Живопись и графика 3 страница

М. А. Врубель. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон». Акварель, карандаш. 1890 — 1891 гг. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 23 а

М. А. Врубель. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Черная акварель, белила. 1890 — 1891 гг. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 23 б

Поразительный талант Врубеля-рисовальщика, выпестованный учителем многих русских художников П. П. Чистяковым, можно оценить и в натурных штудиях, где штрих как бы ограничивает формы, следуя сложной конфигурации предметов не с натуральной правдоподобностью, а как бы концентрируя их специфические особенности. Врубель изучал и выявлял пластическое богатство реального мира, начиная, по его собственным словам, «с любовью утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии». И натурные штудии он одухотворял сильным чувством особой поэтической красоты жизни, никогда не уставая познавать и открывать вновь богатство форм и красок мира.

М. А. Врубель. Пан. 1899 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 22

В этом отношении симптоматично тяготение мастера к сказочным образам, созданным силой фантазии, умение уловить в красках, на холсте их чудесную жизнь и заставить поверить в нее зрителя. Поистине поэтична в своей сказочной красоте «Царевна-Лебедь» (1900; ГТГ), навеянная оперой Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», — воплощение женственной нежности, чистоты, печали и манящей таинственности. Ощущение необычайности создает и «волшебный» врубелевский колорит с перламутровыми переливами в одеянии царевны и «горящими» красками вечерней зари в пейзаже. Фантастика и поэзия русской народной сказки, проникновенный, утонченный лиризм современной Врубелю поэзии, музыки Римского-Корсакова, глубокие впечатления от красоты родной природы слились воедино в этом образе, как и в образе мудрого «Пана» (1899; ГТГ). Эти произведения тесно связывают Врубеля с народно-национальными традициями русской художественной культуры, многогранно отраженными и переработанными современными ему живописью, театром, музыкой. Для художника, столь впечатлительного к образам искусства, здесь раскрывался богатейший эмоционально-поэтический мир, по его словам, «музыка цельного человека». Они же дали жизнь ряду его других замечательных работ — майоликовым декоративным скульптурам («Весна», «Мизгирь», «Купава» и др.)» исполненным по мотивам оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».

М. А. Врубель. Автопортрет. Рисунок. Уголь, сангина. 1904 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 20 б

М. А. Врубель. Портрет С. И. Мамонтова. 1897 г. Не окончен. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 21

М. А. Врубель. Портрет В. Я. Брюсова. Фрагмент. Рисунок. Уголь, сангина, мел. 1906 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 24

Психологическая и эмоциональная сложность образов в картинах Врубеля тесно связана с его талантом портретиста. Многочисленные автопортреты, трогательный и трагический портрет сына (1902; ГРМ), лирические портреты певицы Н. И. Забелы-Врубель, акварельный, насыщенный в цвете портрет Т. С. Любато-вич в роли «Кармен» (1890-е гг.; ГТГ), супругов К. Д. и М. И. Арцыбушевых (1897; ГТГ), С. И. Мамонтова (1897, не окончен; ГТГ) и особенно поэта В. Я. Брюсова (1906, не окончен; ГТГ) раскрывают богатство творческих возможностей Врубеля как портретиста. Большинству врубелевских портретов присущи страстное, вдохновенное отношение к человеку, редкая сила утверждения его духовной красоты, тонкости, одаренности. Образы в них исполнены большой психологической напряженности, патетики чувств.

