Искусство России с конца 18 века до 60-х годов 19 века 5 страница

К. П. Брюллов. Портрет археолога Микеланджело Ланчи. 1851 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 211

Одновременно Брюллов терпит и ряд неудач. Они касаются главным образом тех его работ, которые он вел по официальным заказам. Все эти начинания либо оставались незаконченными, как огромное полотно «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1839—1843; ГТГ), либо (как это было с большинством церковных заказов) приводили художника к холодным и надуманным решениям в духе реакционного романтизма. Одним из последних замыслов Брюллова была идея аллегорической картины, раскрывающей мысль о тщете всех человеческих начинаний перед всеразрушающей силой времени.

Болезнь заставила Брюллова в 1849 г. предпринять новую поездку за границу с целью поправить свое здоровье. Здесь были написаны им несколько удачных портретов, в числе которых — портрет итальянского ученого Микеланджело Ланчи (1851; ГТГ), соединяющий в себе многие лучшие черты Брюллова-портретиста: эмоциональность образа, меткость психологической характеристики, насыщенность цветовой гаммы. В 1852 г. в Риме Брюллов скончался.

Педагогическая деятельность Брюллова носила прогрессивный характер. В противоположность старой академической системе он считал, что основа профессионального образования — изучение натуры, хотя и признавал необходимость параллельного изучения произведений классического искусства, которые помогают находить в этой натуре общие закономерности. Среди учеников Брюллова — А. А. Агин, виднейший представитель русской реалистической иллюстрации 40-х гг. 19 в., украинский поэт и художник — реалист Т. Г. Шевченко; советами Брюллова пользовался живописец П. А. Федотов, открывший новую страницу в истории русской реалистической живописи. Существенна была роль Брюллова-педагога и в развитии художественной культуры окраин России.

Во второй трети 19 в. происходит постепенная деградация Академии художеств как административного и идейного центра художественной жизни. В 30-х гг. она была отдана в ведение министерства двора, под непосредственный надзор императора, а ее президенты стали назначаться из членов царской семьи. Именно у художников, тесно связанных с Академией всей своей творческой и педагогической деятельностью, наиболее стойкими оказываются в это время традиции уже изживающего себя классицизма, и, с другой стороны, именно в их творчестве ярко и полно проявляется реакционный романтизм. Типичный представитель академического искусства этого времени — Ф. А. Бруни (1799—1875), академик и профессор Академии, впоследствии и ее ректор, художник, пользовавшийся большой популярностью в великосветских придворных кругах. Его творчество пропитано тем вымученным искусственным мистицизмом, которым был проникнут самый дух аристократического общества николаевского времени. Ранние работы Бруни еще связаны с искусством первой четверти 19 в. Такова «Смерть Камиллы» (1824; ГРМ)— традиционно академическая, безупречно грамотная, близкая своим гражданским пафосом передовым идеалам начала столетия. Напоминает эпикурейские мотивы русской поэзии 10-х и 20-х гг. и его чувственная «Вакханка» (1828; ГРМ). Однако главная работа художника—«Медный змий» (1820-е гг.—1841; ГРМ)—принадлежит уже целиком следующему этапу. Она написана на сюжет библейской легенды о страшной каре, ниспосланной еврейскому народу, отступившемуся от своего бога. Идея картины Бруни, в сущности, антигуманистична: восставший народ под влиянием животного страха возвращается в состояние рабской покорности своим жрецам. В художественном организме картины Бруни, несмотря на безупречную грамотность рисунка и композиции, много условности: условны театральная расстановка фигур, охристо-зеленоватая гамма картины, нарочитая патетика движений.

Характерное для русской живописи тех лет соединение аналитической разработки новых методов изображения живой действительности с попытками философски осмыслить суть исторических процессов ярче всего выразилось в искусстве Александра Андреевича Иванова (1806—1858). Как и Брюллов, он принадлежит к художникам, определившим характер русской живописи своего времени. Вдумчивое, необычайно требовательное отношение к собственному творчеству, самозабвенная преданность искусству, глубокая убежденность в необходимости создания искусства нового, «удовлетворяющего требованиям новой жизни»,— вот отличительные черты Иванова.

