словами то же пишет Н.Винер: «По правде гово­ря, артистом, писателем и ученым должен руководить такой непреодолимый импульс к творчеству, что даже если бы их работа не оплачивалась, то они должны были бы быть гото­вы сами платить за то, чтобы иметь возможность заниматься своей работой» (50, стр.139).

Окружающим это представляется обычно противоесте­ственным. «Вот где именно и высказывается, - заметил И.С.Тургенев, - слабая сторона самых умных людей нехудож­ников: привыкнув всю жизнь свою устраивать сообразно с собственной волей, они никак не могут понять, что художник часто неволен в собственном детище» (280, т. 12, стр.353). Иначе говоря - не художник управляет своим творением, а художником управляет его творение: он делает то, чего оно требует. Чем более оно выполняется ради него самого без примесей каких-либо иных целей, назначений, соображений -тем вероятнее, что оно окажется, может быть неожиданно для самого художника, нужным другим людям, иногда - милли­онам.

Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотами

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья, -

Вот счастье! вот права...

В этих стихах Пушкина можно бы предполагать утвержде­ние социальной потребности «для себя», если бы из предше­ствующих строк не было ясно, что власть, возможность уп­равлять людьми не представляются ему привлекательными:

Не дорого ценю я громкие права,

От коих не одна кружится голова.

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспаривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать;

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

В искусстве «дело» может быть самоцелью потому, что здесь оно чрезвычайно трудно и не поддается автоматизации. Поэтому тот, кто действительно занят искусством неизбежно уделяет недостаточное внимание удовлетворению социальных потребностей, и они у него ниже нормы по своей силе.

С другой стороны, появление шаблона, стандартов в про­изведениях искусства свидетельствует о том, что произведения эти не являются целью, а служат средством удовлетворения

социальных потребностей. Черта, характерная для «ширпотре­ба» в художественном производстве. В театре это - штампы, более или менее точно изображающие действие.

Но любая человеческая деятельность - и искусство в том числе - невозможна без всякого автоматизма. Новое противо­речие. На него указывает Ю.М.Лотман: <«...> в структуре ху­дожественного текста одновременно работают два противопо­ложных механизма: один стремится все элементы текста под­чинить системе, превратить их в автоматизированную грамма­тику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой - разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру но­сителем информации.

В связи с этим механизм нарушения системности получает в художественном тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной системе как «индивидуальный», «внесистемный», факт на самом деле вполне системен, но принадлежит другой структуре» (164, стр.95). В другом месте Ю.М.Лотман более конкретен: «Хорошие стихи, стихи, несу­щие поэтическую информацию, - это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго -тривиальным» (162, стр.128). Отсюда, по выражению того же автора, - «отношение «поэт - читатель» - всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения» (162, стр.127).

Так возникает противоречие между техникой, мастерством в искусстве и искусством как таковым - применением этой техники и этого мастерства. Чем труднее дело, тем больших умений оно требует; дело-самоцель требует, соответственно, высокого мастерства и наиболее совершенной техники, но - и обязательной дистанции между ними и целью: своеобразного, неавтоматизированного применения техники, доведенной до легкости, как бы автоматической. Это, в сущности, и достига­ется сверхсознанием и творческой логикой, обслуживающими главенствующую потребность.

Ценность техники - в ее универсальной применимости, по-вторимости; ценность произведения искусства - в его непов­торимости, уникальности; а процесс («дело») искусства - в неповторимом использовании повторимого, универсального. Трудность такого дела превращает его в самоцель.

В.пределах данной знаковой системы (материала и техни­ки каждого данного рода искусства), бесспорны преемствен­ность, накопление знаний и умений; возможно поэтому обуче­ние, и в нем происходит историческое развитие.

Овладение материалом, знаковой системой данного рода искусства не есть поэтому обучение искусству как таковому; а безнадежные попытки научить искусству, отвлекая от того, что действительно может быть изучено и освоено, ведут, в сущности, только к автоматизации приемов художественного производства. Поэтому обучение искусству непосред­ственно всегда консервативно, что и дало основание Л.Н.Толстому для резко отрицательного отношения к «заведе­нию, где делают художника».

Осваивание материала, знаковой системы, наоборот, ведет не только к совершенствованию мастерства, но, косвенным путем, и к развитию самого искусства - в любом его роде и виде. Г.Вельфлин писал: «Разумеется, искусство в течение сво­его развития изображает самые различные содержания, но это обстоятельство является не единственной причиной наблюда­ющихся изменений: изменяется сам язык со стороны грамма­тики и синтаксиса. Язык искусства не только звучит по-разному в разных местах - констатировать этот факт не трудно, - но ему вообще свойственно известное развитие, и самое сильное индивидуальное дарование способно придать ему в определенную эпоху только определенную, не слишком выходящую за пределы всем доступных возможностей форму выражения» (46, стр.266). В стихосложении на это указывает А.Коваленков: «Претворение идеи в образ, мысли - в емкие, выразительные словообороты шло в соответствии с соци­альным и научно-техническим прогрессом человечества, а ста­ло быть, и с прогрессом в области усовершенствования форм языка. То, о чем говорили два века назад несколькими фра­зами, получило возможность выражения* несколькими словами и даже одним словом. Обстоятельные разъяснительно-дидактические сравнения заменились новыми - более краткими и выразительными» (127, стр.86-87).