М. А. Врубель. Демон (сидящий). 1890 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. между стр. 64 и 65

Отражая эпоху, многие портреты и картины Врубеля несут в себе ощущение скрытого неблагополучия, растущей духовной драмы, конфликта с жизнью. Эти настроения сгущаются в таких произведениях, как «Гадалка» (1895; ГТГ) и «Демон (сидящий)» (1890; ГТГ), но особенно в одной из самых знаменитых картин — (Демоне поверженном», где с болезненной остротой передана трагедия индивидуализма, трагедия одиночества, отчужденности и крушения всех гордых упований и в то жо время непокорная, протестующая сила духа. В «Демоне поверженном» (1902; ГТГ) художник добивался все большей Эмоциональной экспрессии, по многу раз переписывал лицо и фигуру, стремясь сочетать непокорную силу духа и силу страдания, сталкивающиеся в непримиримом противоречии. Многое в замысле этой картины раскрывает колорит: сгущающийся синий сумрак, среди которого неясно сверкает павлинье оперенье крыльев и чуть брезжут розоватые отсветы зари. Ныне несколько померкнувший, по свидетельству современников, этот колорит особенно поражал своей невиданной красотой и эмоциональностью. Образ поэмы Лермонтова здесь послужил Врубелю как бы символом, заключающим в себе уже иное содержание, созвучное драматическим переживаниям русской интеллигенции начала 20 в. Не случайно на это произведение Врубеля откликнулся Александр Блок.

Индивидуалистические настроения, отчасти получившие выражение в творчестве Врубеля, с еще большей определенностью сказались в декларациях объединения «Мир искусства». Выражая эти тенденции, С. П. Дягилев писал: «Мы любим все, но видим все через себя», подчеркивая тем самым субъективизм во взглядах, оценках, вкусах.

Однако, вопреки субъективистским и декадентским взглядам, влияние «Мира искусства» проявилось плодотворно в театрально-декорационной живописи, в книжной и журнальной графике, в которых в то время нередко царили рутина и ремесленничество. Здесь мастера «Мира искусства» сумели вернуть забытые традиции и разрешить ряд важных художественных задач.

А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов создали искусство утонченное, изощренное, искусство во многих своих проявлениях камерное, отмеченное печатью буржуазных индивидуалистических настроений, ретроспективизмом. Они сказались, например, в ряде станковых произведений Александра Николаевича Бенуа (1870 — 1960). Его излюбленной темой были Версаль и эпоха Людовика XIV. В сюите посвященных им картин и акварелей с легкой иронией А. Бенуа вспоминал о престарелом, пережившем свой век короле и его придворных, чьи гротескно трактованные фигурки «вкраплены» в природу Версальского парка и противопоставлены вечной красоте этой упорядоченной гением человека природной стихии. Таковы небольшого формата работы «У бассейна Цереры» (1897; ГТТ), «Прогулка короля» (1906; ГТГ), «Фантазия на версальскую тему» (1906; ГТГ) и др. Неторопливо повторяющиеся горизонтали подстриженных боскетов, ритм мраморных статуй, уходящих в перспективу выровненных аллей, зеркальная гладь бассейнов, отражающих как бы «наизнанку» все окружающее, — создают впечатление искусственного, театрализованного камерного мирка.

А. Н. Бенуа. Прогулка короля. 1906 г. Гуашь, акварель, золото, серебро, перо, карандаш. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 25 а

А. Н. Бенуа. Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель, белила. 1905 г

илл. 25 б

А. Бенуа весьма тяготел к театру и охотно выступал как театральный художник. Значительным вкладом в русское искусство являются его иллюстрации к произведениям русской классической литературы, а также к книгам для детей («Азбука в картинках»). Среди иллюстраций Бенуа самыми вдохновенными являются рисунки к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Работа над ними была начата в 1903 г. и продолжена через много лет. Все иллюстрации: заставки, концовки, полуполосные рисунки — передают и сюжетное повествование поэмы и дополняют его многими образами и мотивами, возникшими по ассоциации с текстом. Самая впечатляющая и драматическая сцена «тяжело-звонкого скакания» наиболее созвучна пушкинской поэме. В то время как Серов, Врубель мыслили иллюстрацию самоценным рисунком, почти не связанным с книгой, А. Бенуа, Лансере, Добужинский искали единства всех декоративных элементов книги. Особенно много сил и внимания отдавал этому специфическому искусству Евгений Евгеньевич Лансере (1875 — 1946). Русская литературная иллюстрация не знала ранее такого богатства изобразительных мотивов в их гармонической связи с книгой и книжной страницей, не достигала такого умелого сочетания содержательности и декоративности рисунка, высокой культуры книги, какой добились лучшие графики этого периода.