Александр Иванов родился в Петербурге. Его отец, Андрей Иванов, был профессором Академии художеств. Одиннадцати лет Александр был помещен в Академию, которую окончил по классу исторической живописи. Ученические работы Иванова—«Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824; ГТГ) и «Иосиф, толкующий сны в темнице хлебодару и виночерпию» (1827; ГРМ) — говорят о ранней творческой зрелости художника. Он стремится толковать традиционные академические сюжеты по-своему, с возможно большим психологическим правдоподобием и археологической точностью.

По окончании Академии Иванов в 1830 г. отправился на средства Общества поощрения художников в Италию и сразу же погрузился в серьезную, систематическую работу. Там Иванов сближается с некоторыми итальянскими и немецкими художниками, в частности с представителями так называемой «назарейской школы»— Овербеком и другими, в которых его привлекали стремление к темам философского характера, преданность искусству. Однако само искусство назарейцев, его эклектизм и условность, узость его идейного диапазона остались чуждыми Иванову.

Наиболее интересная работа тех лет — картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой» (1831—1834; ГТГ). Построенная в принципах русского академического классицизма, она тем не менее отличается от него — и одновременно от искусства назарейцев — глубоким поэтическим чувством и жизненной правдивостью образов маленького Гиацинта и юного Кипариса.

В начале 30-х гг., после длительных поисков темы для большой картины, Иванов наконец остановился на сюжете из Евангелия, избрав тот момент евангельской легенды, когда Христос впервые появляется перед еврейским народом. Так была задумана композиция «Явление Христа народу» (1837—1857), работа над которой поглотила большую часть творческой жизни художника. Существенно, что Иванов трактовал свою тему не как чисто религиозную, а скорее как философскую и историческую. Картина должна была, по его мнению, выражать самую «сущность христианства». Утверждение христианской религии рассматривалось им как определенный момент истории духовного развития человечества, поднявший Это человечество на следующую ступень нравственного совершенства, исторического прогресса. Народ представлялся Иванову согбенным бременем социального и национального угнетения. Призыв Иоанна должен был, по мысли художника, пробуждать его от «векового безмолвия», освобождать таящееся в глубинах душ «желание свободы и независимости». В этом замысле образ Иоанна, который занимал художника чрезвычайно, приобретал особый смысл. Он в известной мере был одним из вариантов образа пророка — глашатая истины и обличителя, который был распространен в русской прогрессивной литературе первой четверти 19 в. (его наивысшее выражение — пушкинский «Пророк»). В то же время образ Иоанна связан был в представлении художника с идеями высокой, мессианской роли современного художника (в особенности — художника русского) как вождя, призванного направлять общественную жизнь своего народа. Независимо от религиозного сюжета, столь естественно облекающего мысль русского художника первой трети 19 в., картина в конечном счете явилась одним из многочисленных выражений тех мучительных поисков путей дальнейшего культурного прогресса России, которые так типичны для русской интеллигенции 30—40-х гг.

Общая композиция картины сложилась довольно быстро: на первом плане — толпа людей, пришедших слушать проповедь Иоанна и совершить символическое омовение. В центре — Иоанн, направляющий внимание толпы к Христу, чье появление вызывает радость, изумление, восторг, недоверие, враждебность.

Для исполнения своего замысла Иванов предпринял колоссальную подготовительную работу. В процессе работы он стремился найти подтверждение каждой своей мысли в беседах с людьми, чей авторитет был для него бесспорен. Так сложилась у него длительная и глубокая дружба с Н. В. Гоголем, дружеские отношения с целым рядом представителей русской интеллигенции.