О.Чайковская пишет о языке изобразительного искусства: «Уже давно отвергнуто представление об иконе как о чем-то темном и мрачном. Но все же и теперь не всегда понимаем мы ее живописную красоту.

Происходит это потому, что мы требуем от иконы того, чего в ней нет и быть не может, задаем ей вопросы, на ко­торые она не в силах, да и не должна отвечать» (308, стр.82).

М.Копшицер связывает технику и мастерство с профессио­нализацией в искусстве и касается разных его родов: «Снача­ла мирискусники заказывали репродукции за границей, но потом сумели организовать издательское дело в России. Это было, собственно, отказом от дилетанства в издательском деле

в России, подобно тому как отказом от дилетанства в опере стала мамонтовская Частная опера, в драме - Художествен­ный театр, а несколько позже в балете - «русские сезоны» Дягилева» (135, стр.184). Тот же автор пишет о хореографи­ческом искусстве: «Начало новому подходу к танцу было сделано <...> Айседорой Дункан. Это она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила его от условностей, 'соединила с мимикой. Танец заговорил. Он слился с музыкой и каждым своим движением рассказывал о душевных движе­ниях, о переживаниях актрисы. <...> Но Запад воспринял Дун­кан как нечто совершенно индивидуальное и неповторимое, даже экзотическое. Никому не пришло в голову, что ее искус­ство закономерно. Никто не подумал, что принципы танца Айседоры Дункан нужно сделать основой балета. Первым сделал это Фокин, самый выдающийся балетмейстер своего времени, и его единомышленники Нижинский и Карсавина. Фокин обогатил танец Дункан классическими народным и характерным танцами и создал из этого нечто единое и со­вершенно новое» (135, стр.335-336).

Если «язык» любого искусства и овладение им не разви­ваются, то наступает его омертвление; за ним следуют потери в самом искусстве, его снижение и гибель. Искусство превра­щается в производство ненужных вещей. Так, в театре к гибе­ли искусства ведут штампы, с которыми упорно всю жизнь боролся К.С.Станиславский. О них же писал и С.Т.Аксаков в письме к Гоголю об игре Щепкина в роли Подколесина в «Женитьбе»: «Щепкин, ничуть меня не удовлетворяя в стро­гом смысле, особенно был дурен в сцене с невестой один на один. Его робость беспрестанно напоминала Городничего; и всего хуже в последней сцене. Переходы от восторга, что он женится, вспыхнувшего на минуту, появление сомнения и по­том непреодолимого страха от женитьбы даже в то еще вре­мя, когда слова, по-видимому, выражают радость, - все это совершенно пропало и было выражено пошлыми театральны­ми приемами...» (7, стр.95).

В развитии языка искусства - в отмирании одних средств и формировании новых - Ю.М.Лотман отмечает общую зако­номерность: «Все художественные бунты против исходного типа протекали под лозунгом борьбы за «естественность» и «простоту», против стеснительных и «искусственных» ограни­чений предшествующего периода. Однако со структурной точ­ки зрения происходит усложнение конструкции текста <...>. Эффект упрощения достигается ценой резкого усложнения структуры текста» (164, стр.325-326).

Так происходит процесс исторического развития искусства, и на этих путях возникает его современность. Она заключает­ся в своей сущности в применении современных средств -языка, знаковой системы, материала - для возбуждения ассо­циаций, способных связать в максимальные обобщения множе­ство частных явлений, воспринимаемых обычно порознь. Вла­дение языком и совершенствование в мастерстве нужны ху­дожнику для максимально точного обозначения этих обобще­ний и для взаимопонимания с потребителями его искусства. Благодаря современности языка неизменное и вечное может предстать современным и даже актуальным, злободневным. И наоборот - отсталость техники делает архаичными любые претензии на современность, как на это указал Н.П.Акимов в приведенной выше цитате.

Техника и мастерство играют в искусстве роль служебную, и они тем успешнее эту роль выполняют, чем более они скрыты в конкретном произведении. Но искусству, как реаль­ному процессу человеческой деятельности, только они дают вполне живое содержание и развитие, а значит - и существо­вание. Ничего нельзя обозначить, не владея знаком.

---

Дата добавления: 2015-08-13