Будучи идеологом объединения, А. Бенуа вел разностороннюю научную и критическую деятельность, сочетая интересы историка и знатока искусства. Субъективность взглядов и оценок, враждебная тенденциозность в отношении к передвижничеству сказались в ряде его выступлений. Но в других работах, посвященных более отдаленным эпохам, Бенуа удалось открыть современникам очарование и ценность многих художественных явлений прошлого.

Уход от современности и ее жгучих социальных проблем в эфемерный, придуманный мир, лишенный исторической и социальной конкретности, особенно показателен для ряда произведений Константина Андреевича Сомова (1869 — 1939), блестяще владевшего профессиональным мастерством. Жизнь представлялась художнику всего лишь «человеческой комедией», Его творчество пронизано скептицизмом и горькой иронией, ощущением бренности скоропреходящего бытия.

К. А. Сомов. Дама в голубом платье. 1897 — 1900 гг. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 27

Эти мотивы сказываются в излюбленных сюжетах Сомова — изображении празднеств, 'фейерверков, маскарадов, свиданий, легкомысленных любовных сцен. Порой в его работах («Мигрень», «Книга маркизы» и др.) проскальзывает утонченная эротичность. Имея серьезную художественную подготовку и навык неустанного и упорного изучения натуры, Сомов сохранял и развивал эти принципы в реалистических работах, но искал иные приемы, когда писал свои стилизованные картины. Отдаваясь непосредственному восприятию мира, он создавал чудесные пленэрные пейзажи («Купальщицы», 1899; ГТГ) и поэтические портреты, например «Дама в голубом платье» (1897 — 1900; ГТГ). В этой работе Сомов воплотил свои идеалы. Он мыслит портрет как своего рода сюжетную картину, преображая образ молодой женщины — своей современницы соответственно элегическим мечтаниям о прошлом. Старинное платье, облекающее ее фигуру, аллея парка со стеной темной, густой зелени и с прогуливающимися вдали персонажами, тоже взятыми из прошлого, заставляют вспоминать о давно ушедшей эпохе, о душевных настроениях, близких, однако, и людям начала 20 в. Нервное, одухотворенное лицо женщины с тонкими чертами как будто таит в себе печаль или память о чем-то далеком, несбыточном, оно как будто полно печальных грез-Живописное исполнение портрета близко мастерам первой половины 19 в. с их плотным и гладким красочным слоем. Но красочная гармония голубовато-синего платья насыщенного тона, коричневато-бурой зелени, на фоне которой оно и выделяется звучным пятном, представляется более изощренной.

Проницательность Сомова, реалистические черты его дарования, острота рисунка воплотились в ряде портретов современников — А. А. Блока и М. А. Куз-мина, М. В. Добужинского и Е. Е. Лансере.

Сложным и противоречивым было и творчество Мстислава Валериановича Добужинского (1875 — 1957), являвшегося одним из коренных участников объединения и выставок «Мира искусства». Разделяя ретроспективистские и стилизаторские увлечения, Добужинский отличался, однако, и обостренным чувством современности. В ряде экспрессивных произведений он изображал гримасы большого капиталистического города. Исполненный Добужинским драматический портрет К. А. Сюннерберга, известный под названием «Человек в очках» (1905 — 1906; ГТГ), также говорит о конфликте с городом-спрутом. Присущие Добужинскому едкий скептицизм, нервозность, острое ощущение контрастов современности не были следствием четкого осознания социальных противоречий эпохи, а тем более правильного их понимания. И все же имя Добужинского мы встречаем среди участников боевай сатирической революционной графики 1905 г. Пожалуй, именно графика в ее островыразительной черно-белой манере была его призванием.