А. А. Иванов. Обнаженный мальчик. Этюд для картины «Явление Христа народу». 1830—1840-е гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 212

А. А. Иванов. Фигура прислушивающегося, сидящего на земле. Этюд для картины «Явление Христа народу». 1830— 1840-е гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 213

А. А. Иванов. Подымающийся старик. Этюд для картины «Явление Христа народу». 1830—1840-е гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 215

Художник предпринял большое продолжительное путешествие по Северной Италии, задачей которого было изучение венецианских колористов. Он штудирует античные подлинники в Риме и Флоренции, вдумчиво изучает живопись Леонардо да Винчи и более всего Рафаэля, окончательно отказываясь от эклектических установок академической живописи. Одновременно Иванов систематически работал с натуры. Каждый персонаж в своей будущей картине он стремился возвысить до степени синтетического образа, сочетая для этого изучение памятников классического искусства с изучением натуры. Он писал болотистый пейзаж Кампаньи, напоминающей долину реки Иордан, оливковые рощи, прибрежные камни, наблюдал купающихся, хлопотал о поездке в Палестину. Результатом многолетней работы явилось огромное количество этюдов карандашом и маслом, по своему значению далеко превосходящих ценность вспомогательных материалов. Эти работы — самое высокое достижение русской реалистической живописи первой половины 19 в.

А. А. Иванов. Две головы. Этюд для фигуры раба в картине «Явление Христа народу». 1830—1840-е гг. Ленинград, Русский музей.

илл. 216

В портретных этюдах, разрабатывающих центральные образы картины, Иванов достигает большой глубины и конкретности психологического анализа. Он создает также синтетические образы, суммирующие наблюдения над реальной человеческой природой. В первом случае примером могут служить этюды головы раба (ГРМ) и (ГТГ), дающие сильное, глубоко человеческое решение образа этого персонажа картины — страдающего униженного человека, которому обещано духовное возрождение.

Весь комплекс изобразительных средств, которыми Иванов оперировал в этих работах, явился откровением в современной ему русской живописи, далеко опередившим современников и предварившим многие искания последующих десятилетий. Убедительный пример — серия пейзажных этюдов и связанных с ними самостоятельных пейзажных работ. Здесь Иванов уходит далеко за пределы непосредственной этюдной подготовки картины.

Иванов аналитически разрабатывает проблему передачи жизни природы, живой взаимосвязи всех ее частей. Проблема живописи на открытом воздухе, затронутая в русском пейзаже еще Щедриным, поставлена была Ивановым со всей серьезностью и глубиной. Примерами пленэрной живописи Иванова могут служить этюды выходящих из воды (ГТГ), где замечательно правдиво прослежено художником богатство реальных цветовых соотношений густой зеленой листвы, блестящей поверхности воды, ярко освещенной солнцем, и мокрого, сияющего рефлексами человеческого тела. Несмотря на всю остроту передачи эффектов яркого солнечного дня, цвет предметов нигде не утрачивает своей естественной насыщенности. Столь же убедительна и «Ветка» (ГТГ), где ощущение бездонного, пронизанного светом воздушного пространства, открывающегося за древесной ветвью первого плана, передается верно и очень точно взятым цветовым соотношением темной зелени листвы, чистой голубизны неба и далеких голубовато-сизых горных склонов покрытых виноградниками. Может быть, наиболее полно пленэрные искания Иванова выразились в поздней по времени серии этюдов, изображающих обнаженных мальчиков на траве, под открытым небом.

А. А. Иванов. На берегу Неаполитанского залива. 1850-е гг. Москва, Третьяковская галлерея

илл.стр.192-193

А. А. Иванов. Аппиева дорога. 1845 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 214

А. А. Иванов. Пейзаж с дорогой в окрестностях Неаполя. Ок. 1845 г. Ленинград, Русский музей.

илл. 218

Во многих пейзажных этюдах и в особенности в пейзажах, имеющих самостоятельное значение, помимо глубокого изучения взаимосвязи явлений природы отчетливо звучит и стремление к синтетическому восприятию природы как целого, в ее единстве. Таковы, например, пейзажи, представляющие панораму Понтийских болот (1838; ГРМ и ГТГ), «Аппиева дорога» (1845; ГТГ), «Неаполитанский залив у Кастелламаре» (1846; ГТГ), «Монтичелли» («Тиволийские горы»; ГРМ), «Пейзаж с дорогой в окрестностях Неаполя» (ок. 1845; ГРМ) и некоторые другие. Широкие горизонты и лесистые долины, где местами мелькают белые домики селений, плавные и мощные линии далеких горных отрогов, подножия которых окутаны дымкой влажных болотных испарений; пустынная, уходящая вдаль сумеречная равнина, торжественный ритм древних камней, отмечающих путь в глубину, к горизонту, где в последних лучах солнца раскинулся Вечный город,— во всем этом есть эпическое начало, есть та глубина и значительность, которые характерны для жанра так называемого героического пейзажа, может быть, единственным представителем которого в 19 в. оставался Александр Иванов.

А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837—1857 гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 217

Картину, явившуюся результатом этой титанической многолетней работы, можно рассматривать как важный этап в развитии русской живописи, в частности — живописи исторической. Здесь, так же как и в «Последнем дне Помпеи» Брюллова, впервые в русской исторической живописи в центре внимания художника стоит не индивидуальная историческая личность, а народ, его история, причем эта тема решается Ивановым неизмеримо более глубоко, чем Брюлловым: у Брюллова это была еще толпа — здесь же речь идет именно о народе. Понятие народа у Иванова более широко и вместе с тем более исторически конкретно. В «Последнем дне Помпеи» люди отличались друг от друга скорее темпераментом, характером, степенью духовного благородства — в «Явлении Христа народу» они различны и своим социальным положением, причем это различие выражено в тех конкретных формах, в которых оно должно было, согласно представлениям Иванова, существовать в Иудее начала новой эры. Художник отмечает в толпе римского патриция с его рабом, состоятельных иудеев, римских всадников, надзирающих за порядком, иудейских священнослужителей. Делая одним из центральных Эпизодов в картине момент духовного пробуждения раба, низведенного своим состоянием до положения животного, Иванов в известной мере указывает на социальную природу страданий человека.

В «Явлении Христа народу»—впервые в русской исторической живописи — правдивость передачи исторического облика народа понимается не только как археологическая точность изображения костюмов и утвари, но как воссоздание мироощущения изображаемого народа, его общественных взаимоотношений, его национального темперамента и облика. Беспримерной в русской монументальной картине явилась и степень психологической выразительности ее персонажей.

Наконец в картине очень убедительно звучит новаторское понимание закономерностей колорита. Художник представил действие в рассеянном свете дня, при котором все краски звучат чистым цветом, а глубокие тени отсутствуют,— сам по себе подобный замысел был новым для русской монументальной тематической картины. Не теряя характерной для русской художественной школы того времени пластической четкости объемов, Иванов достигает замечательной свежести и чистоты цвета. Прекрасно написана в центре картины группа людей в. тени прибрежных деревьев или берег реки слева, где под сенью листвы вода и камни принимают разнообразные зеленые оттенки. Великолепна и группа так называемых «дрожащих» с холодными голубоватыми и сизыми отсветами неба на смуглых телах и теплыми бликами света, отраженного землей.