М. В. Добужинский. Человек в очках. Портрет К. А. Сюннерберга. 1905 — 1906 гг. Уголь, акварель, белила. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 26 а

Стремление обрести красоту в прошлом отчасти сближало Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870 — 1905) с его современниками из «Мира искусства». Давно ушедшая жизнь возникала перед художником как поэтическая греза. Мотивы усадебной лирики в его картинах, обычно написанных нежными и как будто поблекшими красками, полны тихой грусти. Героини этих картин при всей их бесплотности полны женственности, беспомощной грации. Замедленные движения, печальные и безвольные, вплетаются в мерный и плавный ритм декоративной композиции, как бы рассчитанной на плоскость стены.

В. Э. Борисов - Мусатов. Реквием. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 30 б

Но декоративный дар Борисова-Мусатова, стремившегося испытать свои силы в создании настенных монументально-декоративных композиций, не нашел себе применения. Этот Дар и эти стремления развивались у него, как и у большинства современников, в камерной станковой картине («Призраки», 1903, ГТГ; «Реквием», 1905, ГТГ, и др.). В их лирическом замысле очень многое выражает пейзаж. Обладая тонким чувством природы, Борисов-Мусатов подчинял непосредственные впечатления и переживания элегическому строю образов и декоративным исканиям. Его «Водоем» (1902; ГТГ) написан в удивительно изысканной цветовой гармонии синевато-сиренево-зеленоватых тонов, многократно повторенных отражением в воде. Талант колориста и живописная школа, развитая в годы учения в ателье Ф. Кормона, приобрели в творчестве мастера очень самобытный характер. Тонкое живописное чувство неотделимо от лирических переживаний художника. Так, его «Автопортрет с сестрой» (1898; ГРМ), написанный в пленэре, выдержан в перламутровой гамме — чистой и как будто хрупкой, как тот мир, что живет в грезах. В творчестве Борисова-Мусатова мы не найдем отклика на бурные события современности. Ему были чужды острые социальные проблемы времени. Его неприятие современности определялось не только отвращением к прозаизму буржуазной действительности, но и чувством беспомощности перед поступательным ходом истории.

Грозные события героического 1905 года властно пробудили к жизни новую мощную волну гражданственных идеалов русского искусства, его боевой дух и породили много смелых и новых творческих исканий. Передовые мастера обратились в эти годы к общественно-политическим темам. В. А. Серов посвятил свои силы революционной сатире. Социально-критические черты его таланта получили здесь блестящее развитие. Именно Серов, как никто из художников, смог в карикатуре на царя Николая II («1905 год. После усмирения») так уничтожающе показать все жалкое ничтожество царизма, всю жестокость его кровавых деяний, так выразительно охарактеризовать тяжелое положение в деревне («Урожай. 1905 год»). Подчеркнуто гротескной остротой форм отличается его работа «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» (1905; ГРМ).

В. А. Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». 1905 г. Пастель. Ленинград, Русский музей

илл. 4 б

Серия портретов-карикатур, исполненных Б. М. Кустодиевым для сатирической прессы, представляет царских министров в качестве монстров, узурпировавших власть лишь в силу привилегий мундира. Ряд талантливых рисунков И. Я. Би-либина, особенно «Осел в одну двадцатую натуральной величины», изображенный в торжественной раме для царских портретов, «Тризна», «Рады стараться...» Е. Е. Лансере — метко, зло и остроумно били по основам русского самодержавия. Названные рисунки Лансере производят впечатление сцен, увиденных в гуще событий: это черносотенцы, чинящие кровавую расправу над революционерами; типы палачей-карателей получили острую политическую характеристику. Их бытовая сочность, несколько гротескно подчеркнутая, заставляет вспомнить о мастерстве сатирического видения классиков русской художественной школы.