Однако, несмотря на свои замечательные достоинства, картина не явилась подлинным синтезом тех творческих находок и открытий, которые были сделаны в натурных работах Иванова. Присущее этюдам гуманистическое истолкование духовной жизни человека и реалистическая трактовка всех явлений природы в их взаимосвязи далеко выходили за рамки того идеалистического представления об историческом процессе, которое было свойственно Иванову, как человеку своего времени. Свести в законченное художественное целое реализм этюдов Иванова теми средствами, которыми располагал русский художник 30—40-х гг., прошедший школу академического классицизма, оказалось невозможным. Те новые методы живописного обобщения, которые найдены были Ивановым, например, в самостоятельных пейзажных работах, по-видимому, не выкристаллизовались еще в его собственном творческом сознании достаточно отчетливо. Картине присущи внутренние противоречия. В толпе недостаточно ощущается то внутреннее единство, которое при всем различии мироощущения собравшихся здесь людей должно было бы возникнуть в момент общего потрясения. Отдельные группы людей воспринимаются несколько изолированно, самодовлеюще. Пластическая выразительность фигур большей частью кажется сильнее их психологической выразительности.

К концу 40-х гг. в мировоззрении и творчестве Иванова наступил перелом, происшедший, по его собственному утверждению, в большой мере под влиянием современных политических событий (в числе которых, по-видимому, была и революция 1848 г.). Несомненно, впрочем, что этот перелом назревал постепенно, исподволь. Именно в эти годы у Иванова окончательно кристаллизуются мысли о необходимости создания нового искусства, тесно связанного с современностью, оснащенного передовыми достижениями современной науки, в частности философии и истории. Его картина, замысленная на ином, уже пройденном этапе исторического развития русского общества, теперь не кажется ее создателю отвечающей истинным требованиям момента. За разрешением вопроса о путях дальнейшего развития искусства он обращается к Герцену. Герцен, Огарев, Сеченов — вот люди, которые становятся для него авторитетами. Позже он обращается к Чернышевскому. Его одушевляла цель — могущество искусства «приспособить к требованиям времени и настоящего положения России». Несомненно, что именно стремление Иванова к созданию искусства, призванного преобразовать жизнь, позволили Чернышевскому ощутить в нем единомышленника, достойного представителя своей эпохи и одновременно—«человека будущего».

Новые искания Иванова — до некоторой степени — нашли свое выражение в серии акварельных эскизов монументальных росписей или картин на библейские и евангельские темы, задуманных Ивановым для специального общественного здания. По мысли художника, весь комплекс росписей в конечном счете должен был служить историко-просветительным и воспитательным целям; иными словами, речь шла о создании монументального искусства широкого общественного звучания. Замыслам художника, естественно, не суждено было осуществиться; тем не менее подготовительные эскизы к этим росписям представляют собой самостоятельную художественную ценность.

Иванов стремился здесь проникнуть в сущность отдельных религиозных систем, в психологическую природу религиозного чувства вообще, осмыслить все это с точки зрения современной ему науки. По существу, эти искания художника были одним из выражений общего для европейской культуры середины 19 столетия стремления переосмыслить традиционную христианскую догматику с точки зрения рационалистического мышления. Система преданий Библии и Евангелия трактована Ивановым как мифология древнееврейского народа, тесно связанная своими образами и сюжетами с мифотворчеством других народов древнего мира, отражающая историю духовных исканий человечества и в известной мере его реальную жизнь. Заметки, оставленные художником, свидетельствуют о том, что глубина понимания Ивановым природы религиозного мифа позволила ему ощутить мифологические образы как выражение потенциальных духовных и физических возможностей человека, как своеобразный идеал, к которому устремлялись помыслы древних.

Действительно, образы небольших акварельных эскизов полны замечательной значительности. Герои библейских легенд — Моисей, Захария, Авраам — мощные бородатые старцы в простых и величественных одеждах — предстоят перед верховным божеством и его вестниками с достоинством, бестрепетно, подчас как равный с равным, склоняясь лишь перед высшей мудростью, исходящей из их уст («Моисей перед богом, читающим ему заповеди на скрижалях», ГТГ; «Архангел Гавриил поражает Захарию немотой», ГТТ; «Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака», ГТГ). Решительные линии рисунка, дающего лишь общую, хотя и четкую характеристику формы, лаконичность цветовых сочетаний, смелые контрасты ближних и глубинных планов подчеркивают это ощущение величавой простоты и внутренней силы и значительности. Это усиливается еще необычностью решения световых эффектов, вообще играющих очень большую роль в эскизах. В узкой улочке предместья восточного города, зажатой между глухими глинобитными стенами, с песнями и плясками движется толпа полуголых пастухов, оповещающих о рождении Христа. Им в спину бьют лучи розового, фантастического света, исходящего от горизонта, изнутри «вертепа», от яслей младенца. Композиция строится из глубины, от источника света, прямо на зрителя, свет как бы движет вперед толпу пастухов. Именно его лучи, кажется, рождают это движение толпы; решение необычайно смелое для выученика петербургской Академии начала столетия («Славословие пастухов»; ГТГ). В контрасте горячего света высокого светильника и холодного сияния луны, разлитого над городом, рисуется сцена между Христом и Никодимом («Христос и Никодим»; ГТГ). Фигуры Захарии и архангела окутаны таинственным свечением розовато-желтого дыма храмовых курильниц («Архангел Гавриил поражает Захарию немотой»).

«Библейские эскизы» явились в большой мере следующим этапом на пути развития Иванова как исторического живописца. С еще большей глубиной понимания и знанием предмета воссоздает Иванов здесь не только характерные обычаи, одежду и утварь древневосточных народов, но и самый их исторический облик, национальные особенности склада их характера, их мироощущение, их религиозные и эстетические представления. Он приступает к серьезному изучению археологии классического Востока (Египет, Финикия, Ассирия и Вавилон), консультируясь с учеными-археологами, достигая в этой области уровня последних выводов современной ему исторической науки.

А. А. Иванов. Давид перед Самуилом. Верхняя часть эскиза «Призвание Давида на царство». Из цикла «Библейские эскизы». Акварель, карандаш. 1850-е гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 219

А. А. Иванов. Архангел Гавриил поражает Захарию немотой. Из цикла «Библейские эскизы». Акварель, белила, карандаш. 1850-е гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 220

А. А. Иванов. Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака. Из цикла «Библейские эскизы». Акварель, карандаш. 1850-е гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 221

В этих рисунках и акварелях Иванов подходит к созданию нового метода построения картины. Взамен композиции классицизма, построенной в основном по принципу равновесия масс в условно ограниченном пространстве, Иванов выдвинул идею композиции, организованной в соответствии с логикой психологической коллизии действия, с учетом реального многообразия пространственных отношений в природе. Новаторская сущность эскизов заключается в большой мере именно в этой их особенности.

Эпизоды Ветхого и Нового завета трактованы здесь часто почти как реальные сцены из жизни древнего народа. Вот возле блюда с едой, поставленного на куске расстеленной на земле ткани, расположились усталые босые путники. Их угощает седой старик в грубой одежде, с пастушеским посохом в руках. Вокруг — кочевые шатры, палящее солнце, женщины, готовящие на очагах пищу... Так представил художник пророчество Аврааму о рождении Исаака. Однако Иванов не спускается до мелочной жанровой обыденности. Его герои вместе с тем, как уже говорилось выше, выражают представление Иванова о глубокой внутренней значительности духовного мира человека.

В бурном темпе ритуальных плясок, в экстатических предстояниях перед божеством, в характерных народных сценках у дверей храмов, между кочевыми шатрами, на городских площадях, где собираются старейшины,— во всем чувствуется стремление художника проникнуть в самую сущность исторического облика древнего народа. Величественные крылатые гении в иератических позах, с ассирийскими «перистыми» крыльями, своеобразный рисунок и ритм торжественных шествий, молитвенно воздетых рук — во всем ощущается желание раскрыть специфику образного мышления той эпохи. Такой глубины проникновения в историческую тему не знала русская, да и не только русская, живопись до Иванова.