Революция оставила глубокий след в творчестве ряда художников, заставив их во многом пересмотреть свои взгляды на искусство и роль художника в обществе, стать на это время активными публицистами, работать на революцию. Серов, Кустодиев, Билибин, Лансере создали одно из направлений русской революционно-сатирической графики 1905 г., выразительное в своей гротескности. Это же направление в сатирической графике характеризуют работы Дмитрия Николаевича Кардовского (1866 — 1943), особенно его острый политический рисунок «Ну, тащися, Сивка!». О кровавом терроре, который обрушился на страну, несмотря на манифест и обещания царя, напоминал выразительный в своем лаконизме рисунок М. В. До-бужинского «Октябрьская идиллия» с запятнанным кровью царским манифестом 17 октября.

Эти работы, за исключением «Урожая» и карикатуры на Николая II Серова, появились в сатирических журналах «Жупел», «Адская почта», созданных по примеру немецкого «Симплициссимуса». В «Жупеле» и «Адской почте» сгруппировались наиболее художественно зрелые силы. Декларируя свою близость с коллегами из «Симплициссимуса», редакция вышеназванных изданий напечатала приветствие им. Кроме того, были напечатаны рисунки Т. Т. Гейне и Бруно Пауля. Однако революционная обстановка в России вдохнула в сатиру русских мастеров несравнимо больший драматизм и страстность как в защите идеалов гуманизма, так и в ненависти к царизму и силам реакции.

Общественный резонанс русской сатиры 1905 г. перерос рамки страны. Отдельные рисунки из «Жупела» и сатирического журнала «Бурелом» были переизданы со шведским текстом. Так раскаты грозной сатиры достигали Западной Европы. В Англии и во Франции появились специальные обзоры, посвященные русской революционной сатире 1905 г.

Развитие революционной публицистической графики захватило многие провинциальные города России и многие культурные центры на Украине, на Кавказе, в Прибалтике.

В свете важнейшего положения В. И. Ленина о перерастании буржуазно-демократической революции в социалистическую становятся понятными различные творческие тенденции в графической публицистике этих лет. Помимо того, что в ней получают качественно новое развитие традиции социального обличения и критики существующего общественного строя, делаются и первые шаги к упрочению связи с социалистическим революционным движением. В этом искусстве рождаются и обретают силы мотивы революционной романтики.

В рисунках ученика Репина И. М. Грабовского «Русская свобода родилась на море» и «Его рабочее Величество пролетарий Всероссийский» появляется образ нового героя истории, истинного гегемона революции. В таких рисунках, часто еще художественно несовершенных, сказывается стремление их авторов к плакатной выразительности.

Романтические мотивы революционной бури и рожденного ею самооотвержен-ного героизма сказались в ряде произведений о 1905 годе. О беззаветном служении молодежи делу революции повествуют многочисленные зарисовки С. Иванова, сделанные в 1905 г. прямо по горячим следам, в ходе самих событий, развернувшихся у него на глазах. Героику революционного подвига показал А. И. Вахрамеев в композиции «Расстрел». Выше уже говорилось о произведениях С. В. Иванова и II. А. Касаткина, отразивших борьбу рабочего класса. В картинах Л. В. Попова (1873 — 1914) также были показаны революционные силы народа, просыпающегося к сознательной революционной борьбе.

Глубокий след в искусстве оставили трагические события жестоко подавленной царизмом революции 1905 года. Назовем работы В. Д. Поленова, В. Е. Маковского, Н. А. Касаткина, И. И. Бродского и других. Они по-разному представляли увиденное, то сосредоточивая внимание на драматических эпизодах, на самой борьбе народа, не сложившего оружия, то прославляя его героические жертвы, принесенные во имя свободы. Главными завоеваниями русского искусства революционных лет при всем несходстве творчества его мастеров стало небывалое до сих пор многообразие тем, сюжетов, страстные поиски социально и политически острых откликов на выдвинутые жизнью вопросы. Вместе с тем перед художниками встала проблема художественной формы для выражения нового, сложного содержания. Напротив, искусство, обслуживавшее в это время реакционные интересы, было скудно и ничтожно. Антинародное и антигуманистичное по своему содержанию, оно справедливо осталось за чертой, подведенной историей.