Иванову не удалось создать искусство, которое, согласно его собственным замыслам, совершенно отвечало бы требованиям настоящего момента развития русской общественной жизни. В числе этих требований уже в 40-х гг. прежде всего входило критическое отражение социальной действительности. Однако это ни в коей мере не умаляет ценности творческого наследия Иванова.

Присущее русскому искусству 1830—1840-х гг. стремление найти в монументальных, обобщенных образах выражение чувств и мыслей, порожденных глубокими историческими сдвигами в общественной жизни первой половины 19 столетия, Иванов выразил убедительней и ярче, чем какой-нибудь другой русский художник. Гуманистическое содержание созданных им образов, новаторский характер его художественного метода явились вершиной развития русской живописи конца 18 — первой половины 19 в., принадлежа также к числу наиболее значительных явлений современного ему общеевропейского искусства.

Одновременно с Брюлловым, но гораздо глубже Иванов обратился к теме исторической судьбы народа. Именно эта тема будет впоследствии одной из центральных для русской живописи 70—80-х гг. В работах Иванова зарождается «хоровое начало», то есть стремление передать внутреннюю жизнь народной массы, толпы, которое критика отмечала впоследствии как одну из основных тенденций искусства демократического реализма.

Задача критического осмысления русской общественной жизни в форме непосредственного, прямого изображения и оценки ее отрицательных сторон была решена сатирической книжной графикой 40-х гг. и жанровой живописью П. А. Федотова. В том же направлении шло и развитие русской иллюстрации 40-х гг., находящейся под прямым воздействием русской реалистической художественной литературы — Н. В. Гоголя и писателей «натуральной школы». Наиболее талантливый из графиков 40-х гг.— Александр Алексеевич Агин (1817—1875). Центральное произведение Агина — его рисунки к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя (40-е гг.). Особенно удачны образы главных героев. Агин раскрывает в действующих лицах поэмы их моральное уродство, пустоту и паразитичность их существования.

Любопытен и образ капитана Копейкина, беспомощно ковыляющего на своей деревянной ноге по лестницам и передним всяческих «значительных» особ. В противопоставлении его фигуры бездушным сановным чиновникам и их чванливым подчиненным нашла свое выражение мысль о глубоких классовых противоречиях николаевской эпохи. Значение русской сатирической иллюстрации 40-х гг. для своего времени заключалось и в том широком общественном резонансе, который она имела в силу своей массовости. На страницах книг, сборников и журналов, в отдельных листах и альбомах она пропагандировала принципы реалистического искусства.

В творчестве Павла Андреевича Федотова (1815—1852) русская реалистическая жанровая живопись вступила в новый период своего развития. От утверждения повседневной жизни как достойного объекта изображения, от выявления ее поэтической сущности она перешла к критическому осмыслению этой жизни. Федотов создал тип жанровой картины, все изобразительные средства которой направлены на раскрытие внутренних противоречий социальной действительности.

Федотов родился в Москве в семье отставного военного. К искусству он обратился не сразу: этому предшествовал долгий период военной службы. Параллельно службе, протекавшей в Петербурге, Федотов несколько лет занимался в вечерних классах Академии художеств, много рисовал с натуры. К концу 30-х — началу 40-х гг. относится целый ряд рисунков Федотова, исполненных чаще всего сепией. Уже в них художник сатирически изображает нравы большого города, показывая то купечество, то мир чиновников, то дворянское семейство, то холостую компанию офицеров. Характернейшие листы этой серии — «Передняя частного пристава накануне праздника» (акварель, 1837), «Следствия кончины Фидельки» (сепия, 1844). Иногда в этой сатире звучат трагические нотки — таковы сепии «Старость художника» (1844), «Мышеловка» (1846) (все в ГТГ). Первая изображает бедствия семьи пожилого и больного художника, вторая — живущую в страшной бедности молодую швею, которую соблазняет подарками сводня.

Дата добавления: 2015-08-13