Поражение революции 1905 года, воцарившийся кровавый террор, поход реакции против революционной демократии и всех ее жизненных принципов болезненно сказались и на русской художественной культуре. В этой обстановке упорные поиски новых путей в искусстве осуществлялись с очень разных идейно-творческих позиций и порождали сложные, противоречивые и очень неравноценные явления. Одни обогащались новыми достижениями, а другие в своем развитии обозначали симптомы упадка искусства. Порой эти явления переплетались, влияли друг на друга, их лидеры не всегда были устойчивы в своих творческих взглядах.

В поисках «нездешнего», фантастического мира, чуждого «грубой» реальности, в творчестве иных художников на выставке «Голубая роза», открытой в Москве в 1907 г., появились мистико-символические мотивы («Ангел печали» Н. Милиотти, «Маскарад-фантом» В. Дриттенпрейса). Им соответствовала живопись весьма расплывчатая, лишенная живых пластических форм.

В то же время определилось желание уйти от «переусложненности» общественного бытия, вернуть искусству всю прелесть «детства человечества», не обессиленного тяжестью исторического опыта. Этим исканиям сопутствовало обращение к формам искусства примитива, как его «народной» первоосновы.

Молодежь, выступившая в 1910 г. на выставке и затем в 1911 г. в объединении «Бубновый валет», противопоставляла органичность примитива с его самобытным языком форм и образов приглаженности салонного натурализма и банальности упадочного академизма. Решительно отвергала она и ретроспективизм «Мира искусства». При этом как важнейшая возникала проблема живописной культуры, которая, как ошибочно полагали мастера «Бубнового валета», способна возместить отсутствие острой, значительной темы. Пройдя через искусы и эксперименты современного им французского искусства — фовизм, сезаннизм, кубизм, — часть «бубнововалетцев» сумела обогатить свою палитру новыми качествами (декоративная яркость цвета, фактурная сложность, передача объема цветом и т. п.), сохраняя жизнелюбие и национальную самобытность.

Такие живописцы, как Петр Петрович Кончаловский (1876 — 1957), порой были близки мироощущению талантливых народных мастеров. Воспоминания о них сказались в портрете Г. Б. Якулова (1910; ГТГ): художник пожертвовал полнотой и сложностью психологической характеристики, отказался от натуральной достоверности изображения. Он несколько упростил в работе и живописную гамму, ограничив ее броскими, контрастными, но очень изысканными сочетаниями немногих цветов: серого, коричневато-оливкового, ярко-желтого и густо красного. В них тоже заключена большая экспрессивная сила, подобная той, что пленяет в изделиях кустарей, хотя перед нами высокопрофессиональное произведение, выдающее тонкий глаз живописца, воспитанный всеми колористическими достижениями большого искусства.

И в натюрмортах Кончаловского мы находим то же упоение красотой самых обыденных предметов, сочетанием их форм, красок. Близок ему Илья Иванович Машков (1881 — 1944), влюбленный в плоть вещей. При всей ограниченности увлекавших их жизненных явлений, весьма далеких от социальной сферы, эти художники способствовали распространению высокой живописной культуры. Их роль в утверждении и развитии натюрморта как самостоятельного жанра несомненна.

В дальнейшем, накануне первой мировой войны и приближающейся социалистической революции, художественная обстановка в России стала еще более трудной и противоречивой. Под знаменем стихийного бунтарства и поисков «нового искусства» возникали и сменяли друг друга множество направлений, течений, выставочных союзов, нередко с экстравагантными программами и порой случайным составом. При этом серьезные стремления, связанные с желанием усилить выразительные возможности живописи, нередко обрастали шелухой формалистического псевдоноваторства. Анархическое бунтарство, нигилизм уводили художника от настоящих задач искусства — эстетического и социального осмысления жизни, выхолащивали таланты, обрекая их на бесплодные поиски. Одно из свидетельств тому — судьба ранее входивших в «Бубновый валет» М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой. В 1912 г. они организовали свою группу «Ослиный хвост» и на ряде выставок станковых произведений продемонстрировали все более и более последовательный отказ от реалистической школы.

Н. С. Гончарова. Павлин под ярким солнцем. 1911 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 40 а

Идейные и творческие метания художественной интеллигенции отражали драматическую противоречивость общественной жизни страны. В этом клубке сплетались и крайности реакционных выступлений, и подлинная жажда обновления, и ожидание назревающих перемен, вызванных всем ходом истории, и попытки обрести искусство новой эпохи. При всем различии и пестроте этих направлений и течений, нередко однодневок, объединяющими моментами авангардистского искусства являются произвол инстинкта подсознательных импульсов, крайний субъективизм. Проповедовалась ложно понятая творческая свобода, которая, не избавляя художника от рабской зависимости от буржуазных законов художественного рынка, «освобождала» лишь от истинного назначения творчества, от человека как героя искусства, от реального мира и его объективных законов. В этих исканиях, аналогичных некоторым формам буржуазной идеалистической философии тех лет, сказался упадок буржуазной культуры, которая несет гибель искусству.

Авангардизм в России мало чем отличался от зарубежного и нашел полную поддержку на Западе. Так, в 1914 г. в Берлине была открыта персональная выставка Марка Шагала (р. 1887). В авангардистской среде Берлина и Парижа приветствовали его своеобразный экспрессионизм, пронизанный впечатлениями от жизни и нравов еврейского захолустья России. В работах Шагала ярко проявились субъективизм, фантасмагория цвета и пространства.

М. 3. Шагал. Я и деревня. 1911 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства

илл. 40 б

В среде авангардизма были продолжены поиски «искусства будущего», мыслившегося то в виде кубизма и конструирование «железобетонных поэм», то в виде лучизма, супрематизма и т. д.

С пропагандой изобретенной им «лучистой живописи» выступил М. Ф. Ларионов (1881 — 1964), объявив, что не реальные предметы, а лишь исходящие от них красочные лучи воспринимаются зрением человека и условно передаются в живописи цветной линией. Сами же предметы в искусстве не имеют никакого значения. «Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам», — писали «лучисты» в своем манифесте.

Прикрываясь порой в отрицании всех норм и традиций архиреволюционной фразеологией, спекулируя на сложности человеческой психологии, многие формалистические направления претендовали на революционный переворот в искусстве, но ничего общего не имели с подлинной революционной идеологией. Их отрицание было беспочвенным, абстрактным, а моменты созидательных устремлений беспомощно иллюзорными, так как базировались на субъективистских началах.

Идеалом новогЬ супрематического искусства К. С. Малевич (1878 — 1935), Эволюционируя от фовизма и кубо-футуризма, провозгласил «мистически-интуитивную силу черного квадрата».

В. В. Кандинский. Лирическое. 1911 г. Роттердам, Музей Бойманс ван Бейнинген

илл. 41 а

К. С. Малевич. Черный квадрат. 1913 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 41 6

В. В. Кандинский (1886 — 1944) утверждал, что художник в своем творчестве должен быть абсолютно свободен от предметного мира и следовать только зову внутренней необходимости, которая проявляется в бесконечных вариациях цвета, в апологии ничем не контролируемой живописной стихии, выявляя элемент «духовного». Подчеркивая абстрактность своих композиций, Кандинский обозначал их порядковыми номерами, в то время как его более ранние работы еще претендовали на конкретный сюжет («Озеро», 1909; ГТГ).

Творческая практика всех этих псевдоноваторских выступлений сопровождалась широковещательными манифестами, претендовавшими на теоретическое обоснование предлагаемых новаций. Мода на подобные документы распространялась с огромной быстротой, свидетельствуя о необходимости выразить в слове то, что не могло быть выражено беспредметной живописью.

Дата добавления: 2015-08-13